×

Tizenkét bőr

Lelkes A. Gergely festészetéről

Novotny Tihamér

2009 // 04
Lelkes A. Gergely barokkos hevületű, drámai hatásokban bővelkedő, bonyolult formai levezetéseken és torzításokon alapuló, egyszerre organikus és kristályos szerkezetű festészete a festő-jógát kidolgozó Molnár Sándor-i iskolán nevelkedett, ezért nem csoda, ha az alkotó igen alapos gondolati, bölcseleti, lélektani, eszmetörténeti és színelméleti előkészítésben részesíti alkotásait. Katartikus hatásmódokat kereső művészete a mai magyar festészet egyik legtitokzatosabb, legrejtélyesebb irányzatához, az úgynevezett Hamvas Béla-i létszemléleten és -filozófián alapuló művészeti világlátáshoz vagy festőfilozófiához tartozik. Habitusa legalábbis azokhoz a képzőművészekhez hasonlítható, akik külön-külön egy-egy saját bejáratú elméleti, bölcseleti hátteret, elmélyült meditációs eljárást vagy utat, befelé néző, jól felépített műveleti és módszertani rendszert alakítottak ki maguknak, s ezek segítségével kívántak vagy kívánnak eljutni az óhajtott Egyhez, a Mindenhez, vagyis a teljesség, az Egész élményéhez. Mindenesetre ez a festészet nem a látott, a szubjektumon kívüli valóságot akarja ábrázolni, annak szemet gyönyörködtető hangulatát valamiféleképpen visszaadni, hanem a belső szemlélet (vagy a belsővé vált külső világ) felbukkanó, felszínre úszó képeit, ideáit és azok másolatait az értelem, a szerkezet és a rend fényében, a hagyomány tanítása (tanításai) szerint egységbe fogni, gravitációs alappá, fix ponttá varázsolni. A festő tehát szeretne a dolgok mögé látni, a lényegi kérdések közelébe férkőzni, a legvégső, a legbelső pontig eljutni, s szinte vallásos áhítattal óhajtaná a látható világ káprázatát a valódira, a valóságosra felcserélni, valamint képi kifejezéskészletét a valódi megismerés céljaként, eszközeként használni.

Az említetten kívül olyan elődökkel a háta mögött és a hátán, mint Csontváry Kosztka Tivadar, Tóth Menyhért, Veszelszky Béla, Gyarmathy Tihamér, Lossonczy Tamás vagy Molnár László.

Ennek a festészetfilozófiának vagy művészetszemléletnek az emberiség kultúr- és vallástörténeti hagyományaiban gyökerező eszmerendszerét, közös nevezőre vont egységlogikáját nálunk többek között (a már említett) Hamvas Béla dolgozta ki. Ez, mint összefüggő gondolatrendszer, leginkább a Kemény Katalinnal közösen írt Forradalom a művészetben – Absztrakció és szürrealizmus Magyarországon című, 1947-ben megjelent könyvben fogalmazódik meg legelőször. Hamvas és Kemény nem a társadalom- és természettudományok, hanem a hagyományok által rögzített tapasztalatok felől közelítenek a modern művészet kérdéseihez. Véleményük szerint a modern, az újszerű az elvont művészetet is a tradíciók alapjain álló, az igazság- és az istenkereső, az univerzális, az egyetemes szemléletű alkotóemberek által hitelesítődik. Mindenesetre az együttműködés műfajában is példaadót nyújtó íróházaspárnak többek között a pontról, a valódi képről, a pratimáról, a yantráról és a mandaláról kifejtett alaptézisei valóban forradalmasították a modern, az absztrakt művészetről kialakuló elképzeléseket, vélekedéseket, szemléleteket és ítéleteket. Nézeteiket a következő állításban foglalhatjuk össze: a modern művész is (mint minden igazságkereső alkotó) valójában a dolgok lényegéhez szeretne eljutni, vagyis a káprázati valóság mögött a biztos pontot, a rejtőzködő istenség szubsztanciális megnyilvánulását keresi.

