×

Mire jó a groteszk?

Kemény István költészetéről

Kardeván Lapis Gergely

2010 // 09
Kemény István költészetének kritikai fogadtatása felszínre hozza azt a zavaró diszkrepanciát, mely a kilencvenes évekről alkotott talán legelfogadottabb kritikai koncepció és az évtized számos jelentős lírai teljesítménye között fennáll. Kemény művészetét nemzedéke orientációs pontjának szokás tekinteni, mégsem lehet ráerőltetni a „költői szerep lefokozásának”, a „képviseleti beszédmód felszámolásának” etc. – az általa reprezentált nemzedékre előszeretettel alkalmazott – konceptusát. Vezető szerep és területenkívüliség? E tanácstalanság okait keresve megkísérlem nyomon követni azokat a poétikai és retorikai eljárásokat, melyek lehetővé tették egy – a kritikát is zavarba ejtő – régi-új költői beszédhelyzet kiépülését.

Mi kölcsönzi tehát Kemény István költészetének e zavarba ejtő különösséget? Nemzedékén belüli különállásának oka – köteteit újraolvasva mindegyre ezt a tanulságot kellett levonnom – a kamaszkor éthoszából átmentett egyfajta területenkívüliség (Parti Nagy Lajossal akár „szuverenitást” is mondhatnék). A Kemény-líra beszélője ritkán szomorkodik az én integritásának elvesztése miatt, nem mutat különösebb érzékenységet a nyelv uralhatóságát övező jól megalapozott elméleti kételyek iránt sem. Egyáltalán nem cserélgeti költői imágóit, néhány kivételtől eltekintve kerüli a nyelvjáték divatját és a formai virtuozitást. Mindez nem jelenti azt, hogy Kemény költészete ne tanult volna Tandori vagy Petri hetvenes évekbeli jelentős köteteiből, csakhogy a szövegrontás nála kevésbé gesztusszerű, és kisebb a lírai én saját beszédétől tartott távolsága is. Szuverenitása mégis leginkább abból tűnik ki, ahogy a történelemmel bánik. A nemzeti és keresztény mítoszok dekonstruálása helyett – a fragmentumok számbavétele után – nemcsak azt állítja, hogy „célszerűek a romok”, de ezeket a még lélegző romokat olykor maga is mitikus jelentésekkel ruházza fel.

Területenkívüliséget érzékel a maga módján Kemény szinte minden kritikusa. Íme néhány példa a teljesség igénye nélkül ezekből a megállapításokból: Szávai Dorottya leszögezi, hogy „Kemény István generációjának meghatározó költőalakja, méghozzá kevés kötődéssel az őt megelőző – Tandori–Petri-féle – költőgenerációhoz” (Kortárs, 2002/1.). Angyalosi Gergely az Élőbeszéd című kötetről írván állapítja meg, hogy „két, többé-kevésbé egymás ellen feszülő intenció érzékelhető” Kemény költői ars poeticájában: „egyrészt le akarja bontani a fennkölt irodalmiságot… Másrészt meglehetősen szilárd véleménye van arról, hogy melyek az emberiség nagy kérdései”, majd néhány sorral alább: „…a morál akarása egészen kivételes intenzitással, az ő szavát kölcsönvéve, »pofátlan« nyerseséggel szólal meg ebben a kötetben. Azért vettem elő idézőjelben ezt a jelzőt, mert a jelenleg uralgó magyar irodalomértelmezői szólamok közül nem is a leghalkabbik az, amelyik területen kívülinek nyilvánítaná az irodalmi művekben megjelenő etikai dilemmákat” (Holmi, 2007/6.). Margócsy István így fogalmaz: „íme egy ízig-vérig mai költő, aki minden posztmodern gesztusa mellett is fenntartja a huszadik század első fele modernségének komolyságát és fenségét, s verseit arra tartja fenn, hogy bennük a legfontosabb erkölcsi dilemmákat vázolja fel” (Élet és Irodalom, 2006. jún. 23.). A kritika véleményét maga a szerző is megerősíti, mondván: „ezek olyan versek, amikben az emberiség végső nagy kérdéseit próbáltam pofátlanul hétköznapi módon megfogalmazni” (www.litera.hu, 2006. szeptember 14.).

