Meditáció a játékszíni mesterségről

avagy a dráma kis magyar természetrajza*

„Nem hiszek a drámapályázatokban, az elmúlt évek bebizonyították, hogy a fiókokból nem ugranak elő titkos Örkény Istvánok, inkább abban hiszek, hogy a Nemzetinek arra van anyagi lehetősége, hogy nagynevű íróktól drámákat rendeljen” – nyilatkozta tavalyi szűzbeszédében Alföldi Róbert, a Nemzeti Színház új igazgatója (Heti Válasz, 2008. január 10.). Lehet, hogy a Deszka Fesztivál megrendezésével Debrecen újra csak a maradiság/maradandóság városának bizonyul, későn hallja meg az idők szavát? Hisz ebben az évben ismét olyan szabad szakmai szerveződésnek adott teret, melynek résztvevői – színháziak és drámaírók – még mindig bíznak abban, hogy a Katona József kortárs drámaíró-pályázat által és e találkozó révén mehet a magyar színház ügye elébb.

Az aktuális helyzetet 1899. április 13-án, a Debreceni Hírlap hasábjain Ady Endre így jellemezte: „Hihetetlen, hogy milyen arányokat öltött nálunk a drámaírás. Aki ismeri a betűket, az drámát ír. Aki ismeri az Akadémiát, pályadíjat nyer, aki ismeri a színigazgatókat, annak előadják a darabját. Aki ismeri a klakkot [értsd: a fizetett tapsolók csapatát, avagy az összecsukható rugós cilindert, a kürtőkalapot], azt legalább hússzor kihívják a függöny elé. S végre, aki ismeri az újságírókat, az jó kritikát kap. […] A kérdés elég kínos, de nem tanácsos feltenni. Elvégre is az emberiség nagyobbik fele már drámaírókból áll.” (Ady Endre összegyűjtött művei, I. 31–32.)

Vajon érvényes-e ez a megállapítás napjainkra is? Nem könnyű erre választ adnunk. De talán jelzés értékű, hogy a tavalyi POSZT**-ra egy olyan „utolérhetetlen felszámolóművész” válogatott, aki – Szilágyi Ákos szavaival élve – „a csúcsig számolta fel magát”: az a Kukorelly, aki, mondanunk sem kell, már maga is gyakorló drámaíró (az esztéta ÉS-beli recenziójából kiemelt idézetet lásd Kukorelly Endre TündérVölgy című, 2004-ben megjelent prózakötetének hátsó borítóján).

Íme a régen áhított konszenzus, íme a hű tükör, amelyben végre önmagunkra ismerhetünk; hiszen a felszámolásban művészi szinten működik már együtt ez az ország: a politikusok, a „mértékadó” értelmiségi elit és a hallgatag többség. Igaz, ennek a hallgatag többségnek esélye sincsen rá, hogy az anyagi és szellemi fölszámolódás elszenvedőjeként bármiféle „csúcsot” megcélozzon. Mint ahogy lassan arra sincs módja, belső tartaléka, hogy kiszolgáltatottságát, kilátástalan egzisztenciális helyzetét azzal a méltósággal élje meg, ahogyan Pilinszky sugallta volt, amikor életműkötetének A mélység ünnepélye címet adta.

A feltámadás katarzisára ma valóban esély sem volna?

A kortárs színház manapság jobbára csak azzal szembesíti a nézőt, hogy ez itt egy „fekete ország”. Lassan belevakulunk ebbe a feketeségbe, vagy az éles kontraszttól, a kritikai attitűd provokatív fehérségétől szenvedünk hóvakságot. Ez a színház már nem a színvallás helye, nem a színek háza, hacsak nem operettet adnak éppen aznap este a régi módon, jól bevált össznépi terápia gyanánt.

Nem szeretnénk azt sugallani, hogy a mai színház rosszabb, mint a tegnapi volt; és azt sem gondoljuk, hogy ez a monokromitás csak magyar jelenség. Megatrend ez, amely már a felvilágosodás óta kísérti az európai szellemet. „Több fényt!” – kiáltott fel Goethe a halálos ágyán. A Faust szerzőjének ez az utolsó mondata (üzenete?) önmagában enigmatikus, feltörhetetlen. De ha jól meggondoljuk, igazából a fény drámája zajlik azóta is. S mi, magyarok ezt a drámát már legalább két évszázada írjuk és alakítjuk.

