Színháziasság és az érzékek topológiája II. – Szemek

Az Édes Anna értelmezéséhez (1. rész)

Tekintetek talákozása

A tekintetek narrátori leírásai az Édes Annában észrevétlenül felfüggesztik látó és látott szimmetriáját, amennyiben az elbeszélő a szövegben egy áttetsző tekintetként konstituálja magát, olyan szemként vagy objektívként, amely – mint a kamera keretezett képe – maga látóként nem látszik, s amely a látott jelenlétének illúziójában elfeledteti az általa mutatott vagy „befogott” kép perspektivikus, sőt performatív természetét. A regényben a szereplők által látottak (melyeket – mint mondottuk – következetesen a külső, „objektív” látvány alkot meg) perspektivikusságára a látás látottsága utal vissza, a tekintet által látottra, ennek szubjektív feltételezettségére a látó tekintet külső látványa.¹ A szem képe és a belsőből kivetülő tudat, látott látó és általa látott látvány között azonban nincs, nem lehet folytonosság, miközben természetesen elválaszthatatlanok egymástól. Maga a látás aktusa látott és látó összetartozó egységeként nem lehet látható, tekintet és e tekintet befogta látvány között eredendő a hasadás.² A narrátor mint a történet (jeleneteinek) személytelen, senki által nem látható tanúja, kinek látása az olvasó látásával cserélődik fel (a narrátor szemével látunk), s kinek látása a szem, a látás személytelenségének köszönhetően képes magára ölteni a szereplői tekintetek által látottakat, sőt szinte észrevétlenül mozogni eme perspektívák között,³ a regény utolsó, epilógusszerű (keret)fejezetében mintha színre léptetné saját magát, önnön testi látványát, s ezzel látottá tenné saját láthatatlanul látó tekintetét. Sokat citált részletről van szó: Druma Szilárd és kortesei a Várból lefelé jövet bepillantanak Kosztolányi Dezső Tábor utcai házának kapuján, s tekintetük, amelynek külső perspektiváltságát, ennek korlátait gnomikusan általánosítva jelzi a narráció, találkozik a házának verandájára kilépő író tekintetével.

„Egy délután, mikor gyújtogatták az utcai lámpákat, de az őszi ég még nyájasan ragyogott, Druma Szilárd a Várból jött le két kortesével, a Zerge lépcsőn. Lassan ballagtak hazafelé a Tábor utca szelíden ereszkedő lankáján.

Lejjebb, egy zöldkerítéses ház előtt bepillantottak a vasrácsos kapun. A kertben üveges verandát láttak, egy asztalt, ozsonnára terítve.

Ez az üvegkalitka a maga csöndes zártságában, a kivilágított ablakaival fölkeltette érdeklődésüket. Mindhárman megálltak. Leplezett kíváncsisággal, de őszinte irigységgel szemlélték, azt gondolva magukban, mint mindenki, aki kívülről néz akármilyen otthont, hogy ott a boldogság és a megelégedettség lakik.

Szőke kisfiú ült az asztalnál, szövetkezeti ruhájában, már uzsonna után, s azzal foglalatoskodott, hogy ólomkatonáit harcszerűen állítsa fel a morzsás abroszon, és egy háborús indulót dúdolt, kezével verve az ütemet. Mellette az édesanyja varrt, munkájára hajtva komoly, okos fejét. Tűnődő arcán, melyet a koszorúba font dús haj keretezett, árnyék volt. Időnként valamit mondott a kisfiúnak. Az tanácsokat kért tőle, hogy verhetik meg a tejeslábas meg a findzsák körül portyázó magyarok a túlerőben lévő, fojtógázzal és tankokkal operáló franciákat.

Belülről, a lakásból, a verandára lépett egy magas, kócos férfi, munkazubbonyban, cigarettázva. Feketét töltött egy vizespohárba. Amint szájához emelte, tekintete találkozott a három idegen tekintetével.

Ezek elszégyellve kandiságukat, megindultak a kerítés mellett.

– Kosztolányi – mondta Druma egy idő múltán. – Kosztolányi Dezső.”⁴

Kosztolányi életrajzi alakja a három szereplő nézőpontjához rendelten, külső és belső határán tűnik elő, abban az átmeneti helyzetben, pillanatban, ahogy, amikor láthatóvá válik, kilép a nyilvános térbe. Eközben – a látás tükrösségét tükrözve – szemlélői is a határon, privát és nyilvános, belső és külső határán, a kerítés mellett, azon átnézve tűnnek fel. De nem egyedül ez ad alkalmat a regényszöveg általi és az elbeszélt világbeli megjelenés, narrátor-szerző és elbeszélt íróalak öntükörszerű egymásra vetítésére. Már maga a ház s benne az üveges veranda vagy akár a kerítés is a tudat, a test és a szem tárgyiasult metaforájaként olvasható, amit az is megerősíthet, amiként – mint említettük – az Édes Anna a lakást, a házat a személyiség és a tudat metaforájaként hozza játékba következetesen.⁵ A Krisztinavárosban élő író alakját látszólag az idegenek nézőpontjából írja le a szöveg, az érzéki és a szellemi látás különbségét látott test („magas, kócos férfi”) és ismert név („Kosztolányi Dezső”) időbeli eltérésével is érzékeltetve, miközben a kócos haj – akárcsak korábban Vizyné esetén – a privát önkéntelen nyilvánossá válását hangsúlyozza. A három voyeur látásához kapcsolódó belső, tudati aktusra a narrátor, egyfajta klisészerű konvencionalitással, a tekintetükből következtet: „leplezett kíváncsisággal, de őszinte irigységgel” – ez ismét csak leplezettség (láthatatlan) és leleplezett (mégis látható) ellentmondását veti fel. A belsőről, a másik otthonáról ennek látványa alapján alkotott képzet mint valamiféle közhely egyszerre szükségszerűnek és feltételesnek neveztetik. A családnak az idegenek számára adódó idilli látványát az érzékek topológiája is aláhúzza, amennyiben a felszínre hagyatkozó külső szemlélő belsőtől való elválasztottsága, vagyis hogy kimarad abból, aminek tanúja, önkéntelenül – egyfajta politikai mozgásként is⁶ – a belső egységét erősíti meg.