A szerző születési dátumára és helyére egy talán megengedhető pillantást vetve joggal feltételezhető, hogy ez a területen kívülinek nevezett költői alapállás a nyolcvanas évek underground zenéjével mutat rokonságot, és talán részben ettől nyert ihletet is. Ahol versmondatai – főként a korábbi kötetekben – tüntetnek pongyolaságukkal, ott csupán egy hajszál választja el ezeket az alternatív rock (Európa Kiadó, Kontroll Csoport, Balaton stb.) legjobb dalszövegeitől – ahogy a következő versrészlet is példázza: „A halálnak elvei voltak. Ezekből miattam engedett. Sze- / rettem volna megköszönni, / de azt még nem lehet” (Egy kalandor = A néma H). A szóbelseji és ritmusrontó sortördelés sem tudja eltüntetni a keresetlen dalszerűséget. E sorok majd másfél évtizede íródtak, de későbbi, korlátlan szavatosságú verseiben is visszatérnek könnyűzenei – Szávai Dorottya szerint bluesos – reminiszcenciák, így A méhész című versben a 2003-as Hideg kötetéből:

Hatezer évig voltam méhész,
száz éve vagyok villanyszerelő.
Ha nyugdíjba megyek, majd újra méhészkedem.
Valami zümmögjön nekem, zümmögjön nekem,
zümmögjön nekem, zümmögjön nekem,
zümmögjön nekem.

Térey János A néma H kötetet recenzeálva „vérbő rock ’n’ roll-gesztusokról”, illetve az „alternatívnak csúfolt rockzene” felújította „költői szerepkör” és a keményi beszélő lírai alapállása közötti hasonlóságról is szól (Beszélő, 2000, 7–8.). Hogy ez az inspiráció kölcsönös, arra példa az alternatív rock jeles dívája, Bárdos Deák Ági néhány új dala Kemény István és Térey János verseire komponálva.

Az underground – vagy ahogy a Bizottság énekli: undorground – dalszövegek és a nyolcvanas–kilencvenes évekbeli popkultúra groteszk képalkotás iránti vonzalmát itt most nem illusztrálom, ezt közös tudásnak tekintem. A továbbiakban a groteszk minőség megjelenési formáit és rétegeit igyekszem röviden bemutatni Kemény költészetében.

Az első réteg az argó itt-ott beszüremkedő groteszk szó- és képalkotása. Ez a jelenség még közvetlenül a rock ’n’ roll-rokonsághoz köthető. Az argó groteszkjét példázzák a következő, találomra kiragadott sorok: „Két szál vízszintes füst az égen, / repülőszar, egészen friss még”; vagy: „Ma egy nagy rongy van a városra dobva”; esetleg a következő: „Keljen akár föl a / szomszéd hájfeje a kerítés mögül, / inkább mint se a nap, se a szomszéd.” Ez ugyanakkor a legkevésbé jellemző rétege Kemény groteszkjeinek. Sokkal gyakoribb például Marno János, Orbán János Dénes vagy Szilágyi Ákos költészetében.