A magyar színház születésekor már túl vagyunk a vérbe fulladt francia forradalom sokkján. Egész Európa a Szent Szövetség nagyhatalmi ambícióinak és kicsinyes politikai játszmáinak színterévé vált. Elegáns bálterem ez, a besúgók társadalmának kukucskaszínpada. S mivel ebben az új európai forgatókönyvben Magyarországnak nem osztanak szerepet, számunkra ez a „kőszínházi” dramaturgia eleve játszhatatlan. Az országban egyelőre állandó társulat sincs; pusztában bolyongó csepűrágók, görög auktorokat magyarító Nárciszok, alkalmilag ácsolt színpadon bokázó nyalka ifjak, nemesi udvarházakból szabadulni vágyó sápatag úrilányok és a férfiaknál is elszántabb Dérynék verődnek csapatba, keresik a megszólalás módját, az érvényes színpadi nyelvet az uralkodó stíl-eklekticizmus Szküllái és Kharübdiszei között.

Tudjuk, hogy Vörösmartyt is egy ilyen összeverődött, Árgyilus és Tündér Ilonát játszó alkalmi társulat ihlette korszakos művének megírására. A Csongor és Tündéről sokan máig is azt tartják, hogy az egy színpadon játszhatatlan filozofikus könyvdráma. Pedig e darab ég és föld között bolyongó hősei a lehető leghívebben tudósítanak a kor emberének külső-belső világáról, hányattatásairól; szemléletessé téve azt is, hogyan pattan ki egyszerre az a filozofikus színházi nyelv, amely a világdrámát immár mint kozmikus keletkezéstörténetet, a fény születésének misztériumát fogalmazza újra – a szerelemvallás jegyében. Vörösmarty dramaturgként is hihetetlenül invenciózus és tudatos: filozofikus mesedrámájának forrpontján az Éj monológját a párját kereső Ilma és Tünde felbukkanása szakítja félbe, mintegy rést ütve a kor determinisztikus világképének „fekete dobozán”, a „Kietlen, csendes, lény nem lakta Éj” mindenható egyedülvalóságának racionális hittételén. „És a sötéten túl van a világ” – ez a megszakadt monológját folytató és mindjárt be is rekesztő fél mondat jelzi a színműben a szemléleti fordulatot, azt tudniillik, hogy a mélyebb értelem, a belső fény születésének titkát hol is keressük.

Korunk színházi rendezői és műértelmezői mintha nem ezt a titkot feszegetnék. Pedig hogy ez járható, sikerrel kecsegtető út, arra a másik, szintén „rossz drámának” minősített klasszikus remekmű, Katona Bánk bánjának az a színpadi adaptációja a bizonyíték, melyet az 1980-as évek elején a fiatal Mohácsi János rendezett. Amikor a „kizökkent idő” drámai színterét egységes, mindvégig alulvilágított „fénytérként” jelenítette meg, a rendező híven követte Katona utalásait, „instrukcióit”, és tudatosan kapcsolta össze a késő kádári korszak „puha diktatúrájának” életölő fényszegénységét Bánk megvilágosodásért kiáltó belső drámájával: „Világot itt, világot!” Ez a sikeres összeolvasási kísérlet azt példázza, hogy aki valóban a jelenünkért érzett felelősség attitűdjével közeledik Katona művéhez, annak színpadán megtörténik a csoda: az „elavult történelmi dráma” új életre kel.

