×

„Mi mennyi?”

Örkény „egypercesei” 1. rész

Szirák Péter

2007 // 11
Örkény István 1968-ban Egyperces novellák címmel külön kötetben is megjelentette rövidprózai alkotásait.1 A szerző e jellegadó írásművészeti formája több műfaji mintával is kapcsolatba hozható. Örkény már pályája elején is írt olyan novellákat, amelyek egy-egy szituáció ellentmondásosságára alapozódtak, és a mozzanatszerű cselekmény paradoxalitásához groteszk hangnemet kapcsoltak (Matematika, Kereplő, Nyár, Állatmese, Fagyosszentek). A negyvenes évek végén (A szén, Szakemberek, Protekció) és az ötvenes évek közepén (Lovas nép vagyunk) szintén keletkeztek a tárcanovellák típusába sorolható rövidebb elbeszélések, amelyek – az összetettet az egyszerűbbel, a jelzésszerűvel cserélve fel – egy-egy pillanatkép révén utaltak bonyolultabb történelmi sorsképletekre. Ezek a példázatok, akárcsak a Ballada a költészet hatalmáról vagy A sátán Füreden, egyfajta rejtvényszerűséggel jellemezhetőek. A töredékes, talányos történet, az eseményszerű, hirtelen változásokat középpontba állító szűkszavú elbeszélői diskurzus, a kihagyásos-sejtető technikával megalkotott felhívásstruktúra az olvasót mindannyiszor a ki nem mondott keresésére indítja. Örkény a hatvanas évek elejétől novelláit a magyarázó szituálás, a külső-belső leírás, illetve egyes esetekben a történetszerűség teljes elhagyásával a rövidprózai jelzésszerűség irányába alakította.

Az egypercesek a műfaji-diskurzív mintázatokat, illetve az elbeszélői funkció, valamint a hangnemi komponens megalkotását tekintve is meglehetősen sokszínűek. Nem véletlen, hogy még a mérvadó szakirodalom is nehezen boldogult e rövidprózai szövegek csoportosításával. Az elemzők egyfelől a formakészlet és az alakításmód, másfelől a példázatossághoz való viszonyulás mérlegelése alapján igyekeztek az egyperceseket típusokba rendezni. Simon Zoltán például joggal hangsúlyozta Örkény jellegadó szövegeinek a vicc hagyományához való erőteljes kötődését, illetve a kontextusváltást kiaknázó ún. „talált szöveg”-technika kiemelt jelentőségét.2 Thomka Beáta formaérzékeny elemzésében az egyperceseket a fabularitás eltérő mértéke alapján csoportosította, megkülönböztetve a dialógusos rövidtörténeteket (A termelés zavartalanul folyik, In memoriam dr. K. H. G. stb.), a parabola-paródiákat (Információ, Ahasvérus stb.) és az ún. poétizált egyszerű formákat (Egy magyar dedikációi, Kettős öröm stb.).3 Szabó B. István Sükösd Mihály tipológiáját4 ismertette, amikor a már említett „talált szöveg”-technika és a parabola-paródiák mellett a groteszk-abszurd novellák (Makacs sajtóhiba, Nincs semmi újság stb.) ún. „átbillentéses” eljárását hozta szóba.5