Az elbeszélő ruházatának és testi alakjának felidézett képe első látásra mintha testi kiterjedést adna a személytelen narrátor absztrakt nyelvi tekintetének is, figyelmeztetvén ezáltal ez utóbbi tekintet személyes, cselekvő, ha tetszik, politikai természetére.⁷ Arra, hogy a kameraszerű, deperszonalizált látás, az objektív objektivitása illúzió, látszat csupán. Amikor viszont Kosztolányi alakjának leírása ténylegesen az író tekintetéhez érkezik, akkor tekintetek találkozásáról beszél a szöveg, miáltal látott és látó, passzív és aktív szerepei felcserélhetővé válnak, amit az idegenek tekintetét hirtelen – az addig látott tekintet felől – tárgyiasító, vagyis azt látottá tévő elbeszélés ki is használ. Az alak érzéki leírása után a szem, a tekintet referenciája említésszerű és futólagos marad, híján a hipotipózisnak, az absztrakció vak fényében. A látótól a látotthoz, a látottól a látóhoz való átmenet, a pillantás nem fenomenalizálható esemény. „Tekintete találkozott a három idegen tekintetével”, e pillanatnyi csere után rögtön a saját tekintet által látottat, az idegenek testi látványát s az abból kikövetkeztetett belső aktust, a szégyenüket írja le, beszéli el az elbeszélő. Nemcsak látó és látott, de egyes és többes tekintet is helyettesíthetővé, tükrössé válik itt egy pillanatra, ami után viszont gyorsan visszaáll az e pillanat előtti aszimmetria. Eközben korántsem magától értetődő, hogy honnan is látszik, ki is látja a tekintetek eme találkozását.⁸

Az esemény kiazmatikussága és pillanatszerűsége mintha saját tárgyiasíthatatlan, a jelen teréből és a láthatóságból kivonódó, ezeknek ellenálló létmódjára utalna, mintha egyszerre lenne térbeli és időbeli, és ugyanakkor egyik sem. A tekintetek kereszteződésének tanúja és médiuma, a személytelen narrátor, valamint az életrajzi értelemben vett író látottként reprezentált tekintete sem strukturálisan (térben), sem időben nem eshetnek maradéktalanul egybe. Az érzékek topológiája felől elmondható, hogy a kivilágított verandára lépő Kosztolányi Dezső például aligha lehet szem- és fültanúja azon eseményeknek, melyek a verandán és a kerítése előtt akkor történnek, amikor ő még a házban tartózkodik. A családi béke klisészerű reprezentációja ugyanakkor az iterabilitás létmódját adja a képnek, azaz elválasztja azt az egyszeri történés látványától. Kosztolányi saját magát is csak egy imaginárius tekintet közbejöttével láthatja abban a helyzetben, hogy kilép a verandára, s abban, amint észreveszi, hogy őt meglátják azok az idegenek, akik észreveszik, hogy ő látja őket, amint őt figyelik. A szem nem onnan lát, ahol látjuk, a percepció performativitása nem tárgyiasítható a puszta objektumként felfogott testben, miként a tekintet látása és a látó szemek látása is kettéhasítja a vizuális észlelést.⁹ Észlelő és szellemi vagy imaginárius tekintet ellentmondásos korrelációja mintegy modellezi narrátori és szereplői tekintet viszonyát is, miközben az elbeszélés konstatív és performatív mozzanata közötti eldönthetetlenségben a nyelv metaleptikus természete nyilvánul meg. A narráció nyelvi térbeliesülése eltörli saját – itt elbeszélt – eseményi vagy tapasztalati eredetét, s felcseréli az időbeli és a logikai érintkezéseket. Erre a hatásra csak ráerősít, hogy a múlt idejű elbeszélésben is megteremtődik az illuzórikus jelen imaginárius vizualitása.¹⁰