Első három kötetét (Csigalépcső az elfelejtett tanszékekhez; Játék méreggel és ellenméreggel; Témák a Rokokó-filmből) még markánsan meghatározza a (talán generációs) ellenkultúra szürreálisba hajló, valójában karneváli groteszkje. Tulajdonképpen idetartozik a legutóbbi idézet is, melyben a szomszéd hájfeje került a fölkelő nap helyére – az összekuszált kozmosz egy megüresedett helyét a test, a mikrokozmosz egy nagyon is anyagi voltában felfogott részével töltve ki (a Bahtyin elemezte groteszk testábrázolásnak megfelelően). A Témák a Rokokó-filmből kötetben így kezdődik A kis karnevál című vers: „A táncórákat leolvasták, és tánclépésben tűntek el, / A világot a fényre a csőrükkel cibálták. / S nyomukban a város köldökétől kezdve / füzérekben kacagtak, gyúltak fel a lámpák”, és így végződik: „A nyers hús és akik még élve látták / egy spirál mentén vágtatnak felém, / élek, táplálkozom, várva várok / s amint lehet, majd elhullok, el én.” A saját test fesztelenül feloldódik egy kozmikus anyagcserében, és materiális halhatatlanságát ünnepli. Kemény három korai kötetét – a hasonló példákat sorolhatnám – átjárja az ellenkultúra karneváli groteszkje. Prágai Tamás kiváló tanulmányában a művészet dionüszoszi jellegére hívja fel a figyelmet Kemény esetében: a világ és a vers széttartó szerkezeteiben szerinte a pusztítást és keletkezést egységben felmutató nietzschei örömelv munkál (Kortárs, 2000/6.).

Mégis méltányosabb lenne az élete deléhez közelítő szerzővel szemben, ha elemzésemet harmincéves kora utáni műveire építeném. Ezekben a klasszikusnak tekinthető kötetekben már csökken a groteszk karneváli jellege, és a képzavar vagy komikus hiba egyre elidegenítőbbé válik. Az Egy vendég Berlinben című darab középső strófája fogódzót nyújthat e rétegezettebb groteszk struktúra felfejtéséhez. A teljes szakaszt kitevő bonyolult trópusnak ugyanis kifutása van, az ellentét „feloldja önmagát”. A kép ettől nem lesz kevésbé groteszk, viszont egyúttal borzalmas és démoni karakterű világértelmezéssé válik:

Az ég
különben is furcsa.
Újabban enne, folyton
csak enne az ég,
sokat mond, beszél, beszél,
de gyakran a legegyszerűbb szavak
nem jutnak eszébe. Ha
felnőtt lánya lenne az égnek, az
most titokban meghökkenve figyelné,
rábízhatja-e még saját gyermekét.

Az ég, miként a köznyelvben is, mindkét jelentésében szerepel az alakzatban. Kezdetben inkább meteorológiai önmagát jelenti, majd antropomorfizáló cselekvések alanyává válik: „enne, folyton csak enne”, „beszél, beszél”, „de gyakran a legegyszerűbb szavak nem jutnak eszébe”. Ezek a cselekvések mindinkább gyanúba keverik az ég második, metonimikus jelentését: talán az égiek teszik mindezt, az istenek zabálnak, és keresik hiába a szavakat? Az iszonyat pedig a groteszk minőség feloldásában válik teljessé: „Ha / felnőtt lánya lenne az égnek, az / most titokban meghökkenve figyelné, / rábízhatja-e még saját gyermekét.” Az istenfiúság keresztény toposza visszamenőleg is értelmezi, az olvasás hermeneutikai körévé alakítja a versszakot. Ha az olvasó ekkor a lelkében maradt viszolygás okára kérdez, rájön, hogy Kemény nem oldja fel a groteszket az istenfiúság keresztény képzetében, hanem többet tesz: annak mítoszi gyökerére tapint. Az újszövetségi istenképen a teremtményeit, saját gyermekeit fölzabáló antik istenek (kultúrkörünkben maradva: Kronosz) alakja sejlik át. A groteszk elidegenítő hatása teljessé válik, amit tovább erősít a versszak szövegkörnyezete. Az előző szakasz vége így szól: „Németország meleg étel, / ínyencek csettingetése / hallatszik az égből.” Az idézet első sora a német költészet egy-egy közkinccsé vált címét, illetve sorát is fölidézi: Deutschland. Ein Wintermärchen, Heine „költői útinaplójának” címét és – áttételesebben – Paul Celan híres sorát: „der Tod ist ein Meister aus Deutschland”.

