×

A horror vacui igézete

Metafizikum és köznyelvi aposztrophé disszonanciája a Hajnali részegségben

Tarjányi Eszter

2010 // 11
Az égre nézés, a csillagok látványa által keltett végtelenségérzet kifejezése olyan ősi toposza az emberi gondolkodásnak, hogy nehéz ismét újat mondó szintre emelni. Az esti ég látványát persze – hajdanában és most is – mindenki a saját létérzékelésének módjához igazítja. Immanuel Kant például a határtalan ég látványa által keltett érzést az ember morális nagyságának felismeréseként, a fenséges fogalmában írta körül.1 A kanti esztétikában a csillagos ég képe fejezi ki a fenséges kategóriáját,2 amely az esztétikum és az erkölcs közötti átmenet lehetősége. Petőfi versének beszélője viszont hanyatt fekve a fűben (A csillagos ég) nem moralizál, érdeklődése a látványon keresztül a szerelmi érzés túlvilági voltára irányul. Tompa Mihály 1857-ben keletkezett Éjjel című verse, egészen meglepő módon, már-már az Esti Kornél énekében visszhangzó rímeit tekintve3 emlékeztet a Hajnali részegség alaphelyzetére, csakhogy itt az utolsó két versszak, a klasszicista ízlésvilágot idéző befejezéssel, a kételkedő hitre adott sablonválasszal zárul. Arany Jánosnál (Meddő órán) az éjszakai ég röppenő csillagainak látványa a gondolatok szappanbuborékaival képez merész és hatásos metaforát. Merészsége abban rejlik, hogy megfordítja a hagyományt: nem ellentételez, hanem egymáshoz idomít. A végtelen ég nem állítódik szembe a végessel, a halhatatlan a halandóval, hanem az égi világ válik a pillanatnyi és változékony voltában a röpke lét, a múló pillanatszerűségében megfoghatatlan létérzékelés metaforájává. Tóth Árpád versében (Lélektől lélekig) az ablakból látott csillagfény a magány, az emberi kapcsolatok hiányának fájdalmas emlékeztetőjévé válik.

Nem célom az összes, az éjszakai égbolt képéből kibontakozó filozófiai és lírai spekuláció bemutatása. A kiragadott példák csak szemléltetni igyekeznek a különböző megoldási lehetőségeket, a fenséges közelébe merészkedő, a hétköznapi banalitással fenyegető s vele dacoló kifejezési formákat, bemutatva azt, hogy milyen eszközökkel is lehet elkerülni a mindenki által tapasztalt érzés közhelyekre késztető jellegét és a beszédmódhoz könnyen társuló naiv és nagyképű bölcselkedést, a banális érzés- és ízlésvilág fenyegetését.

Kosztolányi Hajnali részegség című versében ez a banalitás azzal lesz kikerülhető, hogy kijátszottá válik, azaz nem hárítódik el, hanem a giccsveszéllyel fenyegető érzelmességnek, már-már érzelgősségnek szinte minden regiszterét megszólaltatva jön létre a magyar líra egyik legnagyobb metafizikai érzéseket megszólaltató verse. A Hajnali részegség és általában Kosztolányi lírája utóbbi időben hanyatló recepciójának, az életművön belül a prózára koncentráló figyelemáthelyeződésnek4 valószínűleg az a magyarázata, hogy az újabb elméleteken iskolázott recepció irodalomértői eszköztára nem képes a közelébe férkőzni ennek a banalitásnak, és ezért nem is merészel bátran szembenézni azzal a poétikai sajátossággal, amelyet már többen megfigyeltek Kosztolányi lírájáról szólva. Tekintélyérvekre hivatkozom, nehogy az a vád érjen, hogy önkényesen a rossz, az elrontott vers lehetőségéből olvasom vissza Kosztolányi szövegét. Nemes Nagy Ágnes ezt így fogalmazta meg:

„Hogy mit szeretek benne? Röviden válaszolhatok. Kettőt. Az érzelmességét és a tragikumát. Igen, az érzelmességét, melytől kezdetben futván futottunk, azt a versbe rejtett cselédlánynótát, amit ő is úgy szeretett, a pesztonkák dalát, amit sikerült oly tökéletesen kiszikkasztani modern világköltészetünkből, hogy akár a legcifrább kerülő utakon is alig bír itt-ott visszaszivárogni. […] Ahogy Chesterton mondja: »Az egyszerű ember érzelmes volt és marad mindig, mert az érzelmes ember nem más, mint aki az érzelmei kifejezésére nem keres folyton új módokat.« A Kosztolányi-féle vers egy faja éppen arra való, hogy új módokat keresve, vagyis költészetet teremtve kösse össze a szubkultúrák oly fontos banalitásait a nagy költészet mindenkoriságával.”5