Madách Tragédiájának végre minden ízében hiteles színrevitele is minden bizonnyal azon áll vagy bukik, hogy innen, a 21. századból hogyan is képzeljük el a fény honát: a mennyei színt és az Édenen kívüli keretszíneket s az Úr hangjának megszólaltatását. Hogy csak a Nemzeti Színház legutóbbi, Szikora János-féle rendezésére utaljunk, az Úr szózatának fényreklámként való futtatása bizony nem több egy „bombabiztos” kikerülő manővernél. Ezzel a „megoldással” Szikora is azt az ideologikus alapú olvasatot kanonizálja, hogy ezek a színek ma már voltaképpen feleslegesek. Pedig a mindmáig kísértő vád, hogy ez a darab csak egy rossz Faust-utánzat, éppen a mennyei szín értő újraolvasásával volna cáfolható. A különbség ugyanis szembeötlő: míg Goethe Faustjának három angyala egyként ismétli a teremtő művének felfoghatatlan voltát, addig Madách főangyalai olyan „egyénített”, eltérő szerepkörben felléptetett lények, akik a teremtés három fázisát, aspektusát képviselik, jelenítik meg: Gábriel az Eszme, Mihály az Erő, Rafael pedig a teremtett világ öntudatra ébredésének szószólója – nem a Ráció, hanem a Jóság szeretetvallásának jegyében: „Ki boldogságot árjadoztatsz, / A testet öntudatra hozva, / És bölcsességed részesévé / Egész világot felavatva: / Hozsánna néked, Jóság!”

Intő jel, hogy miközben a történelmi színek luciferi dramaturgiájának aktualizálása során jobbnál jobb, sőt néha parádés megoldásoknak örülhetünk, rendezőink már jó ideje sorra lemondanak arról, hogy Madáchnak ezt a bölcseleti többletét hiteles mai olvasatban tolmácsolják. S hogy ennek mi lesz a következménye? Érdemes fellapoznunk Hubay Miklós írását, amelyben (még a hatvanas–hetvenes évek előadásaira visszatekintve) így tudósít erről: „Amikor külföldről jött barátaimat a Nemzeti Színházba hurcoltam, hogy megismerjék Madáchot, igyekeztem szerét ejteni, hogy jó negyedórácskát késsünk a színházból, nem akartam, hogy eleve kedvüket szegje a mennyei szín.” Mint ahogy nem kevésbé tanulságos az sem, hogy ebben az esszéfüzérben egyik legnagyobb kortárs drámaírónk tesz kísérletet arra, hogy a Tragédiát s benne is elsősorban a mennyei színt és a keretszíneket újraértelmezze. (Kalauzom – át a XX. századon. Madách-naplók. Kortárs, 2007/9.)

Azt gondolhatnánk, hogy a madáchi világdráma interpretálására napjainkban talán már nem is a színház, hanem a film az adekvát médium. Különösen akkor, ha olyan alkotó vállalkozik erre, mint Jankovics Marcell, aki nemcsak kiváló filmrendező, hanem szakavatott mítoszkutató is. Nem meglepő hát, hogy animációs filmjében a teremtéstörténet a mitikus előidőben, fény-Ádám születésével indul. Ám a folytatás igencsak meghökkentő: Édenből kiűzött ősszüleink a darwinizmus bumfordi előemberpéldányaiként jelennek meg a vásznon. „Eklektikus kor eklektikus gyermeke vagyok” – nyilatkozta Jankovics a film elkészült részleteinek jó tíz évvel ezelőtti bemutatóján, hozzátéve, hogy ezzel a „stílváltással” önmagát is nehéz helyzetbe hozta a záró szín megjelenítésének mikéntjét illetően.

Most, a Tragédia ősbemutatójának 125. évfordulóján izgalmas volna visszajátszanunk, hogy a művészeti forradalom lázában égő huszadik századelő vajon hogyan vitte színre Madáchot. A fennmaradt dokumentumok arról tanúskodnak, hogy az alkotók a legújabb fénytechnikát azonnal a mű hiteles tolmácsolásának szolgálatába állítják: 1905-ben a régi Nemzeti színpadán optikai úton előállított transzparens elemekkel élnek; 1912-ben, már a Blaha Lujza téri Nemzetiben új fényhatásokkal kísérleteznek a „chaosz” ábrázolására.

És ezen a ponton érdemes kitérnünk a magyar századelő szecessziós dramaturgiájára, mely napjaink Európájában mintha a felfedezés újdonságával hatna megint. Példa erre a párizsi Opéra Garnier 2006-ban, spanyol rendezésben színre vitt Kékszakállúja, a Bartók-operának ez a legújabb átütő sikere, amelyről a Színház hasábjain Stuber Andrea tudósított (Vábádábá, vábádábá – Janáyek és Bartók a párizsi operában. Színház, 2006. november).

