×

Színháziasság és az érzékek topológiája II. – Szemek

Az Édes Anna értelmezéséhez (2. rész)

Bónus Tibor

2009 // 07-08
Az elbeszélő nem feltétlenül lát itt a szereplők tudatába, valamennyi következtetését külső megfigyelőként is teheti (maga is az arcokat figyeli), vagyis a megfigyelő szereplői tudatot is erre hagyatkozva érzékelteti, eközben azonban Vizy perspektíváját előnyben részesíti a házmesterével szemben, vagyis Vizy arcáról a szereplő belsejére mint látó tekintetre következtet. Nem véletlen ez, hiszen Vizy van otthon, ő nyit ajtót, az ő mozgását követve jutunk el e szituációhoz, mégis fontos, hogy a két szereplő elbeszélt találkozásában működésbe lépő spekularitás, a „látom, hogy látnak, hogy látom…” végtelensége Vizy tekintetében törik meg, vagyis ő az, akiről megtudjuk, hogy – magában – miként látja Ficsort: vergődő szerencsétlennek, aki kémleli szavainak a másikra tett hatását, de kémlelése – titkon, neki láthatatlanul – lelepleződik. Sőt, az elbeszélő – eldönthetetlen, hogy a saját diszkurzív nézőpontjából vagy éppen a Vizyéből – ironikus, gúnyos is Ficsorral: ahogy korábban és később még inkább az Vizyvel. Ficsor olvasó tekintetét tehát úgy reprezentálja, hogy egyben mintegy ki is zárja az elbeszélés (nem tudjuk meg, hogy észleli-e, jobban mondva feltételezi-e, hogy kémlelését észlelték), ami kétségtelenül ismét ennek egyszerre politikai és topológiai dimenziójára irányíthatja a figyelmet, nevezetesen, hogy – amint említettük – a narrátor nézőpontját is az érzékek topológiája „alapozza meg”, ami nem független a referenciális, életrajzi vetülettől sem. Ami pedig meg is erősítheti, de ki is billentheti annak a poétikai ténynek a politikai olvasatát, hogy az elbeszélésben csak a budai polgárok perspektívájához társul diszkurzivitás.

Az egymást olvasó tekintetek szociális szerepek interakciójaként jönnek játékba például Anna elszegődésének a szakirodalomban is sokat hivatkozott, viszont annál ritkábban elemzett jelenetében is. Amikor Ficsor végre elhozza az asszonyhoz a régóta ígért cselédet (e megérkezést a polgárasszony látó és diszkurzív perspektívájában beszéli el a narrátor), Vizyné sürgősen öltözéket vált, a látogatás ugyanis abban a ruhájában éri, „melyben a kommün idején szokott kijárni az utcára, hogy proletárasszonynak tekintsék”. (50.) Átöltözésének – amely voltaképpen társadalmi szerepek közötti csereként is felfogható – színháziasságát nyomatékosítja is az elbeszélés,44 mely átöltözést a cseléd reá irányuló tekintetének s vele a cselédtartó polgárasszony szerepének való megfelelés indokolja itt. Nem egyszerűen arról van szó, hogy Vizyné így teremtheti meg saját tekintélyét Anna szemében, hanem – ettől persze nem függetlenül – sokkal inkább a másik feltételezett autoritásáról, vagyis arról, hogy az úriasszony saját társadalmi szerepe csakis a másik, a cseléd színe előtt, azzal szembeállítva nyerheti el identitását. Amely identitás, akárcsak az egymást szemlélő tekintetek, egyfajta tükörszerű korrelációban tartja össze s teszi elválaszthatatlanná úr és szolga nagyon is ellentétes szerepeit.

Ebbe a tükrös összetartozásba, úgy is mint az ellentétes szerepek alkotója, beleíródik a másik rögzítésének, tárgyiasításának, vagyis önmagammal, saját szerepemmel való szembeállításának a tükrösséget éppen hogy elfeledtető, kitörlő mozzanata. Más szóval maga az (identitásért felelős) politikai, ami – Carl Schmitt ismert meghatározása szerint – az ellenség lehetőségét, barát és ellenség potenciális oppozícióját, ennek stabilitását jelenti.45 Miközben Vizyné viselkedését saját társadalmi szerepének előírásai irányítják, az asszony Annát is feloldja annak ellentétes társadalmi szerepében. A cseléd, aki előtt a háziak privát szférája (részben) nyilvánossá válik, aki mintegy mögé lát a társadalmi szerepeknek, az elszegődés jelenetében Vizyné perspektívájából mintegy tárgyiasítódik, s afféle árunak, „tárgynak” látszik, akinek teste felett az úriasszony mustrát tart, mielőtt munkaerejét megvásárolja.46 Emlékezetes innen nézve az asszonynak a cselédszerzőnél tett látogatása, ahol egyfelől a cselédszerző mint kereskedő színjátékát részben Vizyné perspektívájából látjuk lelepleződni, s ahol – s számunkra most ez lényegesebb – a narráció egyszerre hangsúlyozza a cselédszerepnek való megfelelést, valamint azt, hogy a cseléd egyúttal néző, szemlélő is, s utóbbi mozzanathoz éppenhogy a szereppel szembeni ellenállás, meg nem felelés kapcsolódik.47 Az asszony nem képes maradéktalanul tárgyiasítani a szemlézett cselédeket, amennyiben ezek nem sütik le, az alázat és vele a szégyen társadalmi alakzatának jegyében, a tekintetüket, hanem épp ellenkezőleg, „nem bírták levenni szemüket erről az ismeretlen nőről” (41.). A másik engem néző tekintete ellenáll a tárgyiasításnak, s ezáltal – tudat és tekintet egymásra vetülésén keresztül is – annak hozzáférhetetlen és kisajátíthatatlan, azaz tikos és egyedi létmódja, más szóval szuverenitása hangsúlyozódik. Gondoljunk például – a regényben az érzékek topológiája, a nyelvben elfelejtett érzékiség vagy szószerintiség felélesztését végző etimologizáló tendencia jegyében – a tekintetes szó méltóságos, tekintélyes jelentésére, amely például a „tekintetes úr” vagy a „tekintetes bíróság”, „tekintetes törvényszék” kifejezésekben is megtalálható, s amelyről a látás tükrössége révén eldönthetetlen, hogy a rá vetülő vagy a belőle kiinduló tekintetre vetett tekintet alkotta-e. Nem véletlen tehát, hogy az Édes Annában a cselédekhez tendenciózusan a szégyen, a lefelé néző tekintet látványa társul, miközben – ennek analógiájára – a szégyen a kezek mozdulataiban, az elrejtett, szégyellt kezekben is megnyilvánul.48 Ezzel együtt pedig a másik engem néző szeme, tekintetemre tekintő tekintete az én néző voltomra s vele tekintetemre irányíthatja vissza a figyelmemet, ami ugyancsak a nézett tárgyiasítása ellen hat. A tekintetet szuverénné teszi, hogy a tudat, a szellem jeleként elkülönül a leigázható, kényszeríthető testtől, továbbá hogy – ettől nem függetlenül – képes a személytelenségre s az önmegfigyelésre.