Tandori Dezső a modorosság veszélyeként érzékelteti ennek az érzelmességnek a veszélyét:

„…benne maradunk abban az »átlagos világban«, tárgyai közt és helyzetei közt, […] amelyek a mindennapi tapasztalással elérhetőek, s a bizonyosság tudatát adják. Ennek a bizonyosságnak a külső eszköze a modor, amely a félhosszú vers eszközei közé lép. De nem lesz belőle modorosság; hanem hogy szüntelen attól kell félnünk, hátha mégis az lesz, további feszültséget teremt.” 6

Tandori az 1979-es kötetben7 megjelent Kosztolányi-kettőshangok című eszszéjében kifejtett véleményét – amely a publicista Kosztolányit a lírikus elé helyezte, és ennek bizonyításául „kikezdhető” sorokat citált a versekből – 2001-ben megjelent esszéjében már finomítani igyekezett. Ebben is „slágerkitételt”,8 „szentkép-giccset”,9 „közhelyet”10 emleget e líráról szólva, de már kiegészíti azzal, hogy a „veszettül tomboló stíluseszközök adják el jól az egészet, a bóvli-látszatot”,11 vagy azzal, hogy a „leggiccsesebb rémségek – a legcsodálatosabb, »bőgető« verssé alakítva”.12 Tandorinak ebben az esszéjében a korábban a – modorosság veszélyeiként bemutatott – poétikailag támadhatónak vélt és eltúlzottnak érzékelt stíluseszközök a vers egésze szempontjából nézve átértékelődnek, elvesztik verssorként kiemelt, kínosan érzelgős jellegüket.

Legutóbb pedig Szegedy-Maszák Mihály érintette a Kosztolányi-lírának ezt a különös sajátosságát, amikor a Hajnali részegség „égi bál”-jelenetéről szólva a „szecesszió modorosságait” és a „népszerű városi dalok világát” emlegette.13

A Hajnali részegség sem kivétel tehát, itt is megjelenik az a regiszter, amelyre az előbb idézett szerzők más-más értékelő felhangokkal figyelmeztettek. A populáris jellegű hangvételből képzett lírai beszédmód szokatlansága miatt a versszöveg ugyanis nem tud beleilleszkedni a XX. századi líraértés intellektuálisabb, szakfilozofikusabb versnyelvet tételező fővonalába. A naivabbnak, hétköznapinak vélt versbeszéd és a metafizikai létérzékelés disszonanciájából eredeztethető poétikai veszélyhelyzetből azonban itt mégis erős lírai potenciál keletkezik. Nézzük meg hát, hogyan!

Most csak egy, az értelmezésekben eddig kevéssé kiemelt motívum és versbeszédet meghatározó szerepének átgondolására koncentrálok, mivel a Hajnali részegségben megjelent témák kimutatását a Kosztolányi-életműben már Szauder Józsefnek egy hajdani, az 1947-es Újholdban megjelent tanulmánya megtette,14 és a szöveg szinte minden vizsgálója érinti a vers egyes képeinek életműbe ágyazottságát.

A horror vacui az üres terektől való félelem. A természettudomány által meghaladottá vált nézet Arisztotelésztől ered, aki Fizikájában fejtette ki, hogy a természet nem tűri a légüres teret, ezért azonnal kitölti. Blaise Pascal fizikai kísérletekkel igyekezett bizonyítani a tételt, az a Pascal, akinek a horror vacui érzetét kifejező mondata („Le silence éternel des espaces infinis m’effraie”15) a Gondolatokból Kosztolányi szerint is a legszebb francia mondat. A Nyugatban 1930-ban megjelent értekezésében fejtette ki, hogy noha a magyar anyanyelvű illetéktelen az ilyen meglátásokra, mint ahogy a nem magyar anyanyelvűnek is lehetetlen elmagyarázni az „Elhull a virág, eliramlik az élet” sorának a szépségét, el kell fogadnunk, hogy „Voltaire óta egymást követő emberöltők egyaránt bámulták ennek a muzsikáját, s megállapodtak abban, hogy ez a legszebb francia mondat”.16 Pascalnak ez a sora a természettudományos nézetet antropológiai és nyelvesztétikai értelemmel itatta át, azaz kiragadta eredendő kontextusából, és lehetővé tette kibontását a szorongásérzet metaforájaként. Kosztolányi már egy 1915-ben megjelent írásában a horror vacui fogalmával érzékeltette a nyelvi közlés összezavarodásából, a jelentés bizonytalanságából adódó kommunikációs félelmet: „Minél többet mondogatom [ti. saját versét], annál inkább elfog a rémület, hogy az egésznek semmi, de semmi értelme sincs. Horror vacui! Félelmek félelme: az űrtől, a semmitől. Nem hogy […] nem értik majd […] de hogy a szók makrancosan megbokrosodtak […] és a többi embereknek […] egyáltalán nem jelentik azt, amit nekem jelentettek. Lehet, hogy azt olvassák, bánat, és azt értik, cwppwxwy. Én pedig erre az ingó talajra építettem mindenemet.”17