Ha a tekintetek kereszteződésébe jobban belegondolunk, illetve ha látványként magunk elé próbáljuk képzelni az elbeszélteket, akkor az elbeszélt helyzet képtelenségét pillanthatjuk meg, azt, amit lehetetlen megpillantani. A harmadik, azaz a narrátor mint tanú, aki eddig az egyetlen lehetséges tanúnak bizonyult, valójában nem lehet tanúja két másik tekintet vagy – mint itt – egy tekintet és három másik találkozásának, amennyiben ez egyszerre titkos és nyilvános interszubjektív történés, olyan esemény, amelyben a tanú nem részesülhet. Ő csakis egyik vagy másik tekintetet tudja befogni, de magának a találkozásnak az eseményéből szükségszerűen kimarad, az láthatatlan a számára, ezért azt nem is tanúsíthatja. Egész pontosan azt csak olyan részesülésként tanúsíthatja, amely egyben – mint az idegenek képzete az otthon boldogságáról – saját kizáródásáról tett tanúság is. Ezalatt a tekintetek találkozása maga is megosztott nemcsak az egyes tekintetek oldalain, de az egyes és a többes tekintetek viszonylatában is, vagyis a szimmetriát, az esemény tükörszerű egységét egy nála alapvetőbb aszimmetria járja át, s hasítja ketté, sőt többfelé. Mindebből most az a legfontosabb, hogy a tekintetek elbeszélt találkozásának a narrátor csak akkor képes – legalábbis valószerű – tanúja lenni, ha tekintete révén – e kicsinyítő tükör alakzatában – mégiscsak azonossá válik – ha csupán egy pillanatra is – e találkozás egyik résztvevőjével, ebben az esetben a szerzővel.¹¹ A szerző az, akinek tekintete több tekintettel találkozik, a többiek tekintete csakis egyetlen tekintetet, a szerzőét keresztezi ebben az eseményben. Azét a szerzőét, aki az elbeszélt történet idején, 1922-ben még egyáltalán nem lehetett tudatában azoknak az eseményeknek, amelyek csak 1925–26-ban következnek be – az Édes Anna megírásának s végül megjelenésének. Tehát akinek látó tekintete és keze nem, csakis látható szeme és keze identikus a két időpontban, amennyiben a szemgolyó és a kéz (mintázata) az egyedüli szervek (nyomok) a testen, amelyek az identitás felismerésének biztosítékaiként az ember egész életén keresztül azonosak maradnak.

Az idegenek – akik közül a Kosztolányit felismerő Druma a regényben már megismert, tehát egyfajta narratív mélységgel rendelkező szereplő, akinek azonban az elbeszélés sohasem veszi fel a perspektíváját – látó és látott tekintetét, miként Kosztolányi Dezsőét is, végső soron a szerző-narrátor reprezentálja, ami a tükrösség aszimmetrikus feltételezettségére mint valamifajta vakfoltra világíthat rá.¹² Eközben nem csupán az idézett részlet, de a regény zárlata is jól érzékelhetően egybejátssza a szereplő író érzékelő „horizontját”, testi érzékelésének határait azzal a testetlen narrátoréval, akinek tanúságtevő tekintetéhez a regény lapjain – legalábbis közvetlen módon és nyíltan – korábban nem társultak testi-perspektivikus dimenziók.¹³ Sőt, aki olyan perspektívákat is többször felvesz, amelyekben a testi kiterjedés hiánya saját szerepének, (hely nélküli, vagyis egy hiány differenciájaként kirajzolódó) helyének a valószerűségre vonatkozó kérdését igyekszik irrelevánssá tenni. Az érzékek eme topológiája felől is jelentéses, hogy Kosztolányi tekintete akkor találkozik a három idegenével, amikor a feketével megtöltött vizespoharat a szájához emeli, vagyis amikor keze a szájához és a szeméhez érkezik.¹⁴ A kéz – s ez a későbbiekben még fontos lehet – verbálisan hiányzó, vagyis kimondatlan látvány marad a vonatkozó mondatban. A beszéd, az írás és a látás médiumainak eme érintkezése, sőt illuzórikus egybeesése ugyancsak a nyelv említett metaleptikusságának lehet – egyfajta kicsinyítő tükör gyanánt – a modellje, másfelől e mozzanat kéz és szem később érintendő összefüggéseinek sorába illeszkedik.¹⁵ Fontos továbbá, hogy Druma és kortesei, akik az írót illetően nem tudnak dönteni a színek és az oldalak között (fehér vagy vörös, jobb vagy bal), Kosztolányi kommunista voltát egy képre, egy fényképre, valamint a nézésre, a néző jelenlétére s vele a szemtanú részvét(el)ére alapozzák.¹⁶

Az elbeszélés módjait számba vevő narratológiák, melyek narrátor és szerző vagy narrátor, implicit szerző és életrajzi értelemben vett szerző alapvető megkülönböztetéseit kidolgozták, azaz igyekeztek megfosztani a narrátort minden szövegen kívüli dimenziótól, ennek antropomorf tekintetét nem küszöbölhették ki. Miközben elválasztották egymástól – elsőként alighanem Genette – a hangot és a perspektívát, az elbeszélő beszélő és látó „kiterjedését”,¹⁷ azonközben mind a narrátor testetlen, tehát diegézisen kívüli, mind testi, vagyis diegétikus alakját (hiányát vagy meglétét) egységes képzetként rendelték oda valamely emberi alak instanciájához. Felismerték tehát a két érzék különbségét, s hogy azokat az elbeszélő akár felváltva, külön-külön is képes átadni az egyes szereplőknek, de nem számoltak elég komolyan a narrátor érzékeinek széttagolódásával, dezorganikus karakterével. Annyiban jogosan, hogy legyen bármennyire személytelen egy elbeszélés, azt mindenkor csak egy mozgó narrátori tekintet és egy beszélő száj (arc) termékének tudjuk tekinteni, vagyis egy szubjektumot vetítünk mögé önkéntelenül. „Amennyiben a narrátor mint olyan – írja Genette – bármelyik pillanatban közbeavatkozhat (intervenir) az elbeszélésbe (récit), annyiban minden narráció, meghatározásából következően, virtuálisan első személyben íródik. […] Az igazi kérdés, hogy a narrátornak van vagy nincs alkalma használni az első személyt, hogy jelölje vele szereplői egyikét.”¹⁸ A látás aktusának és a megfigyelő testének elválasztottsága azonban,¹⁹ amely test és tekintet eredendő különbségét jelenti, s amely nem független kép és nyelv, látás és hallás heterogenitásától, az Édes Annában magára az elbeszélőre is érvényesnek mutatja a membra disjectae-nek az érzékek topológiáját meghatározó eljárását.