Továbbhaladva a keményi groteszk rétegeinek felfejtésében szembetűnik, milyen sok szálon kötődik e költészet a romantikához, illetve – talán ezen keresztül – a középkorhoz. A középkorban azonban mást keres, mint a romantikusok: nem a racionalitás egyeduralmával szembeni credo quia absurdum és a misztika áhítatát, nem is a nemzeti eredetiséget szeretné benne felfedezni. Kemény költészete egy, csak töredékeiben felvillantott mitikus vagy eszkatologikus történelemfelfogás jelentésképző hatásának kiaknázásában érdekelt. A tágan értelmezett középkorhoz annak két fordulópontján kapcsolódik. Az első az ezredforduló millenarizmusa, melyben az „ördögérsek” groteszk-karneváli figurája tűnik fel. A második a „nagy pestis”, így születnek például „rondók a nagy pestist túlélt dallamokra”. A mítoszt teremtő, illetve helyreállító hajlandóságú történelmi fókusz az egyes kötetekben más-más történelmi korszakra ugrik, a groteszk romantikus rétege azonban mindvégig fontos szerepet játszik Kemény költészetében. A bűnbeesés című vers így kezdődik: „Száz éve, mikor a nagy vashajók / áthordták a bűnt Amerikába / Európa meggyónt és megáldozott / és még nem derült ki, hiába” – és két sorral lejjebb: „a karácsony akkor havat hozott, a kispolgár szép volt mint a kályha”. Az idézetből látható, miként ellensúlyozza a kispolgárt kifigurázó, jellegzetesen romantikus groteszk alakzat a megelőző sorok nagyszabású vállalkozását: a történelem eszkatologikus fölfogásának – töredezettségét, vagyis az illesztések helyét megőrző – rekonstrukcióját. A természetfölöttivel és ijesztővel való ironikus játék során tűnik föl az „ördögérsek” alakja, a nagybetűs „Gonosz” figurája, legvégül maga a Halál is, aki a legutóbbi kötetben egy hosszúvers (élőbeszéd) lírai dialógusának résztvevője lesz.

Költeményeinek e csoportja nemcsak a természetfölötti iránti előszeretetével, de retorikai fölépítésével is a romantikus groteszkfelfogáshoz kapcsolódik. Friedrich Schlegel Beszélgetések a költészetről című munkájában pátosz és irónia váltakozásában fedezte föl a groteszk lényegét. Keménynél is ez az elbizonytalanító váltakozás tartja függőben a lírai hang minőségét, hogy a verszárlatokban végül óvatos jelzéssel a komoly pátosz felé billentse azt. Ugyanez az eldöntetlenség érezteti hatását A gonosz idők vége című darabban: „Nem vittek be a Gonoszhoz, / Túl kicsi voltam, amikor haldokolt. / […] Egyedül halt meg a Gonosz kilenckor. / Hétkor mindenkit hazaküldtek. / (Az még a régi kórházi rend volt.) / Nem emlékszem se a Gonoszra, / se a kisírt szemekre, se a temetésre. / Lehet, hogy csak álmodta a család.” A sorokban az is nyomon követhető, ahogy irónia és pátosz váltakozásával párhuzamosan az egyedi és általános, valóságos (azaz megtörtént) és valószínű játéka zajlik – abban az értelemben, ahogyan Arisztotelész használja e fogalmakat Poétikájában.

A groteszk e romantikusnak nevezett rétege tehát, mely pátosz és irónia váltakozásában leli meg retorikai formáját, Kemény költészetében a történelem középkori keresztény fölfogására emlékeztető elemeket is működésbe hoz. Ez a működés dobálhat a versek felszínére olyan nagybetűs fogalmakat, mint a „Gonosz”, a „Halál”, ez feleltetheti meg Magellán nagyra törő vállalkozását az emberi erkölcs „kopernikuszi fordulatával”, mert azóta, írja szép és frivol Radnóti-idézettel: „A gyilkos, hogyha büszkén fölkél és újra lépked, / Ártatlan lesz majd másutt, mert gömbölyű a lélek” (Egy hét az öreg Káinnal).