A Hajnali részegség akár a horror vacui tételének verssé, látomássá átalakított kifejezésének is tekinthető, amely a nyomasztó űrt a versbeszéd lírai és nyelvi kommunikációs szituációjának újraértelmezése segítségével tölti ki. A másik oldalát, a kitölthetetlenség kifejezését pedig az Ének a semmiről adja meg.

Kant emberi morállal, Petőfi szerelemérzettel, Tompa Mihály papos didaktikával, Arany János merész metaforával „töltötte ki” a csillagfényes üres teret, Tóth Árpád meg a „jeges, fekete, kopár terek sötétjét” áttörő csillag fényében a magány érzésének metaforikáját bontotta ki. Kosztolányi versszövege a báli látvány képében más megoldást választ, bátran felvállalja a témát fenyegető nyelvet, a banalitást, a lapos bölcselkedést, a mindenki által átélt élmény közhelyének versbe foglalását, annyira bátran, hogy már tudatos rájátszás jelleget kölcsönöz neki. Az égi látomás megjelenítésének lételméleti fontoskodása nála a köznyelv imitációjával alkot disszonanciát. A közhelyes, töltelékszavakból építkező nyelv és a felfokozott líraiság kettősségéből a szöveg különleges technikai bravúrral képes egységet alkotni. A cselédromantika – Nemes Nagy Ágnes „cselédlánynóta” kifejezésére utalva – és a transzcendens érzéseket kifejező metafizikai ámulat együtt képes olyan olvasói magatartást létrehozni, amely felül tud emelkedni azon kettősségen és megosztottságon, amely egyrészt az alkalmiság és hétköznapiság, másrészt a magasztosság és fenségesség között feszül.

A Hajnali részegség a szándékolt szerkesztetlenségen túl erős szerkezetet mutat. Feltűnő aposztrophéval indul, ami a versen belül felidéződik, és az utolsó versszak kezdetén köszön hangsúlyosan vissza, keretek közé rendezve a spontán megszólalásnak álcázott beszédet. A megszólítás lírai beszédmódja az utóbbi évtizedekben került a líraelméletek középpontjába. Jonathan Culler18 a lírai szöveg konstituálására szolgáló alakzatként hívta fel rá a figyelmet. Paul de Man19 a prosopopeia retorikai szóképeként elsősorban az önéletrajz kapcsán a líra antropomorfizmusának meghatározó trópusaként tárgyalta.20 A vocativus lassan klasszikussá váló teoretikusai azonban inkább az élettelen tárgyakat, fogalmakat megszólító változatra koncentrálnak, mert annak mesterkéltsége jobban illik gondolatmenetükbe, amely a megszólítást a líra megkülönböztető alakzataként tárgyalja. Az a köznyelvi beszédhelyzet, amely a kommunikációs csatorna megnyitására és fenntartására irányul, nem kerülhetett a szemhatárukba, ezért az általuk bemutatott versteremtő szituáció alapvetően a fenségesebb és fennköltebb, az esszenciális tartalmakat ígérő, énkonstruáló beszédhelyzettel társulhatott.

A Hajnali részegség beszédmódja éppen ezt a stilisztikai jelleget kerüli el, noha az aposztrophé alakzatát nagy hangsúllyal, kétféle változatban is alkalmazza, de mindkét változata az élőként tételezett versszubjektumra irányul. Az egyik változata a másik megszólítása – ez válik a vers szerkezetét is megszabó jelentőségűvé –, a másik fajtája az önmegszólítás, amely csak a nyolcadik versszakban található („… hát te mit kerestél / ezen a földön…”). A vers nyitó sorában akár az olvasó megszólítására is gondolhatnánk, a második versszak azonban már egy közeli ismerőst jelez, aki bejáratos a beszélő hálószobájába is („Te ismered a házam…”), a harmadik versszak pedig egyenesen barátként nevezi meg („De fönn, barátom, ott fönn a derűs ég”), amit aztán az utolsó versszak megismétel („úgy érzem én, barátom…”). Mindezeken kívül még egy másik, az előző variációkat ötvöző, kétféle címzettet is feltételező vocativus is található a versben. Ez az idézőjelben szereplő „ébredj a valóra” felszólítása, amely egyszerre nyerhet konkrét értelmet, és ebben az esetben ez az ébresztőóra csörgésének nyelvi lefordítása. Ugyanakkor metaforikusan is érthető, és így az önmegszólítás formájába bújtatva a kollektív misztikumra irányuló felhívásként értendő. Az egész versen belül itt található egyedül idézőjel, amely e kétértelmű sort még inkább hangsúlyossá teszi, kiragadva a versszöveg én–te kommunikációs viszonyt tételező beszédmódjából, hiszen az idézőjel formálisan egy harmadik, jelen nem lévő, a kommunikációs szituáció alkalmisága felett álló megszólalót feltételez.