Száj és szem, fül és szem, hang és perspektíva nem elsősorban egységet képeznek itt, sokkal inkább egymást kizáró érzékeknek bizonyulnak, amint azt szóbeszéd és tanúságtétel feszültségénél is megfigyelhettük. Életrajzi értelemben vett szerző és elbeszélő különbségénél tehát, amelynek illuzórikus felszámolására a Édes Anna elemzett passzusa irányulni látszik, talán még alapvetőbbnek tetszik hang és kép, nyelvi látás és képi látás különbsége, s vele a beszélő hang és látó szem összeférhetetlensége. E feszültség természetesen Kosztolányi történeti vagy életrajzi alakjára is érvényes, rá is kiterjeszthető, ami egyúttal arra is rávilágít, hogy az érzékek széttagolódása, a test feldarabolódása nem egyszerűen ellentétes itt az antropomorf test organikus képzetével, hanem – miként az állati az emberinek – ennek mintegy elidegenítő aspektusa. A heterogén és a mechanikus már mindig is ott dolgozik az organikusban, vagyis saját elfelejtésében. Aligha véletlen, hogy egy helyütt a címszereplő, kinek prediszkurzív, érzékekre redukált perspektívája az érzékek topológiájának mintegy „öntükröző” modelljeként is tekinthető, felváltva veszíti el látását és hallását, vagyis előbb megvakul, majd visszanyerve látását, megsüketül.²⁰

A szem és a száj mellett feltűnő kéz ugyanakkor már nem magától értetődően tekinthető a testetlen (azaz a nyelvhez rendelt, mögé vetített arcként megképződő) narrátor tartozékának, a lejegyzés, az írás s az ezt végző kéz sokkal inkább a szerző funkciójához látszik tartozni. A kéz a szerző-funkció és az életrajzi értelemben vett szerző határán tűnik fel, egyszerre kívül és belül a szövegen (mondtuk: hiányzik, nincs kimondva, noha látványként oda kell érteni), össze van ugyan kötve a tudattal és a szemmel, a nyelvvel és a szájjal, mégsem rendelődik alá teljesen ezeknek, miképp az archiválás sem feltétlenül homogén az archivált értelemmel, a szöveg egyedi és összetéveszthetetlen felszíne a szöveg ismételhetőségével és a jelentés mélységével. Még akkor is, ha a kezet sokszor a szem és a száj szolgájaként próbálják elgondolni, miként bizonyos diskurzusok a nyelvet a tudat és a gondolat (a szájat a szem) puszta médiumaként igyekeznek beállítani. Mindazonáltal a kéz az írók és a költők kultuszában legalább olyan kitüntetett, középpontiként kezelt s a fejet mintegy felülíró testrész vagy médium (a kéz a fej ura, a fej a kéz szolgája), miként mondjuk a festőkre vagy a szobrászokra vetett tekintetben.

A tekintetek találkozásának az Édes Annában feltalálható számos eseménye, ezek elbeszélői tanúságtételei közül itt még egyre érdemes kitérni. Arra, ahol az Annát titkon meglesni az Árok utcába ellátogató Vizyné tekintete találkozik annak a nőnek a tekintetével, akiről egy ideig, a cseléd tényleges látásáig azt hiszi, Édes Annával azonos.²¹ Az asszony a hallott családi viszonyok ismeretében megy el meglesni a szemlészék házát, azzal a szándékkal, hogy Annát tőlük elcsalja, vagy – ha ez nem lehetséges – legalább tulajdon szemével lássa: „de mindenesetre meg akar győződni, hogy milyen” (48.). A kapu előtt megállva hangokat hall, ami után megpillant egy kisfiút, majd egy ennek nyomába eredő nőt, kinek külsejéről, testi jegyeiről (a látvány színeiről) hipotipotikus részletességgel számol be az elbeszélés.²² A nő a kisfiút a karjában visszaviszi a lakásba, majd ismét megjelenik az udvaron, s a mozgását követő narráció így szól:

„Pár perc múlva megint kijött egy bádoglavórral. Vizet húzott a kútnál, teleöntötte a lavórt, s amint befelé indult, oldalt pillantott.

Tekinteteik ekkor találkoztak .

Vizyné a napernyőjét kissé fölemelve intett neki. Aztán a bal kezével is intett. A nő ezt nem vette észre, talán nem is értette, ismét besietett.

Nem mutatkozott többé.

Már sötétedett. Később egy férfi lépett be a kapun, nyilván a szemlész, aki csak bámult, hogy mit keres itt egy úriasszony.

Jónak látta kereket oldani.” (48.) [Kiem.: B. T.]