Anna érkezésekor tehát Vizyné annyiban kezeli tanúként, nézőként Annát, amennyiben saját társadalmi szerepéhez társuló autoritását megteremtve – amely autoritás strukturálisan a cseléd ítélő tekintetének autoritását is feltételezi, mely persze nem független a meggyőzés s vele korrelációban, a cseléd oldalán a döntés (egy feltételezett szabadság) momentumától – ezt a szerepet éppenhogy a másikban lakozó nézőnek, a másik másságának felszámolására használja fel. Ebben a folyamatban a mimika és a tekintetek, valamint érintőlegesen a gesztusok jelentőségére s analóg funkciójára kell rámutatnunk. Vizyné egyfelől megszemléli Annát, a cselédkönyv nyomán megvizsgálja testi jegyeit, tárgyiasítja őt, amit verbálisan a személynévmásnak a tárgyi névmással való helyettesítése, sőt tekintet és rámutatás szinkróniája is hangsúlyoz („Ez az? – szólt rámutatva… Szóval ez az…”). Testi tulajdonságai után pedig a cseléd tulajdonát, a batyut, annak tartalmát veszi kézbe, vizsgálja át az úriasszony. A tárgyiasításnak (amit még a látás eszközszerű médiumaként szolgáló tárgy, a lorgnon is nyomatékosít)49 a várttól eltérő testi látványa miatt is ellenáll a címszereplő, ami belső, szellemi látvány és külső, elérkezett látvány különbségét jelenti. „Vizyné lorgnonját rászögezte: az arcán csalódás, meghökkenés, ámulat tükröződött.” Látni való, hogy a narrátor következetesen a kép észlelőjének és értelmezőjének mutatkozik, amennyiben az asszony lelkiállapotát arcának jelszerű látványaként inszcenírozza.

A jelenetben – az elbeszélőn túl – jó darabig csak az úriasszony tölti be a néző funkcióját, amennyiben a szemlélt, szemlézett Anna (aki korábban a szemlésznél szolgált) nem néz a szemléző szemébe, nem néz fel egyáltalán, a jelenet alatt huzamosan lesütve, elrejtve tartja tekintetét. Ezt olvassuk: Vizyné „egész lelkével a lányt figyelte, aki közben visszament az ajtó mellé, és megállt, kezében a tiszta zsebkendőbe bugyolált cselédkönyvvel, hajadonfőtt, szemét a földre sütve”. (51.) Később:

„Vizyné még nem látta a szemét, ezért így szólt:

– És miért nem tekint a szemembe?

– Fél.

– Kitől fél? Tőlem? Tőlem igazán nem kell félnie.

A lány fölrebbentette seprűs pilláit, de mielőtt az asszony megláthatta volna, lecsukta.” (53.)

Vizyné, aki Anna testét, illetve munkaerejét vásárolja meg, a megvizsgált testi jegyek után (a termetről, majd az arc alkotóiról és a kézről van szó), azokkal együtt látni akarja a cseléd szemét is, a szem azonban – mint említettük – épp az a „szerv”, amelyik ellenáll a tárgyiasításnak, amennyiben az teszi nézővé a másikat, amivel nemcsak biztosítja, de veszélyezteti is úr és szolga színházának egyirányúságát. (Anna szótlansága és tekintetének hiánya ezt illetően párhuzamba állíthatók.) Innen nézve is beszédes, hogy a szem a lélek tükreként értelmeződik, egy ismeretlen belső reflektoraként,50 valamint hogy a másik tekintete olyan titok, amelyet – mint hangsúlyoztuk – képtelenség uralni, kisajátítani. Mégis, a látott tekintet olvashatatlansága mintha kevésbé volna nyugtalanító, mint a láthatatlan (lesütött, elfordított) tekinteté, amely attól, hogy nem látja (érzékileg), még nagyon is láthatja (képzeleti-szellemi látással) a szemléző asszonyt. A tekintet tehát sohasem tárgyiasítható teljesen, s miközben a látás szolgál itt – a nyelvvel s a gesztusokkal párhuzamosan – a másik fölötti uralomra, a másik tárgyiasítására, önkéntelenül elfelejtődik, hogy épp a saját tekintet az, amelyik eközben a leginkább ki van szolgáltatva a másiknak, hiszen (a lélek jeleként) nem láthatja, nem uralhatja önmagát („egész lelkével a lányt figyelte”). Vizynét kérdésbe burkolt kérésében (parancsában) mintha az ismeretlen másik megismerése, sőt kisajátítása vezetné, egyfajta idomítás a célja, ami strukturálisan feltételezi a másik ellenállását, különbségét, vagyis azt, amit meg akar szüntetni. Ezért sem véletlen, hogy az asszony finom utalásokkal érzékeltetett szerelmi vágyai és hatalmi vágya egymásra vetülhetnek itt, hiszen mindkettő hasonló önfelszámoló, paradox mintázatát rajzolja ki én és másik relációjának.

Anna a rá irányuló perspektíva, Vizyné perspektívája felől kettős értelemben, a szó érzéki vagy szó szerinti és átvitt vagy morális értelmében is szemtelennek tűnik fel. Hiszen azon túl, hogy szemei nem láthatók, nem észlelhetők az aszszony számára, vak gesztusa: a vállrándítás, a „lázadás e csöndes cselédmozdulata” lerombolja Vizynében az engedelmes és alázatos cseléd elvárt szerepét. Az, hogy Édes Anna elrejti tekintetét az asszony elől, hogy csak lopva tekint fel, ugyancsak egyszerre jelenti a cseléd alázatát és – mivel így nem engedelmeskedik a parancsnak – szuverenitását.51 Az úriasszony felől nézve tehát: ahhoz, hogy akaratának vesse alá a másikat, előzetesen fel kell tennie annak szuverenitását, amely abból az ellenállásból olvasható ki, melyet éppenhogy le akar győzni, s melynek megnyilvánulásai uralmát, hatalmát fenyegetik. Fontos itt, hogy jogilag tekintve Anna döntéshelyzetben van, számára a korabeli cselédjog is szabad akaratot tételez,52 amit Vizyné kérdése is implikál: „Van-e kedve a helyhez?” Mégis, egyrészt Ficsor jelenléte fizikai erőként fenyegeti Annát (ebben is a tükrösség erőszakja, az erőszak tükrössége figyelhető meg: Ficsor, aki a megtorlástól fél, megfélemlíti Annát, akiről aztán azt állítja Vizynének, akitől épp Ficsor fél, hogy Anna azért nem felel, mert fél az asszonytól), másrészt – ahogy az elbeszélő Anna vállrándítását kommentálva megjegyzi – a munka gépiessége eltörli a különbséget s vele a választás lehetőségét, s innen a közöny: „úgy értette, hogy neki mindegy, hiszen mindenütt csak dolgozni kell”. (54.) A szabad választást nem csupán az erőszak, ennek némán fenyegető potenciálja korlátozza, sőt számolja fel, hanem – és sokkal inkább – a társadalmi szerep s vele a munka determináltsága. A szereppel való azonosulás tehát beletörődésként, nem pedig – ahogy Vizyné képzeli – a munka lelkes szereteteként jelenik meg Anna számára.

Édes Anna perspektívájában a szolgai szerep – legalábbis az elbeszélő kommentárja szerint, amely persze némi feszültségben áll azzal, ahogyan Anna az előző helye helyettesítésének ellenállt – elválik a konkrét tér-időktől, mely utóbbiak felcserélhetővé válnak, ami egyúttal az úrszerep megvalósulásainak felcserélhetőségét is magával vonja. Hasonló helyettesíthetőség működik abban is, ahogyan Vizyné Annát a cseléd szerepére redukálja, amihez viszont – mint említettük – saját maga is fel kell oldódjon az úriasszony szerepében. Látni fogjuk, az asszony számára a tökéletes cseléd egyedi személyiség és cselédszerep totális egybeesését, ennek illúzióját jelenti, ami olyan gépszerű alávetettséget jelent, mely a parancsolás megszűnéséhez, a cselédhez mint önjáró, észrevétlen automatához vezet.53 Éppen ez az egyediséget eltörlő megfelelés, szerep és betöltője ezen totális cseréje teszi Annát annyira kivételessé, egyedivé és pótolhatatlanná. Mindez viszont csakis akkor lehetséges, ha egyúttal Vizyné is, a maga vágyaival, elvárásaival, tökéletesen kiszámíthatóvá válik a cseléd számára, aki annak akaratát mintegy előre kitalálja. Nem nehéz belátni, hogy a tökéletes cseléd – s vele a tökéletes gazda – voltaképpen nem egyéb, mint a cseléd felszámolódása, s ezzel cseléd és úr különbségének megszűnése, maradéktalan szubsztitúciója. A totális szolgaság és a totális szabadság mintha felcserélhetők lennének.