Az aposztrophé kutatói csak az említés szintjén maradva foglalkoznak a személyhez forduló megszólítással, valószínűleg azért, mert túlságosan direkt és nyilvánvaló. Hankiss Elemér azonban ezt a típusú aposztrophét úgy értelmezi, hogy a névtelen barát vagy a névvel jelölt megszólítása olyan metaforikus nyelvtani második személyt létesít, aki csak a megszólítás miatt fontos, a személye lényegtelen, ezért a másik személy megszólítása és az önmegszólítás nála szorosan kapcsolódik egymáshoz. Szerinte az ilyen típusú versek (a Hajnali részegség nem szerepel a példái között) jelentősége, hogy az olvasó is bekapcsolódhat a közlésbe, miközben mégsem hozzá szól ki közvetlenül a szöveg, így a befogadó egy kontemplatív kommunikációs viszonyt alakíthat ki a verssel.21

A Hajnali részegségben azonban az aposztrophé sem énkonstrukciót konstituáló értelemben, sem ilyen befogadót kódoló szerepben nem jelenik meg. Nem a retorizált értelmét aknázza ki, hanem pusztán olyan helyzetet teremt, amely leginkább egy kávézás közbeni baráti csevegésként képzelhető el. Ez az alapszituáció pedig, ellentétben a retorizált aposztrophéval, nem túl jelentős mondanivalót sejtet, és létesítésének funkciója nem a közlés, sem önmagának a másik megszólítása általi tételezése, azaz nem a kifejezés maga, hanem inkább egy egyszerű kommunikációs aktus. Tehát beszédmódot hoz létre, de ez a beszédmód éppen nem a lírára jellemző megszólítás didaktikusságával, az emelkedett retorizáltságú pátosszal, a summázattal22 és ünnepélyességgel rendelkezik, hanem köznyelvi szituációt, spontán, alkalmi nyelvhasználatot imitál. Az általában jelentőségteljes ontológiai értelmezésre indító aposztrophéval szemben ez a megszólítás Kosztolányi versében könnyedén csevegő beszédaktust hoz létre, amely lemond önnön fontossága, fontoskodása állításáról.

A vers indítása ugyanis szándékoltan hétköznapi. Már-már pongyola megfogalmazásával a megszólított lehetséges reakcióját is tartalmazza („Ha nem unnád”), amely az elmondandó esetlegességét, talmi, unalmas voltát – mintegy mentegetőzésszerűen – előlegzi. A második versszak „ha így rámeredhetsz” sortöredékében pedig a megszólított és a beszélő azonosulását jelzi. A sor a látványérzékelés közben az én és a te összeolvadását feltételezi, azonban ezzel nem annyira versszubjektumot szintetizál, mint inkább a kommunikációs viszonyból teremt érzékelési közösséget.

A második versszak kezdete („Várj csak, hogy is kezdjem, hogy magyarázzam?”) jellegzetesen beszélt nyelvi megformáltságú. A mindennapi társalgásban ez a „Várj csak” arra szolgál, hogy a beszélő időt nyerjen, amíg megtalálja a közlendőjéhez alkalmas szavakat. Erre írásban nincs szükség. Az utolsó versszak kezdete („Nézd csak”) szintén beszélt nyelvi elem, mert nem a valódi nézésre szólít fel, hanem szintén inkább az időnyerésre és a kapcsolat fenntartására irányuló beszédművelet, amelynek valódi jelentése nincs. Olyan nyelvi elemek, szemantikai üresjáratok, mellébeszélések keretében történik meg a megszólítás, amely nemcsak a lírai nyelvhasználattól idegen, hanem általában az irodalom (a magyar szó az ír igéből fejlődött ki) vagy a latin eredetű literatúra (litera az ábécé betűjét jelenti) szavainkban benne rejlő írásbeliség jelzéséről is leválni szándékozik.23 Vagyis az írásbeliségben fogant irodalomfelfogástól távolodik el, kibújva az irodalomtudományos megközelítés hagyományos lehetőségei közül.