Az elbeszélésből nem dönthető el, hogy benne a narrátor tekintete vagy pedig Vizyné önmagára irányuló tekintete lát, ami egyúttal érzéki és imaginárius, érzéki és szellemi látás különbsége s ezek elválaszthatatlansága is. A Kosztolányi tekintetéről korábban mondottak értelmében a tekintetek találkozásának csupán maga Vizyné lehetne a tanúja, de – mint láttuk – a narrátor imaginárius tekintete nem mindig hű mimetikusan az érzékek topológiájához. Vizyné tekintete mindenesetre egyedül uralkodik a részletben, ehhez alkalmazkodik az elbeszélés. A megpillantott nő látószögét nem veszi fel, miként a narrátor saját többlettudását is visszatartja, ami hozzájárul ahhoz, hogy – első olvasatban – ellenőrizhetetlen marad az úriasszony olvasásának, látott kép és hallott nevek egymáshoz rendelésének pertinenciája. Vizyné, aki lopva, voyeur módjára kíván látni, s akinek tekintete a megpillantott tekintet által – ennyiben is a heterodiegétikus narrátorhoz hasonlóan – titkosból nyilvánossá válik, nem tudja olvasni a másik tekintetét. Nem tudja eldönteni, hogy jeladását, kézmozdulatát a nő látta, azaz jelként azonosította-e, valamint hogy megértette-e. „A nő ezt nem vette észre, talán nem is értette, ismét besietett.” A mondat anakolutont rejt, mely nem annyira a szintaxis, mint a grammatika vagy szemantika szintjén jelentkezik: az első állítás szerint a nő nem vette észre, azaz nem észlelte az intést, a második állítás viszont – amelyet az „is” szócska miatt nem lehet puszta mellérendelési („és”) vagy választó („vagy”) viszonyba hozni az elsővel – láthatóan ennek ellenkezőjéből indul ki, amennyiben a megértés kudarcához már szükség van a jel észlelésére. A nem értést feltételes módban állítja a szöveg, ami visszamenőleg az első állításra is a mintha modalitását vetíti, ugyanakkor a két mozzanat közötti logikai-időbeli csere újra csak nyilvánvalóvá teheti észlelő és szellemi látás nem-szukcesszív korrelációját, azt a láthatatlan különbséget, amit a narrátor és Vizyné tekintetei között is megfigyelhettünk.

Mivel a másik belsőjét (ami nem valamiféle, a külsővel szembeállítható szubsztancia, hanem a másiknak a világra, vagyis egy kívülre nyíló perspektívája) nem láthatom, mivel a teste s nem a tudata áll előttem mindenekelőtt, csakis feltételes, egyfajta „introjekcióból” adódó „tudásom” lehet arról, a másik hogyan érzékeli a világot, miközben a test mint külső, mint térbeli érzékelése azt az illúziót kelti bennem, mintha a világról alkotott víziók mindenkor a világ egy bizonyos helyéről képződnének.²³ Merleau-Ponty szavaival: „A másik által észlelt dolog megkettőződik: egyszerre az, amit a másik észlel – isten tudja, hol –, és az, amit én magam látok, a másik testén kívül, és amit valódi dolognak tartok; ahogy a másik is azt az asztalt tartja valódinak, amelyet ő lát, és látszatnak minősít minden olyan dolgot, amelyet én látok.”²⁴ Mindezt úgy, hogy eközben a látott evidenciájában mintegy strukturálisan közösnek, univerzálisan láthatónak tételezzük a látványt, hiszen – ahogy már Arisztotelész megjegyzi – a közös érzékelhetőket a látás révén érzékeljük leginkább.²⁵ Mindig csak mások számára vagyunk láthatók, s a másik látása örökre titok marad, s vele az is, miként lát engem a másik, amennyiben sohasem úgy lát, ahogy én látom, hogy lát. Másfelől saját látásom, tekintetem nem lehet teljesen a sajátom, abba már mindig beleíródik a másik, úgy is mint rám, a sajátra s vele az én látásomra irányuló másik látása, tekintete, ami az önmagamra vetett tekintetemet is meghatározza. A másik tekintete viszont, miközben csakis abszolút másik lehet, mégsem lehet az, hiszen az mindig már csak a saját látásom révén mutatkozhat meg számomra.²⁶

Mielőtt folytatnánk az elemzést, idekívánkozik a szemről és a látásról a neves pszichoanalitikus gondolkodót, Jacques Lacant követve még néhány rövid megjegyzés. Ismeretes, hogy Lacan – részben Freud nyomán, aki a látást a kasztrációs komplexussal is összekapcsolta – revelatív módon tárta fel a látás legszemélytelenebb, ha tetszik, legobjektívabb érzékének és a vágynak szoros összetartozását, amit éppen az indokolhat, hogy az érzékek közül alighanem a látás felejteti el leginkább, hogy „amit észlelek, a reprezentációim hozzám tartoznak”.²⁷ A látás tehát hajlamos redukálni a szubjektumot a reflexiós mozzanatban, sőt az említett személytelenségben és a transzparencia illúziójában meg is semmisíteni azt, s így elterelni a figyelmet saját vágystruktúrájáról. A szégyen viszont, amely a „látom magam látottnak lenni” imaginárius tekintetében, vagyis egyfajta konstitutív színháziasságban, ennek reflexiójában „képes teljesen dezorganizálni a percepció mezejét”, elárulhatja, hogy – és ezen a ponton illeti Sartre-ot erős kritikával Lacan – „a másik jelenléte ebben az imaginárius tekintetben nem csupán az objektív világ semmítésének mozzanatát fedezheti fel, hanem a vágy működését is”.²⁸ Az affekció és a látás elemi összetartozásának az Édes Annában a szégyennel teli, lefelé tekintő szemek, a különböző érzelmekhez társított elfordított tekintetek²⁹ vagy a voyeurizmusnak és az exhibicionizmusnak a Farsang című fejezetben megfigyelhető működése egyaránt jelentésteli példája lehet, miként a „rabul ejtő látvány” idiómája is, amit az elbeszélés a meggyilkoltak látványától szabadulni nem tudó Druma perspektívájához rendel.