E csere lehetősége viszont a mechanikus kiszámíthatóság tökéletességébe éppenhogy a teljes kiszámíthatatlanságot írja bele, amennyiben mindez a szerepek identitását fenyegeti radikálisan, s amint a gyilkosság is példázhatja, kalkulálhatatlanná teszi én és másik érintkezéseit. Ebből a messze vezető összefüggésből annyi már most leszűrhető, hogy a társadalmi színházban néző és szereplő, úr és cseléd viszonya semmiképp sem tehető – amint azt Vizyné szeretné, s ahogyan a regény ideologikus recepciója feltételezte – teljesen egyirányúvá, hiszen az nem mást, mint az irányok, vagyis a hatalmi viszonyok irányának megállapíthatatlanságát eredményezi. Érdekes, hogy e szerint az önfelszámoló logika szerint – amit itt a látás és a látottság visz színre – Anna bálványozása, vagyis a tökéletes másik mint teljesen saját fetisizálása voltaképpen Anna totális megszokásával, észrevétlenségével, érdektelenné válásával mint ellentétes pólusával is felcserélhető.54 A csoda és a megszokás, a hihetetlen ismeretlen és az észrevétlenül ismerős között is tükrösség képződik. Az elmondottak fényében aligha tetszhet meglepőnek, hogy a gyilkosság előtti pillanatokról, ismét Vizyné észlelő perspektívájához rendelten, a következőket olvashatjuk: „Tágra nyílt szemeik egész közelről egymásra meredtek.” (161.) A tekintetek találkozása egyszerre pillanatszerű és merev, időbeli és időtlen, s kölcsönösségük egy időben érintkezés és csere, tükrösség és aszimmetria, miként a gyilkosság is egyaránt interpretálható a másik totális helyettesítésének, egyfajta tökéletes mimézisnek, valamint a másiktól való totális elkülönbözésnek a szélsőségeként.55

Fontos ugyanakkor, hogy Anna és Vizyné érintkezéseiben a tökéletesség képzetét – ahogyan Vizyné és az ő nyomában környezete interpretálja a cselédet – rendre a disszenzusok törései, a két pólus, úr és szolga egymásnak való ellenállásai, színre vitt különbségei billentik ki. A tükrösségnek, a cserének, a kiazmusoknak váratlan, eseményszerű törések, aszimmetriák vagy megszakadások vetnek véget, méghozzá Anna és Vizyné perspektívájából egyaránt. Vizyné diszkurzív nézőpontjából ezek a tükörtörés (!), az „idomítás” nehézségei, a piskóta visszautasítása, majd előbb Anna megszokása és összehasonlítása az egri cselédek kizsákmányolásának még nagyobb lehetőségével,56 a cseléd rágalmazása a kályha rossz működése miatt,57 később pedig a cseléd felmondása, amely paradox mintázatát láttatja én és másik összetartozásának: Annát asszonya azért nevezi – a többi cselédjéhez hasonlóan – „disznó”-nak, mert felmond, ami éppen amiatt tölti el haraggal és elkeseredéssel az úrinőt, mert minden eddigi „disznó” cselédjével ellentétben Anna a tökéletes és helyettesíthetetlen alkalmazott. Olyan, akinek – ellentétben a többivel – éppen hogy nem akar felmondani. Hálátlanság és hála vagy bálványozás és gúny58 ellentétes pólusainak tükrössége, kiazmusos egymásba fordulása is említhető itt. Anna diskurzus „alatti” perspektívájából ezek a törések és ellenállások kezdettől fogva az érzékeknek a diszkurzív okszerűségtől elválasztott ellenállásaként, undorként, érzéki idegenkedésként, a megszokással szembeni rezisztenciaként mutatkoznak meg. Anna perspektívája a többi kiemelt szereplőjéhez képest sokkal enigmatikusabb, elzártabb marad. A megszokás narrátori közlése után már csak az azonosulásnak, a mimézisnek, Vizyné hangja, gesztusai önkéntelen utánzásának apró jelzéseiről értesülünk, idegenségérzetéről ezen túl a lakásban való tájékozódás defektusai értesítenek.

Részlet egy, a regényről írott hosszabb, könyv terjedelmű munkából, melynek címe: A másik titok (Az Édes Anna értelmezéhez). Az itt közölt szöveg részlet a könyv szemről, látásról szóló nagyobb fejezetéből, s előzménye az Alföld 2008/2. számában jelent meg, folytatása pedig a Tiszatáj egyik későbbi számában lesz olvasható. A munka első két publikált fejezetének adatai: A másik titok (Az Édes Anna értelmezéséhez). Irodalomtörténet, 2007/4. 476–518.

Jegyzetek

1 Miként a szereplők által mondottak performatív feltételezettségét is a mondás módja, körülményei leplezték le következetesen.

2 Vö. Jacques LACAN, Les quatres concepts fondamentaux de la psychanalyse. Seuil, Paris, 1973, 91.

3 A perspektíva ebben is párhuzamot mutat a hanggal, hiszen emitt a nyelv idézhetősége, senkihez sem tartozó személytelen általánossága az oka ugyanannak, nevezetesen a hangok keveredésének, a sokhangúságnak. A gesztusokkal azonban már nem párhuzamot, de fontos különbséget mutat perspektíva és hang eme párhuzama.

4 KOSZTOLÁNYI Dezső, Édes Anna, szerk. VERES András, Ikon, Budapest, 1992, 186. A regényből vett idézetek ebből a kiadásból valók, az oldalszámokat ezután mindig az idézetek után zárójelben adom meg.

5 A már említetteken túl bezárt és kinyitott spaletták, behúzott és elhúzott függönyök, fény és sötétség motivikája hasonlóképp bizonyíthatja ezt, mint az ablakon kipillantó szereplők gyakori helyzete. De akár a „seprűs pillák” összetétel is erősítheti szem és ablak, tudat és ház (otthon) analógiáit. Itt kell megemlékezni arról is, hogy a szoba, a lakás, az otthon ismerős helye az antik retorikai hagyományban a tudat és vele az emlékezet „kéznéllétének” kitüntetett mnemotechnikai helye is. A rétornak az emlékezetében megtartani kívántak felidézését, előhívását megkönnyítendő, ez a technika azt javasolja, hogy a szoba, az otthon ismerős helyeihez rendelje hozzá a beszéd egyes helyeit. Ezáltal a lélekben ábrázolt vagy akár valóságban látott szoba helyein végighaladó tekintete könnyedén felidézheti a beszéd egymást követő részeit. Hiszen „így a helyek rendje megőrzi a dolgok rendjét, magukat a dolgokat pedig a dolgokhoz rendelt kép jelöli meg, és a helyeket viasztáblákként, a képeket pedig betűkként használjuk”. QUINTILIANUS, De oratore, 11. könyv, II. fejezet, 17–21. Lásd még: M. Tullius CICERO, De inventione.

6 A békés családi élet látványi kliséje, ellentétben a politikai csatározások mozgalmasságával, szintén játékba jön itt, miközben e differencia a belsőben (a családban) mintegy megismétlődik, a családi asztalon háborúzó kisfiú képében, amelyben az érzékek topológiája világít rá a gyermeki képzelet illuzórikusságára, miközben ez utóbbi nagyon is valóságos (külső) politikai ellentétet (francia–magyar) rekonstruál.