A Hajnali részegség tehát az aposztrophikus megszólalásnak nem a lírai jelentőségét, hanem a beszélt nyelvi jelentőségét aknázza ki. Azt az archaikus jelleget, amely visszavezethető az orális kultúrában kialakult tradíciójára, és amelyet az élőbeszédben betöltött szerepe tart életben. Olyan sajátosság ez, amelynek köznyelvi jellegével a líraelméleti kutatások mintha szégyellenének szembenézni.24

Nemcsak a köznyelv imitálása ellenpontozza elsősorban a vers rímgazdagságában érzékelhető fokozott líraiságot. A megszólítás beszélgetést utánzó fecsegős jellege mellett a vers grammatikai hibái is az élőbeszédszerűség érzetét erősítik. A szöveg tehát az írott és beszélt nyelv között játékteret létesít. A magyar nyelv szerelmese, a nyelvművelő írásaiban a korrekt nyelvhasználatot előtérbe helyező Kosztolányi e versben nyelvhelyességi hibák segítségével képes a beszélt nyelvre jellemző sajátosságokkal rendelkező versbeszédet létrehozni. A „sétálgatok szobámba” a helyes szobámban helyett, az „állok egy ablakba” az ablakban helyett, az „égbe bál van” az égben helyett, a „nincsen mibe hinnem” a miben helyett az egész versen végigvezethetően – vissza-visszatérően figyelmeztetve rá – a mindennapi hangzó beszéd sajátosságát jelzik, hiszen a szóbeliségben ezek a hibák szinte észrevehetetlenek maradnak, csak írásban tűnnek elő. Ezek olyan jelek, amelyek a szöveg orális, akusztikus jellegére és kódrendszerére hívják fel a figyelmet az irodalomtudomány által inkább előnyben részesített szkriptuális–vizuális–akusztikus jelleg ellenében. A szöveg vizuális elrendezettsége ezért is lehet szabálytalan, hiszen a hangzó nyelv szempontjából lényegtelen a versszakok, a sorok hossza, a szabályos tagolás, sőt a merész enjambement látványa is elveszti meglepetést okozó erejét. A versszakok felosztása ezért is lehet bizonytalan, a különféle szövegkiadásokban nem egyértelmű, hogy a versszakváltás a szöveg sajátossága-e, vagy csak az oldaltörés miatt létrejött esetlegesség.

A köznyelvi retorika imitálása a szöveg beszélőjének kettős szerepében is meglátható. Egyrészt a megszólalás nem annyira a költői én, inkább az életrajzi szerző konkrétabb szituációját idézi fel. Azaz a versben mintha a spontán köznyelvi nyelvhasználat által tételezett beszélő, az éjjeli munkától megnyugodni nem tudó, a Tábor utcai lakásából a Logodi utcára kitekintő beérkezett költő, az életrajzi Kosztolányi Dezső szólalna meg. Másrészt a számbeli „tévesztés” mintha ellenállna ennek a naiv irodalomértési lehetőségnek. Kosztolányi a vers megírása idején ugyanis még csak negyvennyolc éves, míg a versszöveg a kerek ötven év életösszegző vershelyzetét teremti meg.25 Ez látszatra egy stilizáltabb beszédmódra utalna, mégis, a köznyelvi fecsegés pontatlanságát is jelzi, hiszen a kerekítés a beszélt nyelvi kommunikációra jellemző slendriánabb adatközlő jellegére és az oralitásnak a könnyebb megjegyezhetőségre irányuló sajátosságára is visszavezethető. A versszöveg azonban az orális kultúrák vizsgálatából leszűrt jellegzetességeknek csak egy részét mutatja. Tehát nem a téma vizsgálói által előnyben részesített26 „elsődleges szóbeliségre”27 jellemző formulás stílus, a refrénszerű visszatérő elemek, a szabályos ritmus, vagyis a memorizálást segítő erősen retorizált elemek jelennek meg benne.28 Sokkal inkább a szóbeliségnek olyan alulretorizált sajátosságai uralkodnak el, mint a spontaneitás, az esetlegesség, a megszólalás egyszerisége és befogadóra nyitottsága, valamint ehhez társulva a sensus communis létesítésére irányuló törekvés, de nem idegen tőle a fokozott érzelmi töltet, a szituációfüggő sajátosság és a megszólalás alkalmiságát hangsúlyozó számos nyelvi elem sem. Az orális kultúra egyik fontos sajátossága a kollektivitásból eredő szakralitás, a közösségi misztika.29 A szóbeli megszólalás imitálása a nyomtatott versszövegben a kimondott szónak ezt a jellegét aknázza ki, úgy, hogy a transzcendencia versnyelvi kifejezőkészletévé avatja.