Végül a groteszk negyedik rétege, melyet Wolfgang Kayser nyomán az elidegenedés groteszkjének nevezek, szintén elválaszthatatlan Kemény lírai beszélőjének történelem iránti szenvedélyétől. Itt azonban éppen a mítosztalan, a jelentőségétől megfosztott történelem és az automatizálódott valóságból kiesett, elidegenedett ember találkozását viszi színre. „Amit néven nevezünk, már sohasem olyan félelmetes, mint ami névtelen, és szorongásra késztet minket” – mondja Örkény István (Vita a Halottlátóról, 1978), és talán éppen a néven nevezés feladatára vállalkozik az a kis versegyüttes, mely nevesítve is idegen történelmi kortársainkat veszi sorra. Ezek egymás után: A tévé; A rádió; A műanyag. A leltározás az egyidejűség közösségteremtő gesztusával indul: „A tévével voltam kölyök, / Egymással birkóztunk, együtt etettek, / engem tejjel, kenyérrel, őt árammal / és figyelemmel. Én felnőtt lettem, / ő állat, fenevad.” A játszópajtás hirtelen kezelhetetlen fenevaddá válik, a vers pedig e szorongást keltő valami néven nevezésének kísérlete lesz. Kayser idevágó megállapítása így hangzik: „A groteszk az elidegenedett világ. […] ami egykor meghitt és otthonos volt, hirtelen idegenként és borzongatóan lepleződik le… A hirtelenség, a meglepetés a groteszk lényegéhez tartozik.”

A hirtelenség és valamiféle „egyidejű egyidejűtlenség” vagy ennek fordítottja adja a következő részlet groteszk jellegét is A barátság utolsó 12 órája című versben. A térben és időben egymás mellé került, de összeegyeztethetetlen tények botrányát hozza játékba az olvasói elvárásokban létező koherens valóságképpel szemben: „vagy mialatt megálltál a délelőtti Kossuth Lajos utcán, / hatalmasan, mint aki el van már felejtve, / egyedül és bokáig a forgalomban, / és a légtérben tizenkét gép tartózkodott, / és az egyikben egy részeg elnök táncolt…”.

Kemény kayseri értelemben vett groteszkjei nem igyekeznek a történelmet valamiféle mítosztöredékekkel újjáéleszteni, de nagy nyomatékkal és komoly hangon kérdeznek rá az emberi döntések morális és történelmi jelentésére, Szávai Dorottya fentebb idézett kritikájának szavaival: a történelem iránti „felelősség vágyának és képtelenségének paradoxonára”. Ezt a paradoxont világítja meg két oldalról a következő két példa. Udvari bolond, egyedül című versében rögzíti az elidegenedett létállapotot: „Az, hogy mi vagyunk, semmit sem használ – / csak éppen valami, ami nem használ semmit. / Tudjuk, hogy megtehetünk mindent, / és azért kellünk, mert nem tesszük meg.” A titkos féreg címűben a képtelenség kinyilvánítása helyett már a vágyakozás modalitása uralkodik, amikor egy olyan kérdést tart érvényben a maga számára, amelyet már elnyelt a ’89 előtti történelem: „A koromtól akár megtehette volna, / hogy húsz éve behívat valahonnan, / vagy hozzám lép, igyunk meg egy sört valahol, / s egy holtnak hitt nyelven értésemre adja, / hogy legyek besúgó. // Lassan már válaszolnom kéne, / nemet mondani egyszer valahogy. / Mert nem lehet kikerülni mindent.” Hangsúlyozom tehát: Kemény verse fönntartja az egyszerre morális és történelmi döntés lehetőségét. Egy kis „történelem vége” utáni ízzel kifordítva Szávai mondatát akár úgy is fogalmazhatnék, hogy e költemény történelemélményének eredete a sóvárgás – olyan döntésekért (tettekért), amelyekért még egyáltalán érdemes felelősséget vállalni. Abban, ahogyan Kemény költészete a történelemről való beszédet kivonja a poszthistorikus irónia működése alól, Guillaume Metayer a Kalligram 2008. májusi számában olvasható polemikus hangú esszéjében „a posztmodern meghaladásának kísérletét” fedezi föl.