7 E figyelmeztetést a szereplők párbeszéde tematikusan egyfelől megerősíti, amennyiben Drumáék Kosztolányi politikai nézeteit firtatják, másfelől újra csak elbizonytalanítja, hiszen a szerző ellentmondásos politikai szerepvállalásait felidézve végül nem tudnak dönteni pártállása és politikai meggyőződése felől. A jelenet akár azt is példázhatja, hogy a szomszédban, a közelben lakó Kosztolányi mintegy odatartozik a budai polgárok közösségéhez, miközben a kerítés, az elkerített saját otthon az író elválasztottságát emeli ki, Drumáék értelmezése pedig azt, hogy a térből, a látvány attribútumaiból aligha következtethetünk biztonsággal sem az odatartozásra, sem az elkülönbözésre.

8 Ennek az öntükröző eljárásnak mintha az lenne a célja, hogy – a szóbeszéd interpretánsa mentén – a fiktív és megtörtént eldönthetetlenségében „szituált” elbeszélésnek a külső, történeti referenciáját, megtörténtségét emelje ki: a regényvilág szereplői ismerik e világ szerzőjét (vagy a megtörtént események újramondóját), aki maga így része e világnak, miáltal újra csak a realitás indexét kölcsönzi neki. A szerző látványa a regényszöveg eredeteként, ennek rögzítéseként funkcionál, de ugyancsak részesülni kénytelen külső és belső tükörszerű, kiazmatikus relációjából, a pólusok felcserélődéséből és eldönthetetlenné válásából. Ami egyúttal párhuzamos fikció és realitás eldönthetetlenségével is, annál is inkább, mivel Kosztolányi életrajzi alakja a fikció kerülésének aligha lehet feltétlen garanciája, miként az sem, hogy saját életterét teszi elbeszélése témájává. Az eljárás tehát mégsem képes egyebet tenni, mint egy másik kötésben újraszőni az említett eldöntetlenséget, amivel persze még nem zárja ki narrátor és életrajzi szerző személyének a név és a látvány révén megteremtett egybeesését, ennek lehetőségét. Ezzel együtt a nézőpontok narratív struktúrája a részletet inkább a németalföldi festészetben elterjedő kicsinyítő tükörhöz, semmint a kamerába néző filmszereplő diegézistöréséhez teszi hasonlatossá.

9 Vö. Sartre nevezetes felismerésével: „Amikor valakinek a tekintete alatt vagyok, nem látom már a szemét, ami rám tekint, és ha látom a szemét, akkor a tekintete tűnik el számomra.”

10 Szem és nyelv (vagy hang) analógiájához fontos lehet még, hogy a tekintetben egyedi és általános (vagy közös) hasonló ellentmondásos korrelációja figyelhető meg, mint a szóbeszéd korábban elemzett – szintén öntükörszerű – esetében, ahol a szerzői hang (ennek „alakzata”) bizonyult egyszerre aláírásnak és idézetnek. A látást éppúgy átjárja szubjektív eredetének hiánya, egyfajta konstitutív távollét, miként a hangot, a beszédet is.

11 Noha arról is lehetne szó, hogy a narrátor egész egyszerűen felveszi a Kosztolányi nevű szereplő nézőpontját, ez azonban azért nevezhető különös, szokatlan eljárásnak, mivel a mellékszereplők (pl. Báthory úr, Etel, Stefi, Druma, Drumáné és a többiek) perspektívája következetesen kívül marad az elbeszélés fókuszáló stratégiáján.

12 A narrátor-szerző a látott idegenekről kijelenti ugyan, hogy: „Az arcukon pedig az látszott, hogy nekik valóban mindig csak egy gondolatuk volt, de az is látszott, hogy kettőt már nem tudtak volna gondolni” (193.), ez az elkülönböztetés azonban egy olyan tudás többletére vonatkozik, amely reflexióként nem védhet meg a felismert aporetikus következményektől. Nevezetesen attól, hogy annak képviselete nem csupán közvetíti, de önkéntelen erőszakot is tesz a másik perspektíváján.

13 „Vállat vontak, mentek, lefelé. Druma még mondott valamit, amin mindnyájan jóízűen kacagtak. De hogy mit mondott, azt már nem lehetett hallani. Beszédükre fölneszelt Hattyú, az a kuvasz, amelyik e ház békéjére ügyel, lefutott a kert sarkáig, és ott mérgesen csaholni kezdett, úgyhogy szavuk egészen elveszett a kutyaugatásban.” [Kiem.: B. T.] (193.) A személytelen szerkezet lehetővé teszi, hogy ne dönthessünk szerző-szereplő és szerző-narrátor perspektívája között. A narrátor érzékelésének testi-topologikus határa egy másik szöveghelyen a szereplő észlelő perspektívájával azonosulva jön játékba látványosan. Amikor Vizyné Annától Báthoryval való viszonyáról érdeklődik, ezt olvashatjuk: „Egyszer azt mondta… – kezdte [Anna – B. T.], de a vízvezetékhez ment, a csuporba vizet engedett, úgyhogy Vizyné nem hallhatta, mit beszél.” (137.) [Kiem.: B. T.] Egy helyütt kétségessé válik, hogy a narrátor lát-e a sötétben, vagyis hogy saját vakságáról (is) tudósít-e. Jancsiról olvassuk, mielőtt átszalad Annához a konyhába: „Egy darabig hálóingben álldogált a sötétben. Nem lehetett tudni, hogy mit csinál.” (111.) A narrátor – valószerűtlen szemtanúként – látja, hogy Jancsi a lakás sötétjében álldogál, ugyanakkor nem tudjuk, látja-e vagy sem azt, amit Jancsin kívül senki sem tudhat.

14 A látás és a szem, ahelyett, hogy a megismerés személytelen és elfogulatlan helye lenne, éppen hogy cselekvés és kogníció feszültségteli korrelációjának válik a regényben az egyik – döntő fontosságú – médiumává. Annak nevezetesen, amit másfelől szemnek és kéznek a szembeállítása mint passzív és aktív oppozíciója is jelentéses módon példázhat. Az elbeszélés alanya egyszerre tekinthető személytelen, testetlen és passzív megfigyelőnek (akinek érzékelése időnként közvetetten testi dimenziót kap), tehát egyfajta voyeurnek, valamint bábosnak, aki nem egyszerűen megfigyeli a gesztusokat, de láthatatlan, imaginárius kezeivel maga mozgatja a szereplőket és a cselekményt, még ha emez aktivitását, a kéz munkáját az észrevétlen, személytelen és passzív látás, a szem leplezi vagy teszi észrevétlenné. E két aktust és aspektust, a narrátor (szem és száj) és a szerző (kéz) funkcióját ismét csak a nyelvnek a megismerés és a tételezés megkülönböztethetetlenségéért felelős médiuma teszi elválaszthatatlanná egymástól. S noha a szem éppenhogy a legkevésbé autoaffektív érzékünk (a szem nem láthatja vagy csak a tükör technikai közvetítésével láthatja saját magát), a látásra is igaznak tarthatjuk, hogy – mint Lacan mondja Merleau-Ponty nyomán – a másik „érintésével” ő maga is megérintődik, vagyis a látott mintegy beleíródik, hatalmában tartva a látót. Ami a szóban forgó összefüggésben többek között annyit jelent, hogy a narrátor csakis az általa látottak (elbeszéltek) révén határozható meg, azonosítható, nincs ezeken kívüli, független identitása, pontosabban nem tudunk, hisz nincs értelme rákérdezni arra, hogy mit nem látott, azaz mi maradt ki az elbeszéltekből.

15 Az inni készülő Kosztolányi látványa felidézheti, hogy a száj mint a beszéd és az evés kettős helye a vitatkozó polgároknál az emberi és az állati feszültségteli találkozásaként volt jelentéses.