Kosztolányi ismerte a szóbeliség vizsgálatának az 1920-as években fellendülő eredményeit. A Nyugatban megjelent írásában említi Balogh József nevét, akinek a hangos olvasásról kifejtett nézetei az 1926-os német kiadás30 segítségével a nemzetközi kutatás véráramába kerülhettek:

„Balogh József most egy tanulmányában, mely nyilván az egész tudományos világra mély hatást gyakorol majd, cáfolhatatlan idézetekre, történelmi adatokra támaszkodva kimutatja, hogy az emberiség a középkorig csak hangosan írt és csak hangosan olvasott, mint a nép manapság is. Később a kolostorokban tanulták meg a szemmel és nem a szájjal való néma olvasást, mikor a világgal ellenséges, magába szálló keresztény lélek elmélyedett. Azóta a szem átvette a fül szerepét, az élőszó elsorvadt, a művészet, tudomány fokonként eltávolodott az emberi hangtól, műveltségünk súlypontja a betűre helyeződött. Bizonyos tekintetben le is nézték a beszédet, melyet a jövőben talán a rádió, a század forradalmas találmánya juttat ismét jogához. […] Az ősi közlőforma a szó volt. Ezt ösztönösen érezzük. Valahányszor verset szavalnak, ünnepi borzongás fut át rajtunk, hogy a szóval, mely a könyvben térbeli életet élt, az időben is találkozunk. […] Ezáltal válik a költészet igazán időbeli művészetté. Hallom, amint a hangok elmúlnak egymás után, mint az élet. Másrészt tudom, hogy a vers nem múlik el. E kudarc és diadal együtt jelképezi a költőnek a végtelennel való küzdelmét, ki emberi nyelven nyújtja az istenit: a mulandóság formájában az örökkévalót.”31

Balogh József (1893–1944) gondolatmenete – sőt értékítélete is, amely az olvasás elnémulásával keletkezett előnyök elismerése mellett inkább az ezzel járó veszteségre helyezi a hangsúlyt, és az élőszó ízének a visszaállítását sürgeti – sorra visszaköszön az 1960-as évektől fellendült kommunikációelmélet klasszikus szerzőinek írásaiban, neve pedig az elődökre való hivatkozásaikban.32

A cím részegség szava is a beszélt nyelvre és a köznyelvre jellemző profanizálást jelzi. Ennek a szónak ugyanis sokkal erősebb a hétköznapi jelentésdimenziója, mint a mámornak vagy a relevációnak, és így szinte a delirium tremens rémálmává degradálja a metafizikai ámulatot, a mennyei látomást, a misztikus víziót, a transzcendencia megnyilvánulását. Azáltal, hogy – ellentétben a rokon jelentésű felsoroltakkal – a részegség szavunk rendelkezik antinomával, jelentésmezeje jóval kiterjedtebb. Mivel a józanság ironikus értelempárját is fel tudja idézni, valamint hogy az e szóban található rész az egész ellenében a töredezettséget, a kisszerűséget, az átfogó értelem hiányát, az ismeretelméleti kétséget is megjeleníti, jóval többértelmű, és mindenfajta teljességről lemondó értelemkonstrukció kiépítésére képes biztatni. Ugyanakkor a hajnali szóval egy másfajta, euforikus tudatbeli változást teremt, jelezve a köznyelviről a misztikus beszédmódra való értelemátváltás lehetőségét.

A Hajnali részegség a horror vacui érzetéből eredeztethető misztikának ad hangot úgy, hogy a szóbeliségre jellemző, köznyelvi megszólalásmód segítségével, a banális érzelmesség vállalásával képes elkerülni a misztikus látomás verbalizációnak ellenálló, meg-megcsukló nyelvét. Ezáltal tudja távol tartani magától az elmondhatatlan kifejezésének kommunikációs nehézségeit, valamint a misztikum írott nyelvi logikát lehetetlenné tevő voltából eredő, szinte eszelős dadogást és vele a nagyképű fontoskodás veszélyét. Az égi látványban megjelenített perspektívaváltás, a végtelen dimenzió és az „itt és most” pillanat relativitása nem a lét nagy kérdéseinek metafizikai faggatásában fejeződik ki, hanem úgy, hogy költői nyelvvé szintetizálódnak a tudat antiintellektuálisnak, kisszerűnek, esetlegesnek, jelentéktelennek vélhető tartalmai, az érzelmes gyermeki nosztalgiára hajló egyéni benyomásokból összetevődő, csak a beszélt nyelv közvetlenségében megnyilvánulni tudó jellemzői.