A másik tekintete tehát, amely meglep engem és amely egyfajta szégyenre redukál, „egyáltalán nem egy látott tekintet, hanem egy általam a másik mezejére odaképzelt tekintet”. A vágy – miként maga a tekintet – voltaképpen a látó helyettesíthetetlen és tárgyiasíthatatlan (láthatatlan) perspektívája és az ez által a perspektíva által befogott látvány közötti különbség egyik figurája, amely különbség másfelől észlelő és szellemi látás, test és tudat differenciája is (amit Freud nyomán Lacan számára a jelentőfolyamat mint jelentő és jelentett szinkrón feszültsége példáz), amely, vagyis a vágy mint különbség tehát egyben mindenkor saját felszámol(ód)ására törekszik. Mindig csak egy másik, egy előre nem látható tekintet leplezheti le azt, de csakis úgy, hogy maga sem lehet mentes a vágy önleleplező és őt magát is szükségképpen gyanúba keverő mozzanatától. A vágy az időbeliség beleíródását jelzi a látás térbeliségébe, nem véletlen innen nézve, ha nem csupán a mozgással, de a narratíva projektív alakzataival is szorosan összetartozónak mutatkozik az Édes Annában.³⁰ Másfelől viszont a vágy, éppen időbelisége folytán, a múlt és a jelen, a múlt és a jövő, a jelen és a jövő közötti szakadék megnyilvánítója, a hatalma alatti állapot és a megszűnésekor beálló állapot közötti törés a szubjektum identitását és folytonosságát kezdi ki. Vagyis a vágy – legalábbis részben – ellenáll a narratíva integráló funkciójának is. Az Annát megkívánó Jancsi narratívákat vetít Anna testére, s egyesülni akar e testtel, amikor azonban vágya kielégül, undorában és zavarában már saját korábbi önmagát sem érti. A megigézett tekintet után, amellyel a szem, a látás révén Jancsi bálványozza a cselédlányt, a szerelem elmúltával ezt olvassuk: „rá se tudott többé tekinteni, testileg szenvedett, ha benyitott hozzá” (123.). Nem tudja levenni a szemét, majd elfordítja tekintetét. A látás és a vágy az elhasonulás, az időbeli törés generálóiként is összekapcsolhatók, miközben ugyanez ellentétbe is állítja őket: minden érzék közül a tekintet, a szem képes ugyanis legkönnyebben felfüggeszteni valamely előzetes tudást, meghatározottságot a jelenlétben,³¹ s ezzel magát a vágyat is. A vágy ezalatt – a tudattalanhoz és a látáshoz hasonlóan – éppúgy nem rögzíthető oda valamely testhez és tudathoz, miként ellenáll az időbeliség és a térbeliség fenomenalizáló erejének, s legalább annyira egyedien eseményszerű, amennyire személytelen, a szubjektumon túlható ösztönszerű kényszer. A vágy a francia pszichoanalitikus szerint éppúgy uralkodik alanyán, ahogy – mint azt az álomnál már említettük – a látott látványa tartja a látás, a látható személytelen kényszere révén hatalmában a látót.