A ponttal kapcsolatban például ezt írják: „A pont természetesen nem az érzéki és érzékelhető pontot jelenti, hanem azt az abszolút pontot, amit a látható érzékelés terén ponttal jelzünk. De mivel éppen a vizuális teremtésről van szó, legyen a pont látható szimbóluma annak, ami a »pont«. (…) A pont a rejtett kincs, valamennyi világra születő csíra benne rejlik, ott, ahol a minden megkülönböztetés nélkül együtt van, ott, ahol a kezdet a megvalósult végtől nem különbözik – teljes békében. (…) Az, aki változik, az éppen Ő, a rejtett kincs, felfoghatatlan. Ahányszor látni akarja önmagát, ahányszor láttatja önmagát, annyi fátyolt sző magára, és senki sem azonos a teljességgel, csak Ő, aki miközben feltárja számlálhatatlan, mert kifogyhatatlan kincseit, azonos marad önmagával, a ponttal. (…) Bizonyos, hogy minden kép róla való jel. Minden jel róla való kép.”1

A Hamvas házaspár a valódi kép két alaptípusát különbözteti meg a festészetben: a pratimát és a yantrát. A pratima nem puszta festett tárgy, nem a valóság visszfénye, sokkal inkább „az istenséggel nem azonos, de mégis azzal összeköttetésben álló, életét attól nyerő valóság. Szóról szóra »ellenmértéket« jelent, az ellenmérték pedig tükör, ami az istenség egyetlen arcát tükrözi. De aki az istenségnek csak egyetlen arcát is ismeri, az az istenséget magát ismeri… (…) A valódi kép ismertetőjele nem csak az, hogy jel, hanem mivel jel, az egészet jelzi. Létünk bezártságából következik, hogy a teljességet csak önmagunk töredék voltán át ragadhatjuk meg. (…) Mikor az Egész az egy kép által jeleníti meg magát, akkor keletkezik a jel. A kép, amely az egészet jelenti, s ez által jel, kívülről nem másolható. (…) Mikor a jelet felismerem, akkor őt ismerem fel.”2

A yantra első jelentése pedig eszköz. „Ilyen értelemben a pratima is eszköz, és minden kép az, amennyiben a kimondhatatlanról kimond valamit, jelet ad. A yantra eszköz a megvalósulásra és eszköz a világtól (a képektől) való megszabadulásra. (…) Feloldani az egyszeriségbe zárt állapotot, hogy egyesülhessen a különbségek feletti abszolút létezővel. A kétdimenziójú yantra lélekvezető, megmutatja az utat a valóság teljébe, az egészbe. (…) A lélekvezető, európai nyelven a művész, eszközt ad az ember kezébe, amelynek segítségével visszatérhet az egységbe. Az eszköz neve yantra, a teljesen kibontott, az átvilágított képé pedig, amelynek hálójában az ember kiigazodik, a mandala. (…) a gyűrű, a mandala pedig nem kör, amint azt a név nyomán hinnők, hanem négyzet. Mert a pont (a bindu) amikor kiterjeszkedik, hogy kincseit feltárja, a világ négy irányába terjeszkedik, sugaraival megteremti a világ irányait, önmaga útját, szerkezetét. Amikor a keleti hívő meditál, ugyanazt az utat teszi meg, mint amilyen úton az istenség terjesztette ki önmagát. (…) a művész, Keleten, a hagyomány ismerője éppen az, akinek az istenség ezt tudtul adta, aki az istenség által megtett út emlékét őrzi. A művésznek ez a struktúraadás a közösségi hivatása. Az embert lényének világos alaprajzában tárja fel.”3