16 „– Nagy vörös volt – ismételte Druma. – Pogány népbiztossal dolgozott. Le is fotografálták őket együtt a Vérmezőn. / – És mit csinált ott? – tudakolta az első kortes. / – Nézte – felelte Druma, titokzatosan.” (193.)

17 Vö. Gérard GENETTE, Discours du récit. Seuil, Paris, 2007, 163–274.

18 Gérard GENETTE, I. m. 255. (Kiemelések az eredetiben.)

19 Lásd erről, ennek technikai-mediális kondícióiról: Jonathan CRARY, A megfigyelő módszerei. Osiris, 2001, 56.

20 A Patikárius Jancsitól kapott fehér por bevétele utáni másnapon történik mindez. „Anna valami irtózatos félelemmel kaparászott maga körül, aztán szemét a kezére szorította. Nem látott semmit. Körös-körül fekete volt a világ: megvakult.” (127.) „Anna már látott mindent, de hogy mit beszélnek, azt nem hallotta. Csak a szájak mozogtak körülötte.” (127.) Nem dönthető el, hogy véletlen vagy tudatos szerkesztésre utaló hasonlóság van ebben a tekintetben is Proust Ŕ la recherche du temps perdu című regénye és az Édes Anna között, amennyiben a francia író művének harmadik könyvében (Les Guermantes), amely látás és hallás a Kosztolányi regényében megfigyelhetőnél még sokkal finomabban és bonyolultabban színre vitt heterogenitását aknázza ki, a nagymama betegsége következtében ugyancsak felváltva vakul és süketül meg. Lásd erről: BÓNUS Tibor, Érzékek heterogenitása – hang és kép testamentuma. A telefonról és a fényképezőgépről Proust Ŕ la recherche du temps perdu című regényében = Az esztétikai tapasztalat medialitása, Szerk. KULCSÁR-SZABÓ Zoltán és SZIRÁK Péter, Budapest, Ráció, 374.

21 Később persze még értelmezni fogjuk Jancsi és Anna tekintetének találkozását is, amiképpen Druma tanúságtételét is tekintetének az Annáéval való találkozásáról a gyilkosság estéjén, és hamarosan szóba fog kerülni Ficsor és Vizy, Anna és Vizyné egymásra vetett tekintete is.

22 „A nő körülbelül olyan magas volt, mint ő, de izmos, tagbaszakadt, arcbőre sárgásbarna, nagy, kócos haja és sűrű szemöldöke szénfekete. Valami színehagyott, bordó ruha lógott rajta. Rohant a fiúcska után, aki a kerekes kút kávája körül csintalankodott, elkapta a fiúcska kezét, megfenyítette, aztán szeretettel karjára kapta, többször megcsókolta. Úgy vitte vissza a lakásba.” (48.)

23 Vö. Maurice MERLEAU-PONTY, Le visible et l’invisible. Paris, Gallimard, 1964. 21. „Soha nem lennék képes szigorúan véve elgondolni a másik gondolatát: elgondolhatom, hogy gondol, megkonstruálhatok, e bábu mögött, a sajátom modellje szerint egy önmagánál létet, de ettől még magam helyezem beléje, vagyis igazából »introjekció« történik.” Jacques DERRIDA, Le toucher – Jean-Luc Nancy. Galilée, Paris, 2001, 222.

24 Maurice MERLEAU-PONTY, A látható és a láthatatlan, 22.

25 „A látóképesség ugyanis sok és a legváltozatosabb fajtájú különbségekről tudósít azáltal, hogy minden testnek része van a színekben. Így aztán a közös érzékelhetőket is a látás révén érzékeljük leginkább. Közösnek nevezem a nagyságot, alakot, mozgást és a számot.” ARISZTOTELÉSZ, A lélekről. = Uő., Lélekfilozófiai írások. Ford. STEIGER Kornél, Magvető, Budapest, 1984, 122.

26 A személyiség „identitását” a szerepeiben történő elhasonulások biztosítják a különböző társadalmi érintkezésformák, személyközi kapcsolatok között. Magyarán az, hogy minden egyes relációban másképpen látszik, s másképp is tekint önmagára, s e relacionalitáson kívül nincs olyan önmagával azonos identitása, amely független vagy érintetlen lenne ezektől az érintkezésektől. Ugyanakkor a másik rám vetett tekintete mindig redukálhatatlanul másik és kalkulálhatatlan marad, vagyis sohasem eshet maradéktalanul egybe azzal, ahogyan én azt mint a másikét elképzelem.

27 Jacques LACAN, I. m. 93.

28 LACAN, I. m. 98.

29 Néhány példa: A csirkék „kivégzésének” az elbeszélő által szemléletesen – szemérmetlenül – leírt látványát sem Anna, sem Vizyné nem tudja nézni: „Anna elfordult. Vizyné se bírta végignézni.” (90.) „Majd hogy nagybátyja és nagynénje hazaérkezett, s helyreállt a régi rend, rá se tudott többé tekinteni [Jancsi Annára – B. T.], testileg szenvedett, ha benyitott hozzá.” (123.) „Megtöltötte [Anna a pincében – B. T.] szénnel a két kotlát, anélkül, hogy körül mert volna nézni.” (131.) „Mióta megtörtént a fölmondás, egyetlen szót se szólt hozzá [Vizyné Annához – B. T.], annyira gyűlölte, hogy látni se bírta.” (143.) A gyilkosság másnapján Annáról olvassuk: „A hálószoba két ajtószárnya be volt hajtva, csak egy ujjnyi rés maradt. Úgy látszik, ő vonta be maga után, amikor kitántorgott onnan. Nem mert benézni.” (162–163.) „Erre az a sok férfi, aki ott volt, mind Annára tekintett, aztán félrepillantott, férfias szeméremmel.” (167.) „Ő [Druma – B. T.] a délutáni élményétől, a rettenetes képtől, melyet tulajdon szemével látott, még mindig nem tudott szabadulni.” (170.)

30 A vágy működésében kulcsfontosságú szerepet játszó belső látás, vagyis a képzelet – a másik látványa tudati lenyomatának, az emlékezetnek a mintájára s vele összetartozva – ugyancsak az időbeliség eltörléseként működik, amennyiben a vágyott kép és az eljövő látvány közötti egybeesés a célja, azaz az eseménynek mint elvárás és tapasztalat közötti törésnek a kiiktatása. Miként azonban múltbeli emlék és eljövő jelen között, azonképpen az elképzelt és az elérkező jövő között is létmódbeli a különbség, mely a vágy képét, a vágyott képet olyan performatívum gyanánt leplezi le, amely egyrészt illúzió, másrészt – a jövő kalkulálásaként – minden cselekvés és egyáltalán, az élet (a maga virtuálisában nagyon is valóságos) feltétele. Érdemes itt felidéznünk azt a jelenetet, amelyben Patikárius Jancsi testi vágya irányította képzelete a múltból kiindulva mintegy előrefut, s a cselédlány korábban látott képét megelevenítve csábítja elképzelőjét a látottak mielőbbi kivitelezésére a valós eljövőben. E kivitelezést azonban épp az teszi lehetetlenné, amit a tudat és az érzéklet, szellemi és valós különbségébe beíródó mindenkori másiknak nevezhetnénk, amely tervezhetetlen és programozhatatlan. A belső látás, a képzelet továbbá éppen a szemünk elé táruló környezeti látványra tesz vakká, s vágyottként azt az illúziót kelti, mintha az elképzelt egybeeshetne a valóságossal. „Künn, a pályaudvar előtt az az érzése támadt, hogy most érkezik egy idegen városba, s ezer és ezer új dolog várja. Nem is látta a verőfényben csillogó teret színes alakjaival és a komor Baross-sal, csak Annát, aki a keskeny előszobában a két székre fektetett vasalódeszkán vasal, a pepita ruhájában, mezítláb, kissé szétvetett combokkal, s vágy fogta el, hogy máris ott legyen, és hátulról átölelje, és aztán minden teketória nélkül, ahogy a cselédeket szokás, feldöntse, mint egy liszteszsákot.” (107.) A vágykép egyfajta teleologikus ígéretként, önmaga beteljesülésének ígéreteként éppen a másik ellenállásával nem számol, amely őt önkényes voltában, puszta vágyként világítaná meg.