„Ugye, Judit, jobb volna most / Vőlegényed kastélyában: / Fehér falon fut a rózsa, / Cseréptetőn táncol a nap. // Ne bánts, ne bánts, Kékszakállú! / Nem kell rózsa, nem kell napfény!” – énekli csaknem száz év óta már az örök páros. De milyen izgalmas újdonság, hogy ez a dráma ebben a rendezésben a nézőt is magába ölelő színházépület vetített képeinek terében élhető át, talán először exponálva igazán művészi módon a „Hol a színpad, kint-e vagy bent?” végső esztétikai paradoxonát. Azt tudniillik, hogy ebben a műben a dráma valójában a fény mibenléte körül forog, hogy a külső és belső világ világossága avagy elsötétülése az alaptéma. A megkerülhetetlen őskérdés végsőkig visszametszett fölvetése ez, a magyar minimal art, ha tetszik. S a zenei csúcsponton, amikor az ötödik ajtó megnyitására kerül a sor, „Judit lábai előtt egy gyorsan végigfutó fénycsík nyit szakadékot. Áll a nő a szélben, lobogó hajjal, s a Garnier-palota kupolájából nézi velünk együtt az Opera teret, az egyre táguló párizsi látképet… »Szép és nagy a te országod.«”

Nincs olyan színházilag valamennyire is művelt magyar, akinek erről az expresszív záróképről ne a madáchi világszínház, a Tragédia utolsó színe jutna eszébe: a halálugrásra készülő Ádám a szakadék szélén – a dráma csúcspontján, amikor az idők kezdete és vége összeér. Azzal a nem elhanyagolható különbséggel, hogy itt nem a férfi, hanem a nő, a meg nem fogant Judit áll ezen a ponton, s így fordulatra, a tragikus vég megfellebbezésére nincs már remény.

A kortárs színházcsinálóknak már csak azért is érdemes volna újra felfedezniük a 20. századelőt, mert Európának ez volt az a nagy pillanata (a „belle époque”), amikor a művészek esélyét látták annak, hogy a világegész szinkretikus módon megragadható; amikor visszafordíthatónak hitték a „minden Egész eltörött” víziójában megfogalmazódó negatív tendenciát. A Kékszakállú librettistája, Balázs Béla e szinkretikus látásmód fenomenális példája: egyszerre volt filozófus, esztéta, költő és meseíró, a báb műfaját megújító színpadi szerző, aki végül az új művészet, a film egyik első teoretikusaként vált világhírűvé. Alkotóként és teoretikusként ő éppen azokat a határterületeket művelte, amelyek ma is izgalomban tartják a kortárs művészeti életet; írásai talán ezért is hatnak változatlanul az aktualitás erejével. Az egyikből megtudhatjuk például, hogy a szecessziós törekvésekre ráaggatott „ornamentális” jelző számára egyet jelentett az organikussal; s aligha tévedünk, ha ebben a „kapcsolásban” az antropológiai szemléletmód egyik első megnyilvánulását véljük felfedezni.

Balázs Béla szerint a művészetben – ami genezisét tekintve a természettel egylényegű, és egyszersmind transzcendentális – az ornamentika kezdettől kitüntetett szerepet játszott. Mindenekelőtt az „életművészet” eleven „szimbólumaiban”, a táncban és a zenében: „a [táncoló és zenélő] ember nem készít valamit, hogy élethangulatát kifejezze, ő maga készül élethangulatát kifejezővé”. (Lásd Balázs Béla: Modernségünket életfeladatnak tekintve. In uő.: Művészetfilozófiai töredékek. Nyugat, 1909.)

Ezek a gondolatok olyan zseniális alkotókat inspiráltak életprogramjuk kijelölésében, mint Bartók és Kodály. S milyen érdekes, hogy a zeneszerző Kodály a maga művészi krédóját olyan metaforával teszi érzékletessé, amely az ugyancsak ornamentális tárgyi iparművészet köréből való: „Kultúránk hasonló egy remekbe tervezett, de abbamaradt szőnyeghez. A történelem viharai bele-beleszaggattak, szálai elszakadva lengenek a szélben. Aki megsejti a terv nagyszerűségét, nem állhatja meg, hogy ne próbálja folytatni, ahol abbamaradt. Ez minden magyar művészi és kulturális törekvés célja és értelme.” (Kodály Zoltán: Visszatekintés. Zeneműkiadó, Bp., 1989.)