A másik rám irányuló tekintete, amely legalább annyira az én imaginárius tekintetem produktuma, mint amennyire megzavarhatja ezt a tekintetet, mindenkor a másik iránti bizalom és a vele szembeni gyanú eldönthetetlenségében és megalapozhatatlanságában strukturálódik. A szégyen ennek a feltételezettségnek valamiféle tükörképeként is felfogható, amennyiben a másik rám szegezett tekintetének, olvasásának kiszámíthatatlansága s vele saját belső aktusaim láthatatlansága és kimondhatatlansága (olvashatatlansága) egyfajta eredendő szégyennek is nevezhető.³² Lesütött, elrejtett tekintet és szótlanság, némaság párhuzama is innen nyerhet magyarázatot. A tekintet olvasásának eldönthetetlenségére, a gyanú és a bizalom meghatározta olvasatok végtelen váltójátékára jó példa lehet Anna tekintetének az úrfi által adott két ellentmondó olvasata. Az úrfinak legyőzhetetlen olvasási nehézségei vannak, amennyiben nem képes dönteni Anna rá, az ő tekintetére irányuló tekintetéről mint egyfajta olvasatról, éppen amiatt, mert a külső látvány nem utal a belsőre, az olvasat titkos, maga is olvasásra szorul. Saját rejtegetett vágyát, szemérmét, melynek jegyében titkolja Anna iránti szándékát, Jancsi mintegy beleolvassa a cseléd elrejtett tekintetébe, amikor arra következtet, hogy Anna sejti, tehát tekintetéből (feltételesen) kiolvasta vágyait. „Úgy tervezte, hogy majd az ebédnél kezdi. Anna beadta a levest, de a lány nem tekintett rá. Ebből azt következtette, hogy már sejt valamit. A húsnál észrevette, mintha egy kis gúnymosoly játszanék a száján, s mihelyt szólna hozzá, elnevetné magát és lehetetlenné tenne mindent.” (108.) A tekintete kerülését a szégyen jeleként értelmezi Jancsi, miközben az általa ismeretlen Annára egyik pillanatban a szemérmetlen és könnyen kapható cselédlány, másik pillanatban azonban már a szuverén, saját teste fölött rendelkező, sőt vele szemben fölényes (talán éppen mert tapasztalt) személyiség képzetét vetíti.³³ Egyszer szolgaként, másszor úrként tételezi a cselédet, s a kettő között képtelen dönteni. A szuverén s a látszat mögött olvasni tudó cseléd alakja után a naiv és műveletlen, analfabéta cseléd alakját vetíti Annára, amikor az később, még az ebéd alatt szemébe tekint: „Lám, a szemembe tekint. Tehát az ebédnél tévedtem. Semmit se sejt. De honnan is sejtené? Ezek nem értik a célzásokat, műveletlenek.” (109.) A másik szemébe tekintés, az egyenes tekintet a rejtegetett titok és a szégyen hiányának, a hátsó gondolat nélküli tudatnak, tudat és tekintet egységének konvencionális (azaz nem bizonyos) jele. A tekintet olvasása tehát az olvashatatlan másik olvasásának általánosabb kontextusába illeszkedik,³⁴ melyben az olvasott tekintet mögé, vagyis e tekintettel nem láthatunk, csakis Patikárius Jancsi olvasó tekintetébe és vele tudatába helyezkedik bele a narrátor. Látni való tehát, hogy a másikra utaltság nem kevesebb, mint az olvashatatlannak való kiszolgáltatottság, amely a saját és a másik, a tulajdon és a másik közötti szükségszerű tükrösségben felfüggeszti, vagyis eldönthetetlenné teszi a tulajdonviszonyokat.

Nem szorul hosszas bizonyításra a látáson keresztül a nyilvánosság összekapcsolódása a morállal, például a másik rám irányuló tekintetének sajáttá tételével vagy akár a „belsővé” sajátított atyai vagy isteni tekintet (egy látható vagy egy láthatatlan, mindent – de legfőképpen engem – látó tekintet) alakzatával. Gondoljunk a morálra vagy a gondviselésre, mely utóbbi mindent látó szemként elképzelt, dezantropomorf, időtlen tekintet, melyre épp a saját tekintet vaksága miatt van szükség, vagyis ami azért és akkor lát, amiért és amikor én nem láthatok.³⁵ A másik rám irányuló tekintete éppen ezért tehát nem feltétlenül jelenléti, érzéki tekintet, legalább annyira (valósként, létezőként tekintett) imaginárius, belsővé tett tekintet is lehet (sőt, e tekintet olvasásának tekintetében csakis imaginárius lehet), ami előtt akkor is érezhetek zavart vagy szégyent, ha a másik nincs jelen, s ami így mindenhova követhet engem, vagyis ami elől lehetetlen elrejtőzni.³⁶ Az érzékek topológiája és a morál közötti kötések bizonyítékaként tarthatók számon a magyar nyelvben a „szem” szó származékainak szó szerinti és absztrakt, érzéki és morális szemantikája közötti – nem feszültségmentes – átvitelek. Noha a „szégyen” kifejezés eredete ismeretlen (érdekes másfelől a szégyen és a szegény szavak kezdeti alaki hasonlósága, mely több korai nyelvemlékünkben olvashatatlanságban hagyja e jelentőket), a „szemérem”, a „szemérmetlen” és a „szemtelen” szavak és származékaik, továbbá például a „szégyenszemre” kifejezés eltéveszthetetlenné teszik e kötéseket.³⁷ De külső és belső, érzéki és absztrakt átmeneteként említhetjük például a szemlélet szót is, amely „első” előfordulásaikor még „kinézet, kiállás, külső” jelentésekben volt használatos, s csak később vette fel a látás „belső”, azaz a külsőre nyitott diszpozíciója érzéki és absztrakt jelentését.³⁸ Látás, tanúsítás és szégyen összefüggéseit aknázza ki a szembesítés bírósági eljárása is, amely hatékonyságát egyrészt a másik figyelő tekintetének morális ellenőrző instanciájára, valamint – ezzel együtt – a szégyen külső, a szemekről és az arcról leolvasható jeleire bízza. A másik „szemébe mondott” szavak az őszinteség, az egyenes, nyílt beszéd indexeiként funkcionálhatnak, másfelől persze – hiszen itt is bajos lenne megalapozhatóságról beszélni – legalább annyira a szemérmetlenség jelei is lehetnek, a „szemrebbenés nélkül” hazudik olvasatában.³⁹