31 Lacan, részben Merleau-Ponty nyomán, kifejti, hogy ami tudatunkat, látó öntudatunkat adja, az egyúttal speculum mundiként tételez bennünket, vagyis egy olyan tekintet által nézettként, amely tekintet maga sohasem látható. A világ spektákuluma ebben az értelemben – akárcsak a platóni filozófiában – mindent látóként tűnik fel, olyan személytelen szubsztanciaként, ahonnan a látó hiányzik, de amely alapvetően nem provokálja tekintetünket. „A világ mindent látó, de nem exhibicionista – nem provokálja tekintetünket. Amikor provokálni kezdi, akkor kezdődik a különösség [étrangeté – ez a franciában leginkább az Unheimlichkeit fordításaként olvasható – B. T.] érzése.” Jacques LACAN, I. m. 87–88. A francia pszichoanalitikus a fenomenológus nyomán látó és látott kiazmusát azzal szemlélteti, hogy – egy bizonyos értelemben – a nézett tárgy is nézi nézőjét. Három hasonló példa az Édes Annából: „Egy karosszék, mintegy eltévedve, a folyosón rekedt meg, s lefelé bandzsított a lépcsőre, mintha nem tudna lemenni, de szeretne.” (71.) „Egy Macquart-csokortól, melyből pávatollak nyúltak ki, egyenesen rettegett [Anna – B. T.]. Azt hitte, a pávaszemek őt nézik, s mikor elhaladt előtte, félretekintett.” (67.) „A kályha vasajtaja az öt piros szemével bámult rá.” (133.)

32 Vö. erről: KULCSÁR-SZABÓ Zoltán, Cselekvés és textualitás. A szégyen retorikája és az olvasás „eticitása” = Uő., I. m., 282–314. Ebben az összefüggésben is különösen beszédes lehet Adorno alábbi megjegyzése: „Az elkötelezettség elleni legkomolyabb érv, hogy a legigazabb intenció is hamisan cseng, mihelyt láthatóvá válik, és még inkább, ha éppen ezen célból fedi fel magát.” Theodor W. ADORNO, Notes sur la littérature. Flammarion, Paris, 1984, 297. Noha nem érdektelen megfigyelni az érzékek szinte már képzavaros keveredését a mondatban, sokkal fontosabb ennél láthatóság és elrejtettség viszonya, az eredendő szégyen a műalkotás vonatkozásában (lásd pl. az öntükrözés problémáját): épp a ki nem mondottság irányítja rá a figyelmet az ambiguitás (bizalom és gyanú) eldönthetetlenségének felszámolhatatlanságára.

33 Könnyűvérűség és szuverenitás képzete persze nem feltétlenül ellentétesek, amennyiben a saját vágynak való alárendelődés is lehet az önrendelkezés jele.

34 A másik kétféle olvasata között nem teremthető egyensúly, miként saját szavaim vagy tekintetem másik általi olvasása sem programozható. Szándék és szándékolatlan relációjának kiszámíthatatlansága nem számolható fel mindennek reflexiójával, látható és láthatatlan, látszat és mögöttese viszonyba hozása a mindenkori másikon múlik. „Nem tudott beszélni a nőkkel, főképp akkor nem, amikor akart. Ilyenkor vagy oly burkolt volt, hogy egyáltalán nem értették, vagy oly otromba, hogy megsértődtek, és ő fülig pirult ügyetlenségén.” (108.)

35 Gondoljunk arra a lefekvés előtti gyermekimára, amelyet Anna mond el a VII. fejezetben: „Énistenem – jóistenem – lecsukódik – máraszemem – deatied – nyitvaatyám (…) – Amígalszom – vigyázzreám – vigyázzkedves – szüleimre – vigyázzminden – jóltevőmre…” (63.) „Anna elmondotta a gyermekimát. E rímes szavak, melyeket még ma sem értett egészen, enyhe bódulatot keltettek benne. De nem álmosodott el.” (63.) Az isteni tudathoz, tekintethez való odafordulás több szempontból is ellentmondásos cselekedet, amennyiben egyrészt az isteni szem figyelme mindenre kiterjedő (mindent látó), abszolút, ami ugyanakkor a figyelem felszámolása is egyben, amennyiben a figyelem – és a rá való figyelemfelhívás is – valamihez odafordulást s ezzel egyben valamitől elfordulást feltételez. Hasonló paradoxont mutat az imádság performatív funkciója is, lévén, hogy az rigmusszerű, hangzásának az értelmi tagolást felülíró monotóniájával mintegy elaltatja, azaz tudatától megfosztja a beszélőt, másfelől viszont az abszolút tudathoz s tekintetéhez történő odafordulásban, a megszólítás teremtette kölcsönösségben mégiscsak egy önmagának jelen lévő (nyelvi) tudatot feltételez.

36 Innen nézve is különösen érdekes, ahogy Freud a lelkiismeretet voltaképpen egy (ön)megfigyelő személytelen vagy közömbös tekintetként írja le, aki „elfogulatlanul figyeli és az ideálhoz méri a tényleges ént”. Az én-ideál kialakulásában ugyanakkor már nem a személytelen szemek, hanem a cselekedtető erejű hang játszik meghatározó szerepet. A pszichoanalitikus mindehhez hozzáteszi: „Ugyanaz a pszichés tevékenység, amely a lelkiismeret funkcióját vette át, a belső kutatás szolgálatába is lépett, amely a gondolati műveletek anyagát szolgáltatja a filozófiának.” Vagyis a lelkiismeret mint személytelen tekintet másfelől éppen a filozófia megfigyelő tekintetének bizonyul. Sigmund FREUD, A nárcizmus bevezetése = Uő., Ösztönök és ösztönsorsok. Metapszichológiai írások. Ford. BERÉNYI Gábor, Budapest, 1997, 34., 35.

37 A „szégyen” egyik hangsúlyos regénybeli előfordulása az a részlet, amelyben Anna alázatosan és magát szégyellve megvallja Jancsinak, hogy szégyenben maradt: „Anna csak sírt-sírt, mint a záporeső. És makogott valamit, amiből egyetlen szót lehetett érteni: »szégyen… a szégyen…«” (124.) A szó itt megfigyelhető jelentésébe (törvénytelen módon teherbe esik) nagyban belejátszik a belsőnek a külsővé, a titkosnak nyilvánossá, láthatóvá válása.

38 Lásd a A magyar nyelv történeti-etimológiai szótára (Főszerkesztő: BENKŐ Loránd, Akadémiai, Budapest, 1967–1976) III. kötetének megfelelő szócikkeit. Néhány, a szégyen, a szégyentelen és a szem viszonyát kifejező szólás és közmondás a magyar nyelvben: „Hogy van szeme?”, „Nem sül ki a szemed?”, „Nincs szeme”, „Szem nélkül való”, „Ráfér a szemére valami”.

39 A szembesítésre több példa is akad az Édes Annában. „Anna a szemébe tekintett [a vizsgálóbírónak – B. T.]: se megtörtnek nem mutatkozott, se zavartnak. Semmit se tagadott. Sőt, néha úgy rémlett, hogy egyenesen vádolja magát.” (177.) „Anna a szembesítésnél megtört, bevallotta, hogy így volt.” (181.) „Erre nem emlékszem – rebegte Anna a védő felé, aki helyeselt. – Majd a szemébe mondják.” (183.) Utóbbi két idézet Druma azon vádjára vonatkozik, amely szerint Anna, mivel az ügyvéd a vacsoráról távoztakor látta babrálni a lányt egy konyhakéssel a konyhában (egyszerre lehet ez teljesen szokványos és szokatlan, vagyis a látvány alapvetően olvashatatlan), tettét előre megfontolt szándékkal követte el.