A 20. századelő szinkretizmusa kapcsán érdemes újra visszakanyarodnunk eredeti felvetésünkhöz, a fény drámájának alakulástörténetéhez. E tekintetben a színház számára minden bizonnyal ma is a festő Csontváry életműve, művészi krédója lehet a legtanulságosabb. Annál is inkább, mert az elmúlt másfél évszázad folyamán a színházról való gondolkodásban a színházi tér mibenlétének a kérdése került egyre inkább a középpontba. És ebben az összefüggésben megkerülhetetlen a képzőművészet több évszázadra visszanyúló esztétikai iskolázottsága, az alkotóknak az a szisztematikus igyekezete, hogy megfejtsék a fény természetét, és rendszerbe foglalják a látás törvényeit.

Közhely, hogy Csontváry önmagát a Napút festőjeként aposztrofálta. Ezt a programját sokan és sokféleképpen próbálták már értelmezni, nem egy esetben félremagyarázva valódi tartalmát. Figyelmen kívül hagyták ugyanis azt a nyilvánvaló szempontot, hogy Csontváry mindenekelőtt művészi praxisára kívánhatott utalni ezzel a költői képpel, s nem valamiféle ideologikus világmagyarázatnak szánta. Hiszen egy festő számára a naponta felmerülő legfontosabb gyakorlati kérdés az, hogy a természetben öröktől fogva létező fényszíneket a vásznon miként alakítsa át testszínekké úgy, hogy a fény titka magában az alkotásban táruljon föl. A természettudomány is felismerte már, hogy a fény kettős természetű: energiahullám és anyagi részecske, s hogy ennek a kettősségnek nemcsak optikai, hanem filozófiai vetülete is van. Csontváry sem plein-air festő volt csupán, aki a természetes fényre esküdött, hanem olyan, rendkívüli képességekkel megáldott művész, aki belső vízióinak „világszínházát” mint a fény emanációjának csodáját jelenítette meg a vásznon.

Ez a program ma elsősorban a színházcsinálók számára kellene hogy megszívlelendő legyen; hiszen ami a 20. század világszínpadán zajlott, lényegében nem volt más, mint meg-megújuló kísérletek sorozata a pszichológiai tér adekvát realizálására. S mára már bebizonyosodott, hogy a „hol a színház, kint-e vagy bent?” dilemmájának feloldására nem alkalmas a képzőművészeti indíttatású külsőleges közelítés, sem az, ha egy rendező a mű olvastán támadt vízióját próbálja egy az egyben lefordíttatni szcenikusával a színpad tárgynyelvére. Az emberi szó, a belső beszéd pszichológiai terének bekalkulálása nélkül ezzel az eltárgyiasító gesztussal csupán allegorizáló közhelyekhez, az agyonismételt, egymástól kölcsönzött színpadi ötletek érdektelen halmozásához juthatunk el.

S ami kortárs drámaíróinkat illeti, az embernek időnként az a benyomása támad, hogy egyenesen erre a jól bejáratott színpadi masinériára írják darabjaikat. Különösen fájdalmas ez, ha tudjuk, hogy drámaíróink egy része költőként indult, s így okkal várhatnánk el tőlük, hogy ezt a bizonyos belső beszédet mint korunk hősének tényleges belső világát hozzák játékba. Annál is inkább, mert a magyar drámai hagyomány legjavára mindig is ez a filozofikus költői nyelvállás volt a jellemző. Eddigi munkásságuk alapján Térey János, Borbély Szilárd, Szálinger Balázs és Vörös István az, akitől e „patetikus” nyelvállás visszahódítását, filozofikus drámaköltészetünk beszédmódjának megújítását leginkább remélhetjük. Mert azt azért mégsem gondolhatjuk komolyan, hogy napjaink színpadán a deviánsok, retardáltak, autisták, szexuálisan aberráltak vigyék a prímet mint „hiteles”, korhű médiumok.