Kosztolányi verse ily módon teszi leírhatóvá a leírhatatlant, lakja be a végtelen tereket, szelídíti meg a horror vacui keltette szorongásérzetet.

Jegyzetek

1 „Két dolog tölti el elmémet mindig új s egyre fokozódó csodálattal és hódolattal, minél gyakrabban és hosszabban gondolkodom el róluk: a csillagos ég fölöttem és a morális törvény bennem.” Immanuel Kant, A gyakorlati ész kritikája (ford. Papp István), Ictus, Bp., 1998, 189. (kiemelés az eredetiben)

2 Immanuel Kant, Az ítélőerő kritikája (ford. Hermann István), Akadémiai, Bp., 1979,2 236.

3 Tompa Mihály versének ötödik versszaka: „Most, – látni csak s megtelni kéjjel, / Melyet kérdés nem ront, se kétely: / Ah, lelkem ezt kevésli már! / Többet kiván most: tudni, tudni… / A titoknak nyitjára jutni, / Mit a mélységnek kulcsa zár.” Az Esti Kornél énekének negyedik versszaka: „ Légy az, ami a bölcs kéj / fölhámja, a gyümölcshéj / remek ruhája, zöld szín / fán, tengeren a fölszín: / mélységek látszata.”

4 Erről árulkodik az utóbbi évek Kosztolányi-tanulmányait összegyűjtő kötet, amely a prózaíró Kosztolányi kanonizáltságát sugallja (Újraolvasó. Tanulmányok Kosztolányi Dezsőről, szerk. Kulcsár Szabó Ernő. Szegedy- Maszák Mihály, Anonymus, 1998). Vö. még Menyhért Anna: Esti Kornél énekel-e, uo., 37.

5 Nemes Nagy Ágnes, Ízlésváltozások a Kosztolányi-vers körül = N. N. Á., A magasság vágya. Magvető, Bp., 1992, 131–132.

6 Tandori Dezső, Kosztolányi = T. D., Az erősebb lét közelében. Gondolat, Bp., 1981, 81. (kiemelés az eredetiben)

7 Tandori Dezső, A zsalu sarokvasa. Magvető, Bp., 1979.

8 Tandori Dezső, A Kosztolányi-líra kikezdhetetlensége. Tiszatáj, 2001, 2. 40.

9 Uo., 40.

10 Uo., 42.

11 Uo., 44.

12 Uo., 45.

13 Vö. Szegedy-Maszák Mihály, A regényszerűség meghaladása. 1933 Kosztolányi Dezső: Esti Kornél = A magyar irodalom történetei. 1920-tól napjainkig, szerk. Szegedy-Maszák Mihály, Veres András, Gondolat, Bp., 2007, 232.

14 Újabb kiadása: Szauder József, A „Hajnali részegség” motívumának története = Sz. J., Tavaszi és őszi utazások. Szépirodalmi, Bp., 1980.

15 Gyergyai Albert fordításában: „Félek a végtelen terek soseszűnő csöndjétől.” A francia mondat Kosztolányi naplójában is szerepelt. Kosztolányi Dezső: Levelek – Naplók, Osiris, s. a. r. Réz Pál, Bp., 1996, 825. (Szó szerinti fordításban: A végtelen terek örök csendje félelemmel tölt el.)

16 Kosztolányi Dezső, Lenni vagy nem lenni. Nyugat, 1930. febr. 16. 4. sz. 257. és Látjátok feleim. s. a. r. Réz Pál, Szépirodalmi, Bp., 1976, 19.

17 Kosztolányi Dezső, Rapszódia (Vallomás több strófában) = K. D., Ábécé, K. D. Hátrahagyott művei, V., s. a. r. Illyés Gyula, Nyugat Kiadó, Bp., [19432] 37.

18 Jonathan Culler, Aposztrophé (ford. Széles Csongor), Helikon, 2000, 3. 372. „…indokolt lehetne az aposztrophét úgy felfogni, mint azt a figurát, amely a legradikálisabb, legzavarbaejtőbb, legmesterkéltebb és legmisztikusabb a lírában, sőt lehetséges lenne ezt az alakzatot magával a lírával azonosítani.”

19 Paul de MAN, Az önéletrajz mint arcrongálás (ford. Fogarasi György), Pompeji, 1997. 2–3.

20 Vö. „A prosopopoeia a költői érzékelés és olvasás modelljének tűnik, amely ennek az alakzatnak a hatásában önmagát »alapozta« meg” (Bettine Menke, Ki beszél? A beszélő én alakzata a retorika történetében (ford. Török Ervin) = Figurák, szerk. Füzi Izabella, Odorics Ferenc, Gondolat – Pompeji, Bp.–Szeged, 2004, 105.) és „A prozopopoeiában de Man azt a retorikát ismerte fel, amely az önéletrajzot és a lírát megalapozza…” (Uő., Az olvasás ’prosopopeiaja’ de Mannál. Az életmű kiüresedése = Paul de Man „retorikája” (ford. Ármeán Otília), szerk. Füzi Izabella, Odorics Ferenc, Gondolat – Pompeji, Bp.–Szeged, 2004, 33.)