40 „Ha látnák. – Kicsoda? – ijedt föl Jancsi, elkapva karját Anna melléről és kifelé fülelt a lépcsőházba, hol egy ajtót csaptak be. – A bácsiék? – Nem a méltóságos úrék. – Hát kik? – A kisasszonyok – nevetett Anna szívéből, kacéran és csúfondárosan. – Az úri kisasszonyok.” (113.)

41 „Vizy befejezte mondókáját. Szégyellte, hogy ebben a csirkepörben ennyire latba vetette presztízsét. Tekintetét körüljáratta a pincelakásban. / A konyhán másfél méterre fölhúzódott a talajnyirok, tenyérnyi fekete rózsákkal cifrázva a falakat. Penészszag csavargott – áporodott, nedves –, mellyel elvegyült a tűzhelyen piruló vöröshagyma bűze. Az ablak oly alacsony, hogy az utcai járókelőknek csak a térdüket látni. Itt várakozott ő, amikor feleségét a parlamentbe vitték, s Ficsort leste, hosszú, hosszú órákig, azon az alacsony dagasztószéken, melyet most megfújtak neki, hogy leüljön, csak egy pillanatkára, hogy el ne vigye álmukat. De ő nem ült le. Piszkosnak találta. Attól félt, hogy beszennyezi a szalonkabátját. / Különben is úgy emlékezett, hogy akkor a konyha berendezése valamivel csinosabb volt. És akkor szinte meg is áhította azt a csöndet, azt a bibliai igénytelenséget. Egy dívány állt akkor valahol, melyre szeretett volna leheveredni. Ez lenne az, ez a süppedt, kiérdemült dívány, melyből csomókban lóg ki a tengeri fű? Egy csempebögre éktelenkedett egyik sarkában meg egy piaci szatyor abból a mályvaszín bársonyból, mely valaha a MÁV elsőosztályos fülkeüléseit borította, de a forradalom után feltűnt itt-ott, a proletáranyák még bugyogót is varrtak belőle növendék gyermekeiknek. Elámult e kopárság láttán. Zsebkendőjét orrához tartotta. Ideges pillantással sürgette feleségét.” (45–46.)

42 Vizy a tanácsköztársaság alatt hasonló anyagi körülmények között él, mint egy munkásember, míg annak bukása után gyorsan a korábbira emelkedik az életnívója.

43 Érdekes persze, hogy a békének éppúgy a fehér szín a jele, mint a kommunistaellenes konzervativizmusnak.

44 „Szekrénye előtt magára kapta fehér pongyoláját, pezsgőszín harisnyáját, barna félcipőjét. Ruhatárából gyorsan szedegette ezeket, mint színésznő, akinek nemsokára jelenése lesz. Még a tükörben is megnézte magát. Arca fáradt volt és törődött. Mosolygott a tükörképre, mosolyát erőltetettnek vélte, kissé elkomolyodott, megkereste a két kifejezés között a középutat. Bőrét könnyedén érintette a rizsporos pamaccsal. Az utolsó pillanatban fölcsatolta arany karperecét.” (50.) A külső látványra koncentráló elbeszélés az arc, a szemek, a testalkat és a kéz látványa mellett legtöbbször a ruhák, öltözékek leírásával jeleníti meg a szereplőket. A ruha és a színháziasság összetartozása látszat és ruha affinitásából következik, amit több passzuson is be lehetne mutatni. Tatárné története például az általa felruházott cselédről, akit egyik látogatójuk, Gallovszky Ervin valamelyik leányuk barátnőjének néz, s kezet akar neki csókolni, szerep és identitás megkülönböztethetetlenségének példaértékét társíthatja – önkéntelenül, a beszélő szándékán túl – a ruhához. (Vö. 78.)

45 „A specifikus politikai megkülönböztetés, melyre a politikai cselekvések és motívumok visszavezethetők, a barát és az ellenség megkülönböztetése.” „Az ellenség kizárólag nyilvános ellenség, mivel mindaz, ami az emberek ilyen összességére, különösképp egy egész népre vonatkozik, ezáltal válik nyilvánossá.” Carl SCHMITT, A politikai fogalma. Budapest, 2002, 19., 20–21.

46 A látás módjai közül a belső látás és a tárgyiasítás összekapcsolódásának jellegzetes példája a regény elejéről az a részlet, amelyben Vizyné emlékezetében tart imaginárius szemlét elmúlt cselédjei fölött. „Kutakodott ebben a furcsa lomtárban. Aztán összecsapta az egészet. Hiába tartott szemlét, nem sok vigasztalót talált, egyetlen valamirevaló cselédjére sem emlékezett.” (28.) A tekintet objektiváló aktusát a kéz, a kézben tartás metaforája („összecsapta az egészet”) teljesíti itt ki.

47 „A facér nőszemélyek a fal melletti szalmaszékeken trécseltek, mint petrezselymet áruló kisasszonyok holmi iszonyú bálban. Mikor [Vizyné – B. T.] belépett, elhallgattak. Közvetlenséget igyekeztek arcukra erőltetni és közönyt, arra gondolva, hogy kettőn áll a vásár, de azért nem bírták levenni szemüket erről az ismeretlen nőről, aki talán mégis a sorsuk lesz, s egyben bámulták és fitymálták. (…) Kíváncsiságból néhány próbát tett. Az egyik, akit megszólított, ülve felelgetett, keresztbe tett lábbal. A másik fölkelt, de megalázott arcára a gúny lárváját öltötte, maga kérte vissza könyvét, a többiek illetlen vigyorgása közben, akik lökdösték egymást, s ösztönösen félrehúzódtak Vizynétől.” (41.) [Kiem.: B. T.] Közvetlenség és közöny, bámulat és fitymálás, megalázott és gúnyos arc ellentétes pólusai nem csupán az arcok és a szemek eredendő olvashatatlanságára utalnak vissza, de – ezzel szoros összefüggésben – a szemben álló modalitások felcserélhetőségére is. Az arc még funkcionálhat maszkként, amit meg lehet erőltetni, amely fölött még uralkodni lehet, de a szem, amely a maszkból is mindig kilátszik, – a lélek jeleként – már uralhatatlan, rajtunk uralkodó szuverenitás. Hasonló tárgyiasítás figyelhető meg a nyomozók részéről Anna első kihallgatása jelenetében: „Most a kályha mellől maga elé vezettette [a nyomozó Annát – B. T.], szembeállíttatta az ablakokból beáradó fénynek, a nagy, májusi fénynek s ezt kérdezte: – Maga tette?” (167.)

48 Erről majd a következő fejezetben. Most inkább a tekintet szuverenitása megteremtésének egy szinte észrevétlen, de annál fontosabb példáját érdemes felidézni. Arról az esetről van szó, amikor Anna perspektíváját éppen a rá irányuló tekintetekre tekintés érzékeltetése miatt veszi fel az elbeszélés. Éppen a piskótajelenet előtt vagyunk, vagyis annak a részletnek a kezdetén, ahol Anna visszautasítja a neki kínált piskótát. A címszereplő külső látványának leírása után ezt olvassuk: „Zavartan jött előre az asztalig, ott megállt, a tálat letette. Egyenként akart kezet csókolni mindenkinek, de annyian voltak, hogy végül senkinek sem csókolt kezet. / Körötte a vendégek mosolygó fejeit látta. [Membra disjecta – B. T.] Tatár is abbahagyta az evést, feléje nyújtotta köpcös nyakát.” (76.) [Kiem.: B. T.] Az elbeszélő nem árul el semmit Anna látásmódjáról, sem tudatáról, csakis látását, geometriai perspektíváját veszi fel egy pillanatra, azt, amit az őt szemlélők (szintén) nem láthatnak, ami számukra (szintén) titok. Mindez természetesen a közvetlen kontextussal együtt nem csupán a cseléd szuverenitásának jelzése, de a külső látvány és a belső (kivetülő tekintet) különbsége révén a színpadiasságot is érzékelteti a narráció.