A groteszk megjelenési formái – az underground képi világától a kaotikus voltában is életigenlő karneváli groteszken és a mítosztöredékekkel játszadozó romantikus groteszken át egészen az elidegenedett világ modern groteszkjéig – olyan, rangjában megemelt, de a késő modernség szerepmintáitól független lírai beszédhelyzet kiépülését segítik elő Kemény István költészetében, mely tendenciájában homlokegyenest ellenkezik a költői megszólalást relativizáló, jobb híján posztmodernként kategorizált törekvéssel.

A címben föltett kérdést igyekezvén megválaszolni, további két észrevétel fogalmazódott meg bennem, melyek részben kapcsolódnak a fent leírtakhoz. A történelemről és a nagy erkölcsi kérdésekről való – akár „pofátlanul” hétköznapi – beszéd egy ezt megalapozó költői világmodellt és nyelvfelfogást is feltételez. Több kritikusa is felhívja a figyelmet rá (én most Margócsy említett kritikájából idézem), hogy Keménynél „mintha a nagy erkölcsi kérdések alapja mindig titokban maradna – ám úgy, hogy a titok meghatározó ereje egy pillanatra se lenne kétségbe vonható”. A központi „Titok” struktúrameghatározó szerepére a kötetnyitó Dél című vers a legszebb példa. (De idézhetném jóval korábbi, Út a hanyatlás nyilvánvaló jelei között című, Prágai Tamás szerint programadó versét is, melyben „a tájnak kikapcsolt Központi Titka van”.) A Dél nyelvileg létrehozott univerzuma maga az ez idő szerinti és e költészet szerinti „világ”. E világ középpontjához érve a költemény utolsó sora így hangzik: „És itt a gépház. Ez titokzatos.” A struktúra középpontja nem üres hely tehát – mint, mondjuk, Derridánál –, ahol „a jel-helyettesítések végtelen játéka folyik” (Helikon, 1994/1–2.), hanem egy számunkra érthetetlen, valaki más által létrehozott működés.

A Térey János emlegette underground ihletésű szerepfelfogás is többet enged meg magának a ma ildomosnál. A Szégyen és háború és a Ki fog törni párversében a jós és a próféta versbeli szerepeit veti össze: „A prófétát sem gyűlöljük jobban / mint azt, aki órák óta köhög. / Aki nem üres szóra nyitja a száját / az nekünk már ugyanaz.” 999 című prózaversében pedig arra érzi felhatalmazva magát, hogy szinte közvetlenül reagáljon egy az évi politikai döntésre (újabb bizonyítékául annak, hogy a történelem most „történik”). De utalhatnék a 2007-ben megjelent, egymásra is válaszoló A Kossuth téren és Ötvenhat című verseire is, melyek aktualitása úgyszintén nem szorul magyarázatra. Persze az eltávolítás alakzatai is érdekesek itt, a retorikai építmény, ami a háborúról, az utcai megmozdulásokról való közvetlen beszédet egyáltalán lehetővé teszi. De a tény mégis a közvetlen beszéd, amit Adytól Csoórin és Petrin át Keményig „közéleti lírának” vagy „közírásköltészetnek” nevezünk. Talán ennek retorikai tradíciójára, sokak által sok helyütt lehetetlennek nyilvánított továbbélésére is érdemes lesz egyszer egy elemző pillantást vetni.

Pályázat

Az „Életem legfontosabb értéke” pályázat eredményhirdetése

Bővebben

Előfizetés

Tarts lépést a kortárs kultúrával!
A Kortárs folyóiratra a képre kattintva lehet előfizetni.

Ajánló

Megjelent a Kortárs novemberi száma

Bővebben

A lapszám letöltése pdf-ben