21 Hankiss Elemér, Kihez szól a vers? = Hankiss Elemér, Az irodalmi mű mint komplex modell. Magvető, Bp., 1985, 637.

22 Németh G. Béla sorolja fel ezeket az önmegszólító verstípus jellemző jegyeiként (NémethG. Béla, Az önmegszólító verstípusról = N. G. B., Mű és személyiség, Bp., 1970, 630–631, 632, 633.).

23 Vö. Walter J. Ong, Orality and Literacy. The Technologizing of the Word. Methuen, London and New York, 1982, 11.

24 Erre utal Culler kiszólása, amikor azt firtatja, hogy az aposztrophé miért is kerülhetett ki az irodalmi vizsgálódás látóhatárából: „a kisebb zavar, amit az aposztrophé produkál, mintegy annak a nagyobb és sokkal érdekesebb zavarnak a jeleként is felfogható, amely arra ösztönzi a kritikusokat, hogy forduljanak el az aposztrophétól, amelyekkel a költészetben találkoznak, s elfojtsák, vagy […] leírással helyettesítsék őket. Azért lenne ez, mert az írás, a hanggal szemben, egyféle veleszületett ellenségessége miatt, mindig a vocativus megkerülésére vagy tagadására törekszik” (Culler, i. m. 370.). Culler a későbbiekben mégsem tér ki az aposztrophé oralitásra hagyatkozó jellegére, hanem inkább az élettelen dolgot megszólító irodalmias változatra koncentrál. Az utóbbi időben a különbségtétel kívánalma megfogalmazódott, de még nem vált elterjedtté az irodalmi vizsgálódásokban. Vö.: „Certain critics contend that it is imperative to distinguish categorically between writing and oralitiy of lyric. As I have just suggested, though, the overlap is so pervasive in how we talk and write about poetry that such strenuous distinctions force critical language into labored circumlocutions.” (William Waters, Poetry’s Touch. On Lyric Address. Cornell University Press, Ithaca and London, 2003, 8.)

25 A versnek ezt a számtani kerekítését a születésnapi önköszöntők szempontjából vizsgálva Kiczenko Judit archetipikus, mitológiai, folklorisztikus jelentéskonstruáló összetevőket említ (KiczenkoJudit, Arany János: Születésnapra. Az alkalmi versek egy csoportjáról. Életünk, 2010. 4. 65–66.)

26 Vö. Eric A. Havelock, The Muse Learns to Write. Reflections on Orality and Literacy from Antiquity to the Present. Yale University Press, New Haven and London, 1986, 64.

27 Walter J. Ong kifejezése, amellyel az antikvitásra jellemző szóbeliséget különbözteti meg az elektronikus és digitális médiákra utaló „másodlagos szóbeliségtől”.

28 Részletesen mutatja be ezeket Ong, i. m. 31–77. (a Some Psychodynamics of Orality című fejezetben).

29 Ong, i. m. 74–75.

30 Balogh Josef, „Voces paginarum.” Beiträge zur Geschichte des lauten Lesens und Schreibens, Philologus, 1926, 82. 84–109., 202–240.

31 Kosztolányi Dezső, Szavalás. Nyugat, 1926, márc. 16., 6. sz. 556.

32 Walter J. Ong szerint Balogh tanulmánya „very early but still highly informative”, i. m. 181. Továbbá Ong , i. m. 115., Havelock, i. m. 47.; Neumer Katalin is megfigyelte, hogy a nemzetközi szakirodalomban „nemigen akad olyan, a tárgykörbe tartozó mai munka, amely legalább egy tiszteletlábjegyzet erejéig Baloghot ne említené meg”. (Neumer Katalin, Vasa lecta et pretiosa = Túl az iskolafilozófián. A 21. század bölcseleti élménye, szerk. Nyíri Kristóf, Palló Gábor, Áron Kiadó, Bp., 2005, 179.)

Konferencia

A gyerekirodalom nagykorúsítása

Program

Előfizetés

Tarts lépést a kortárs kultúrával!
A Kortárs folyóiratra a képre kattintva lehet előfizetni.

Ajánló

Megjelent a Kortárs novemberi száma

Bővebben

A lapszám letöltése pdf-ben