49 Kittler írja a monokliról, ami a lorgnonra is áll: „A monokli viselője számára mindenki más egy optikai médiatechnológia alattvalójának szintjére süllyed.” Friedrich KITTLER, I. m. 146.

50 Anna és Jancsi szerelmi jelenetének egyikében, ahol a szem, a tekintet és a színház hasonlóan nagy jelentőséget kap, és összetett szemiotikai lehetőségeket rejteget, olvashatjuk a következőket: „A szem az agyvelő legtávolabbi képződménye, a koponya bástyafokán maga is egy látó, szabadon hagyott agyvelő, mely a megismerés lázában, valamikor a lét kozmikus forradalmában két lyukat szakított ki magának a koponya csontfalán, s ezen a lőrésen kukucskál ki a külső világba, megtudni, hogy mi a célja a teremtésnek.” (117.) Fiziológia és érzékelés, valamint szellemi és materiális eme kontaminációja éppúgy jelentéses lehet itt, miként a vágy, sőt a harc megismerésben játszott szerepének hangsúlyozása is, amely a személyiség testi kereteihez rendelődik. A szemek (keletkezésének) narratív, történeti magyarázata a test térbeli látványa és az időbeliség közötti diszkrepanciát is újra előhívhatja. Arisztotelésznél ez áll: „És a szem keletkezése ugyanilyen módon megy végbe, mert az agyból nő ki.” ARISZTOTELÉSZ, I. m. 168.

51 Anna később lopva, vagyis az asszony által észrevétlenül, felveti tekintetét, s elcsodálkozva pillant be az úrian berendezett szalonba: „Itt a tükörben képek színes gomolyaga forgott. Hosszú, alacsony hencser nyúlt el, torontáli piros szőnyeggel letakarva, melyen a délután lobogó máglyát gyújtott. Ilyesmit sem Wildéknél, sem Bartoséknál nem látott. Káprázva, szédelegve nézegette ezt, mikor időnként fölvetette szemét. Úgy tetszett, hogy elvarázsolt kastélyba került.” (54.) [Kiem.: B. T.] Az érzékek szintjén reprezentált Anna a szokatlan látványt – akárcsak később a mozit – esztétikailag szemléli, a látványi felület szédítő, elcsodálkoztató, a szemlélőt mozdulatlanságából, stabilitásától kibillentő (mozgósító) hatása alatt. Az elvarázsolt kastély metaforája, mely a csodákra használt mesei klisék hosszú sorába illeszkedik, egyben a cselekvő, az ok hozzáköltése is a látványi felülethez. A cselédlány érzékelését emellett a hallással, de legfőképp a szaglással képviselteti az elbeszélés, utóbbihoz – mely természetesen, mint azt sokan megjegyezték, állatiasságát, legalábbis enigmatikus tudatát is érzékelteti – az undornak a tudat reflexivitását nélkülöző, azt kijátszó hatásmechanizmusa társul. Ficsor, az önjelölt képviselő a szégyennel, a lány szégyenlősségével magyarázza az asszony felé Anna szótlanságát, félelmével pedig lesütött tekintetét.

52 A korabeli törvények szerint a cselédet a személyével való szabad rendelkezés joga addig illette meg, amíg el nem szegődött valahová, akkor ugyanis már a jog szerint egyfajta gyámság alá helyeződött, jogaiban korlátozták, s egyben szigorú ellenőrzés alá került. „Az 1876. évi törvény a cselédi munkaviszonyban többet és mást látott a puszta munkaszerződésnél, s ezzel összhangban: a cselédmunkaerőt nem ruházta fel mindazon polgári jogosítványokkal, amelyek a társadalom egyéb munkavállaló rétegeit egyénileg rendre megillették. Pontosabban szólva, a törvény értelmében a cseléd és a munkaadó között létesülő szerződéses kapcsolat egyúttal hatalmi viszonyt is képez. Vagyis az elvileg szabad szerződési jogképességet élvező cselédmunkaerő munkaviszonyba lépésével nemcsak a munkaereje, hanem a saját személye fölötti rendelkezés jogáról is lemondani kényszerül.” GYÁNI Gábor: Család, háztartás és a városi cselédség. Magvető, Budapest, 1983, 17–18. Lásd még: 14–23.

53 „Az állványokra, anélkül, hogy parancsot kapott volna, kék papírt teregetett, melyet ollóval cifrázott ki.” (72.) „Annának ez volt az első napja, amikor gazdái nélkül, önállóan intézkedhetett. Boldogan sürgött-forgott, akár egy házvezetőnő.” (109.) [Kiem.: B. T.]

54Ő pedig lassanként fölolvadt ebben a környezetben. (…) Büszkélkedni kezdett arra, hogy gazdái sokkal vagyonosabbak, mint Moviszterék és Drumáék. Örült, ha egy nyújtófát kapott. A szitát »a mi szitánk«-nak, a dugóhúzót »a mi dugóhúzónk«-nak nevezte, mely mindig szebb volt, mint a föntieké. Vizyné ruháit is bámulta.” (91.)

55 Az egymás szemébe meredés gyilkosságot megelőző mozzanatának az elszegődés jelenetében is megtalálható a tükörképe, ott még váltottan felvett perspektívák jegyében: „Megvárta [Vizyné – B. T.], míg kiér a házmester. Akkor a cselédhez lépett, oly közel, hogy arca az ő arcát súrolta. Anna ijedten fölnyitotta nagy, bágyadt szemét. Szeme kék volt, de nem csillogó, inkább tejeskék, violáskék, mint a Balaton vize párás, nyári hajnalon. Most látta először Vizynét: egy sápadt, nagyon magas, jéghideg nő meredt eléje, aki – nem tudta, miért – egy ismeretlen madárhoz hasonlított, szétborzolt, fényes dísztollakkal. Hátrált az ajtó felé.” (55.)

56 „Aztán ezekben a napokban más környezetben forogván, sok idegen emberrel érintkezvén, új tapasztalatokat gyűjtött, s most otthonát, tulajdon ügyeit frissebb szemmel, függetlenebbül ítélte meg. Mindjárt el is mesélte, hogy az egri cselédek mindennap négykor kelnek, még a gazdaságban is segítenek, s alig kapnak bért.” (122.)

57 „Akkor maga a hibás. Biztosan nem tesz rá elég aprófát.” (131.)

58 „Hálószobájukba vonulva suttogva mesélték el [Vizy és Vizyné – B. T.] a nap eseményeit, melyek mind az ő kötelességtudásáról, áldozatkészségéről, ernyedetlenségéről tanúskodtak. Egymást támogatva és kisegítve, egymás szavait tódítva és túllicitálva jellemezték s utánozták őt, olykor elnéző mosollyal gúnyolták is, mintha mulatságos volna, hogy valaki ilyen jóságos és együgyű, ilyen példásan derék, ilyen példátlanul igénytelen, és nevettek hozzá, eleinte félénken, majd ökrendező hahotával.” (74.)

Konferencia

A gyerekirodalom nagykorúsítása

Program

Előfizetés

Tarts lépést a kortárs kultúrával!
A Kortárs folyóiratra a képre kattintva lehet előfizetni.

Ajánló

Megjelent a Kortárs novemberi száma

Bővebben

A lapszám letöltése pdf-ben