Kosztolányi regényében különösen fontos szerepet játszanak a szégyen és a szemérem színrevitelei. Szégyen, társadalmi színház és (akár önmagamra irányuló s imaginárius) tekintet összekapcsolódásának számos példáját megfigyelhetjük a regényben, Vizyné Bartoséknál tett titkos látogatásától kezdve, mely alatt az asszony végig attól fél, hogy valaki ismerős meglátja őt, egészen addig, amikor Vizy elszégyelli magát, amiért Ficsoréknál „ebben a csirkepörben latba vetette presztízsét”. De említhetjük azt is, amikor Anna a kisasszonyok tekintetét idézi Patikárius Jancsi lelki szemei elé, ezáltal váltva ki szégyent az éjjel titokban hozzá kilopózó úrfiban.⁴⁰ A titkos, a privát mindig önmagán hordja a nyilvános fenyegetését, a titokhoz hozzátartozik saját ellentéte, vagyis lelepleződésének lehetősége is. A szégyennél említhető az a részlet, amikor – felesége kérése nyomán – Vizy rendőrökkel fenyegetőzve igyekszik rávenni Ficsorékat arra, hogy haladéktalanul járjanak közben Anna elszegődésében. A miniszteri tanácsos belső, diszkurzív perspektívája érvényesül a passzusban, amelyben az összeveti Ficsorék pincelakásáról őrzött két képét: a jelenbelit s egy múltbeli látványt, amelyek között a kiáltó ellentétet végső soron nem magában a látottban, hanem a látó diszpozíciójában – s a látás idejében – szituálja a szöveg.⁴¹ A látáshoz itt is a vágy, észlelő és szellemi látás különbségének nyoma társul, miközben a két látvány az undor és a túlértékelés, viszolygás és áhítat kettőse szerint ellentéteződik. Ez utóbbi majd az állati és az isteni dimenziójának összefüggései felől lehet beszédes. Míg a túlértékelés megelégszik a látással, a tudat par excellence médiumával, az undor már a szaglás érzékével, vagyis az ösztönössel kontaminálja a képet, miközben a két kép közötti különbség a politikai, vagyis a társadalmi helyzettel is összekapcsolódik.⁴²

A tekintet tehát mindig politikai, hiszen olvasó tekintet, melynek spekuláris struktúrája ugyanakkor megakadályozza, hogy eredetét – miként a vágy vagy a tudattalan eredetét is – odarögzítsük egy performáció aktusához, s ezzel együtt, hogy végső alapot teremtsünk például a tekintet politikai-ideológiai leleplezésének. Mindazonáltal elmondható, hogy a tekintetek szóban forgó tükörjátéka nagy részben társadalmi-politikai szerepek és a nekik való megfelelés, illetve meg nem felelés mozgásaként kerül színre az Édes Annában, amint arra a tekintetek kereszteződésének s kölcsönös olvasásának egyik legismertebb jelenete is rávilágíthat. A második fejezet nevezetes színéről, a kétszínűségek színéről van szó (szó szerint is, lásd: fehér- és vörösterror), melyben a házmester Ficsor, a kommunizmus kedvezményezettje a vörösök bukásának hírül vétele után bekopogtat Vizyékhez, s a csengő megjavításával megkezdi, a régi-új hatalmi viszonyokhoz alkalmazkodva, tanácsköztársaságbeli szerepének „jóvátételét”. A két szereplő közötti társadalmi ellentét szimmetriát is rejt, amennyiben mindketten gyorsan idomulnak a nagypolitikai hatalmi helyzethez, az ebben kiosztott szociális szerepekhez: Vizy a vörösterror alatt a régi rend áldozatának tünteti fel magát, s kezelést kezd a házmesterrel, Ficsort pedig a „kiskirályi” viselkedés után a vörösök bukása hamar alázatos, szolgai magatartásra készteti. „Így társalogtak, igazi világtörténelmi udvariassággal, mindketten bizonytalanul, kölcsönösen előnyt adva egymásnak.” (18.) A viselkedéseket a hatalmi viszonyok kimenetele feletti bizonytalanság, vagyis a (nagypolitikai) eldönthetetlenség (pontosabban az erre „alapozott” kétféle döntés) alakítja; másképpen: a kommunikáció forradalom alatti paralízise.

A rövid jelenet mindezt a másik olvasását kondicionáló eldönthetetlenség általánosabb példázatává emeli. A szóbeszéd igazságértékének elemzett hipotetikussága felől is jelentéses, hogy a politikai hatalom átrendeződéséről egy szóbeli hír tudósít, amelyben egyúttal a hatalmi viszonyok imaginárius, azaz (szabad) szemmel nem látható aspektusa is megnyilvánul. Vizy nem meri még felölteni régi társadalmi szerepét, ezért elvtársnak szólítja Ficsort, aki viszont már ismét méltóságos úrnak a miniszteri tanácsost, a ház tulajdonosát. A házmester, akár egy színész, szavainak a közönségre tett hatását lesi, amely szavakkal Vizy nyilvános – azaz mindegy, hogy őszinte vagy tettetett – politikai egyetértését akarja elnyerni. A tanácsos azonban óvatos, tájékozatlanságot tettet, és a béke álszent ideologémája mögé bújik a politikai állásfoglalás elől.⁴³

„– Megbuktak – lelkendezett Ficsor, még mindig hangosan. – Megbuktak a zsiványok. Már szedik a sátorfájukat.

– Hm – hümmögött Vizy, mintha újságot hallana.

– Igen, méltóságos uram, a Váron már künn leng a nemzetiszín zászló. A sógorom tűzte ki.

– Az a fontos – válaszolt kitérően Vizy –, hogy végre béke legyen és nyugalom.

– A szép piros-fehér-zöld – bólogatott Ficsor, folytatva hazafias álmodozását, s oldalt kémlelte Vizy mozdulatlan arcát. – Lesz itt tánc, méltóságos uram, lesz itt tánc.

Vizy figyelte ennek a szerencsétlennek a vergődését, de elzárkózott, nem felelt.” (19.) [Kiem.: B. T.]