Üres frázis volna csupán, hogy „egészséges színházat” szeretnénk, és hogy „korunk hősére”, erre az „idejétmúlt”, romantikus irodalmi alakra hivatkozunk? Igen, valóban úgy gondoljuk, hogy szükségünk volna ma is a színpadon egy olyan drámai „perszónára”, aki, mint Lermontov irodalmi ambíciókkal megáldott hőse, azon igyekszik, hogy levesse magáról a már-már rákérgesedő álarcokat, odahagyja a kor felkínálta méltatlan szerepalternatívákat, és – csodák csodája! – ebben a lehetetlennel határos küzdelmében a kor foglalatává, tükrévé, valóságos fenoménjévé váljék.

S hogy ez az átalakulás lehetséges, a mai magyar színházi működés anomáliái ellenére is, arra példaként hadd hozzuk szóba Pintér Béla Társulatának másfél éve született előadását (Az őrült, az orvos, a tanítványok és az ördög. Bemutató: Szkéné, 2007. október 1.). Ezen a színpadon ugyancsak egy társadalom peremére szorított, béranyától született, labilis idegzetű fiatal nő a főszereplő, akiről azonban a néző valóban elhiszi, hogy a szentlélek megszállottjaként veszi fel a krisztusi keresztet. S a darab végén, az elmeosztályra záratván, be is teljesedik a sorsa: a férfi ápoltak keze által gyilkosság áldozata lesz. Rituális aktus ez, nem közönséges bűntény – már idézett költőnkkel szólva valóban „a mélység ünnepélye”. (Lehet, hogy ez a darab az, amelyet Pilinszky mindig is szeretett volna megírni?!)

Vajon mi ennek a társulatnak a titka? Színházi működésüket alighanem az a művészi együttállás teszi kivételessé, amely a szerző–rendező–színész klasszikus szentháromságán alapul. Nemcsak abban az értelemben, hogy a darabot író Pintér Béla egyúttal az előadás rendezője, és színészként fel is lép a maga színpadán. Legalább ennyire fontos a társulatával együtt bejárt szellemi út, melynek során a szereplők mindegyike magáévá teszi ama társadalmi alulnézetet és „brutális” drámai matériát, amelyből a színpadon aztán nem pusztán szerepet formál, hanem saját személyiségét, a végre méltó tárgyára talált alkotó értelmiségit formálja meg belőle, pontosabban: át. Ez a transzfiguráció a színpadon olyan, a megszokott szerepjátéknál jóval intenzívebb színészi jelenlétet eredményez, amely a drámai „perszóna” születését nyílt színi eseményként láttatja, nézeti végig velünk. Egyszerre vésődnek belénk e világvégi figurák túlrajzolt, szatirikus vonásai, és ragad magával minket a színészi attitűd leplezetlen pátosza: az a naiv, szinte gyermeki buzgalom, ahogyan e figurák megalkotásával, játékba hozásával itt mintha minden szereplő a maga lelki üdvéért, az értelmiségi színészlét és a színház emancipálásáért is küzdene. Az előadás végére a közönség abban a kivételes katartikus élményben részesül, hogy úgy érezheti: de hiszen szabadon (s mi több, nevetve!) képes közlekedni ő is az emberi létezés pokoli mélységei és szférikus magasságai között.

Korántsem az volt a szándékunk, hogy végre-valahára egy pozitív példával rukkoljunk elő. Arra szerettük volna felhívni a figyelmet, hogy ez a valóban jelentékeny előadás is minden ízében azt jelzi, hogy a magyar színház a katasztrophé pillanatát éli. S hogy mit is értünk ezen? Hadd idézzük Kemény Katalin világosságot gyújtó szómagyarázatát: „A görög katastrophé […] megfordulást jelent, még pontosabban a drámában azt a fordulópontot, ahol a bonyodalom szálai kibontakozni kezdenek […] . [Ám] az európai nyelvekbe ez [a fogalom] csak az összeomlás értelmében ment át. Ahol az élet zavarai, kötései-bogai áttekinthetők lennének, ahol a való felé fordulhatnánk és valóságossá válhatnánk, ott lezuhanunk.” (Lásd Kemény Katalin: Az ember, aki ismerte a saját neveit. Széljegyzetek Hamvas Béla Karneváljához. Akadémiai, Bp., 1990.)