Lelkes A. Gergely tehát ugyanezt a festői ars poeticát vallja, s ezt a struktúraadást tekinti feladatának. Festészeti magatartásának és programjának lényege is ezt tükrözi. A kép gravitációs terét, bázisát ugyanis a világot még a „szép rend”, vagyis kozmikus egységében látó Püthagorasz és követői nyomán a szám szellemi alapvetéseiben találta meg. Tanulságos például, hogy a pitagoreusok számára az Egyből származtatott Világképben a négy első számjegy volt a meghatározó, a tízest pedig, amely az első négy számjegy összege, szent számként tisztelték. S a kettőre vagy ketté(!)szakadt világot tíz kvalitatív ellentétpárra osztották. Úgymint páros–páratlan, határolt–határolatlan, jó–rossz, jobb–bal, egy–sok, férfi–nő, egyenes–görbe, négyzet–téglalap, fény–sötétség és nyugalom–mozgás. De ők állapították meg a számtani, a mértani és a harmonikus közép, valamint a tökéletes zenei arány fogalmát.

„A számokról szóló tudományt, a számelméletet vagy számmisztikát, vagy számmetafizikát az őskori népek közül mindegyik ismerte” – írja Hamvas Béla a Scientia sacra4 második kötetében, majd így folytatja: „a történeti ember számából az idea, a metafizika, a kép, a távlat – egyszóval: az analógia kiveszett. Merő formula és absztrakt mennyiség lett. Az archaikus szám pedig nemcsak ideát és képet jelent. A szám minden jelentések radixa”,5 vagyis gyöke, gyökere, alapja.

A számokhoz megfelelő geometriai alakzatok, jelek, jelentések, színek s a művész esetében nyilvánvaló módon élménykörök és képzettársítások társulnak és rendeződnek el az egytől tizenkettőig terjedő misztikus számsor – a Tizenkét bőr – mértani alapvetéseinek strukturáló alakzatai köré. De a koherens képépítkezés szerkezeti bonyolultságát jó festői érzékkel mindenütt elrejtik a többszörösen rétegződő és szerveződő színes jelstruktúrák és jelfelületek. A mandalaszerűen építkező tizenkét, majdnem mandala méretű kép – hiszen az utolsót kivéve, ahol a festmény egy keresztirányú felső felfüggesztést kapott, mindegyik a vitruviusi vagy leonardói ember széttárt karú, szétvetett lábú arányait követve, 180x190 centiméteres nagyságú – az egyiptomi mitológiából ismert szahu, azaz az egész ember ősképét, testi, lelki, szellemi és égi mivoltának asztrális egységét jelképező „tündöklő Nap” köré szerveződő tizenkét bőrt jelképezi.

Tehát a Lelkes A. Gergely által képviselt festészet megfejtéséhez – amely igen kvalitásos, számtalan vizuális meglepetéssel szolgáló, az ősképek, a lelki mélységek és magasságok természetét is kutató-feszegető, a fenségesség határait is megcélzó, katarzisra törő vonással rendelkezik – az analógiás számfogalmak, a pont, a pratima, a yantra, a mandala típusú képfelfogás és képépítkezés, valamint az itt nem tárgyalt szimbolikus gondolkodás, álomelemzés, illetve a tudattalan vizsgálata vezethet el bennünket.

Ez az írás Lelkes A. Gergelynek a II. kerületi Klebelsberg Kunó Művelődési, Kulturális és Művészeti Központban (2008. február–március) és a váci Görög Templom Kiállítóteremben(2009. február 7– március 22.) megrendezett Tizenkét bőr című kiállítása kapcsán született meg.

1 I. m. 41–42. Pannónia Könyvek, Pécs, 1989.

2 Uo. 42–43.

3 Uo. 44.

4 I. m. 193. Media Kiadó, 1995.

5 Uo. 194.

Pályázat

Az „Életem legfontosabb értéke” pályázat eredményhirdetése

Bővebben

Előfizetés

Tarts lépést a kortárs kultúrával!
A Kortárs folyóiratra a képre kattintva lehet előfizetni.

Ajánló

Megjelent a Kortárs novemberi száma

Bővebben

A lapszám letöltése pdf-ben