A katasztrophé pillanata tehát kétesélyes. S amit Pintér Béla Társulatának működésében üdvözölhetünk, az a pozitív fordulat, a valóságossá válás esélye. Egy fecske azonban – ahogy mondani szokták – nem csinál nyarat. A magyar színházi nyelv megújításához és a közönséghez való visszataláláshoz sokkal több szellemi munícióra volna szükség. S ha azt kérdezzük, ki az a drámaírónk, aki ezzel a munícióval szolgálhatna, a válasz ma már talán nem kétséges: Weöres Sándor drámai életműve az, amelyből elsősorban meríthetünk.

Talán nem mindenki tudja, hogy a költő legnépszerűbb kötetének, a Rongyszőnyegnek Kodály Zoltán nemcsak az inspirátora, hanem egyenesen a megrendelője volt. Az idősödő mester, miután megzenésítette a költő Öregek című kamaszkori versét, egyúttal azt a feladatot rótta az akkor már Baumgarten-díjas költőre, hogy a felnövekvő ifjúság számára versbe írja azt a háromszáz ritmusképletet, amelyek ily módon a nemzet nyelvi és zenei műveltségének közös aranyalapját fogják képezni. Ezt a gigászi munkát Weöres el is vállalta (Gazdag Erzsivel és Károlyi Amyval megosztva). A kódolt, programszerű működés azonban nemcsak e „külső” megbízatás magától értetődő teljesítésében, hanem a drámai életmű tervszerű, tudatos alakításában is tetten érhető: a drámaköltő Weöres itt is annak a Kodály emlegette „szőnyegnek” a szakadozó szálait veszi fel és szövi tovább, melyet legnagyobb elődei, a klasszikus triász tagjai hagyományoztak rá.

Ha számba vesszük Weöres legfontosabb darabjait, nem nehéz felfedeznünk a tematikai és/vagy műfaji párhuzamokat. A Holdbeli csónakos műfajilag és szerelemfilozófiájával is Vörösmarty Csongor és Tündéjét folytatja. De az Éj monológjában felsejlő mitikus előidő is kibomlik nála egy önálló drámai alkotásban, a Theomachiában. Az Octopus pedig minden bizonnyal Madách bizánci színének inspirációjára született, föltárva e korszakváltó teljes drámai színképét: történelmi, vallási hátterét és mindenekelőtt a születő új Európa antropológiai alapozottságát. Weöres ebben a darabban az ember egzisztenciális kiszolgáltatottságának olyan szélsőséges határhelyzeteit mutatja föl, melyek a közelmúlt és a jelen kollektív léttapasztalatára, a háborús kataklizmák folyamatosan sokkoló, apokaliptikus világállapotára rímelnek, az emberi minőség felszámolódódásának fenyegető rémét vetítve elénk. Első pillanatra talán meglepőnek tűnhet, de Weöres másik történelmi drámáját illetően úgyszintén szembeötlő a Katona művével vonható párhuzam: a Kétfejű fenevad parodisztikus kérdésfelvetése – tudniillik hogy „miénk – de kié az ország?” – kísértetiesen emlékeztet a Bánk bán konfliktusszituációjára: az uralom és a hatalom, az otthonlét és az idegenség számunkra azóta is aktuális drámai léthelyzetére.

Kortárs költészetünkben Weöres ma már kultikus személy – posztmodern teoretikusaink mesterkedése ellenére is azzá vált az elmúlt három évtized során. A magyar színházelmélet azonban a Weöres-drámák ikonizálásáig sem jutott még el. Pedig ha a lengyeleknek – mint színházi nemzetnek – a gyakorlatát tekintjük irányadó példaként, egy ilyen munkának beláthatatlan hozadéka volna. Ott az egy Wyspianski életművéből olyan korszakos teljesítmények sarjadtak, mint – hogy csak a két legnagyobbat említsük – Grotowski és Tadeusz Kantor munkássága. Igaz ugyan, hogy ők nemcsak színpadi szerzők/rendezők, hanem az egész európai kultúrkör színházművészetét megtermékenyítő teoretikusok is voltak…

* Idén márciusban immár harmadszor rendezték meg kortárs drámaíróink seregszemléjét, a Deszka Fesztivált. Jelen írásunk a tavalyi fesztiválra készült, a vendéglátó debreceni Csokonai Színház felkérésére.

** Pécsi Országos Színházi Találkozó, 2008. június 5–14.