A Thomka Beáta által a nyolcvanas évek közepén kidolgozott tipológia valamennyi közül azért a leginkább meggyőző, mert az orosz formalizmus és a francia szemiológia „szövegtanát” körültekintően kiaknázó szerző az egypercesek alakításmódját úgy elemezte, hogy közben megmutatta Örkény írásművészetének legfontosabb hatástörténeti összefüggéseit. Meggyőzően emelte ki azokat az alakításmódbeli hasonlóságokat, amelyek az egyperceseket Kosztolányi és Kafka groteszk írásaival rokonítják, s amelyek Örkényt egyszersmind a rövidtörténet (short story, Kurzgeschichte)6 hagyományának jelentős alakjává teszik. Thomka műfajtörténeti áttekintésében a magyar rövidpróza alakítástechnikáit vette számba a 19. század közepi beszélytől a modern rövidtörténetekig, hangsúlyozva, hogy a tömörítés, a sűrítés térnyerése szempontjából nagy jelentősége volt az anekdota és a rajz megtermékenyítő hatásának. Így például a hazai irodalomban Kosztolányi és Karinthy írásművészetében előtérbe kerülő rajz alakítatlan tömbszerűsége, hétköznapias egyszerűsége, szándékos hézagossága, nyitvahagyottsága a modern rövidtörténet egyik fontos eljárása.7 Kosztolányi 1936-ban megjelent Tengerszem című kötete mint „a magyar próza első művészi igénnyel és tudatossággal megszerkesztett rövidtörténet-gyűjteménye”8 több szempontból is mintát jelenthetett Örkény hatvanas évek elején megújuló prózájának: az elbeszélői közlés visszafogottsága éppúgy megfigyelhető benne, mint az ironikus-groteszk hangvétel, illetve a művészi jegyektől szabaduló, a köznapi nyelviséget „idéző” alakításmód. Az egypercesek írója részben Kosztolányi nyomdokain jár, amikor írásaiban elhagyja a magyarázó szituálást, a külső-belső leírást, és a sejtetést a legfőbb hatástényezővé avatja. Ez azonban több fokozatban és változatban s nem is „visszafordíthatatlanul” valósul meg, éppen ezért Örkény egyperceseit akár a zártabb novellaforma és a rövidtörténetek nyitottabb szerkezete közötti – termékenynek mondható – ingázás formulájával is leírhatjuk.

Az előbbihez áll közelebb a Havas tájban két hagymakupola, melynek jellegadó eleme az eseményszerűség középpontba állítása s ezzel összefüggésben az elbeszélői közlésmód visszafogottsága. A szenvtelen hang „gazdája” nem eszményíti magát. Miközben a Davidovkában sorra kerülő kivégzés körülményeit szűkszavúan taglalja, megemlíti, hogy a leplezetlenül teátrális eseményen a nézők többségének kényszerből kell részt vennie: „A mieink közül csak néhány pipogya stréber jött elő, meg a gyengélkedők, az írnokok és a raktárosok, egyszóval, akiknek volt valami féltenivalójuk; negyvenen vagy ötvenen mindössze.”9 Ezután tér rá a kivégzendő asszony bemutatására – kizárólag külső nézőpontból, a korábbi megtorlások tapasztalatainak részvétet nem ismerő távlatából:

Az asszony ott várt a fa alatt, mozdulatlanul, mintha a földhöz fagyott volna a lába. Egy könnye sem volt. Eddig úgy vettük észre, hogy az öregek halnak meg a legkönnyebben. Rémüldöznek ugyan, mintha nem értenék, hogy mi történik velük, de se nem könyörögnek, se nem sírnak, se nem sikoltoznak. Ez az asszony még elég fiatal volt, elég jó külsejű és elég jól öltözött, mégsem szólt egy panaszló szót sem. Csak állt, és égő szemmel nézte azt a kislányt, aki bemászott a teherautó alá, és onnan kukucskált kifelé. Négy- vagy ötéves lehetett. Piszkos és sovány volt, de ő is elég jó ruhákat viselt, egy kis bundamellényt, vattanadrágot, vastag pamutharisnyát és gumikalocsnit. Amikor a fiatalasszony nyakára ráhurkolták a kötelet, üde hangon, mint akit megcsiklandoztak, fölnevetett a teherautó alatt.10

A kivégzésére várakozó asszony – érthetetlen – némasága meglepi az elbeszélőt. A kislány öltözetének viszonylagos részletességgel való leírása, a jelenet hangtalan állóképszerűsége készíti elő a gyermek üde hangú nevetésének kommentár nélkül maradó hatását. A következő – jelzett kihagyással kezdődő – bekezdésben az elbeszélő a kislány nézőpontjára fókuszál:

Három perccel később az orvos zászlós megállapította, hogy beállott a halál. Hideg szél támadt, mely lassan hintáztatni kezdte a fiatalasszony testét. A lányka kimászott a teherautó alól. Egy ideig szemmel kísérte ezt a lengő mozgást, aztán, mint aki jól elmulatott valamin, de már kezdi sokallani a tréfát, fölkiabált a fára:

– Mama!11

Miközben a nézőszög a kislányé, a hang az elbeszélőé: a jelenet éppen azáltal kap tragikusan groteszk színezetet, hogy a kislány az eseménysort nem értve halott anyját szólongatja, vagyis élőnek tekinti, s az elbeszélő mindezt a tréfa (a megviccelés, a megtévesztés, a játék) kontextusába állítja. A kislány nézőpontjából az akasztott test szél általi hintáztatása is felkeltheti ezt a megtévesztő képzetet, ugyanakkor az elbeszélői hang megalkotása („mint aki jól elmulatott valamin, de már kezdi sokallani a tréfát”) jelzi a jelenet értelmezésének kíméletlenül ironikus, felnőtti távlatát.

A novella újabb nézőpontváltással egy mellékesnek tetsző „állóképpel” zárul: az oszladozó tömegben a hátországi kórházba kívánkozó Koszta István tizedes úgy próbál helyezkedni, hogy az orvos zászlóssal észrevétesse a nyakán pirosló furunkulusait:

Friedrich doktor azonban elfordult tőle, és belenézett a Leica lencséjébe. A német altiszt intett a kislánynak, hogy menjen ki a képből, de az nem mozdult álló helyéből, hanem tágra nyílt, tündöklő szemmel bámult a Leicába. Talán még sohasem látott fényképezőgépet.12

A jelenet a fénykép elkészítése előtti pillanatokat rögzíti: a német altiszt igyekszik a kép keretén kívülre tessékelni a kivégzett asszony kislányát, ő azonban továbbra is csodálkozva bámul a lencsébe. A pillanat megörökítése nem puszta technikai aktus, hiszen együtt jár a kép beállításával, koncipiálásával, egyfajta önkényes megrendezésével: az altiszt úgy gondolja, hogy egy mellékszereplő nem állhat a felvétel középpontjában. A halott és a körülötte álló prominensek állóképbe rögzítése, vagyis az eseményt archiváló (virtuálisan létező, mert elképzelhető) fotó13 első megközelítésben valószerűsíti a szövegben olvasottakat, másfelől viszont arra is utal, hogy a fénykép kommentár nélkül „néma”, s így a szöveg az eseménynek autentikusabb interpretációja. Ám a vizualitás felületiségének és a nyelvi kommentár elmélyültségének ezt az ellentétét megbontja a címadás és az elbeszélői közlésmód néhány sajátossága. A „havas tájban két hagymakupola” ugyanis inkább egy fénykép és/vagy egy tájkép címét idézi, azt erősítve, hogy az egzekúció nem különleges esemény, hanem a háborús táj természetessé vált része. Az elbeszélő pedig olyan hangnemben tárja elénk a történéssort, amely annak hétköznapiságát, normativitását sugallja.14 Ez az, amit az aszszony nem várt viselkedése és a gyermek (háborús parancsok, kötelmek és szokások alól kibúvó gyermeki) kiszámíthatatlansága megsért. Az anyának a körülmények folytán jószerével rutinszámba menő kivégzése maradéktalan tragédia a gyermek számára, s éppen az ő nézőpontja az, ami megkérdőjelezi a háborús logika egyeduralmát. Ezért bár kitessékelhetik a fénykép keretén kívülre, mégsem válik e történet mellékszereplőjévé. „Tündöklő” szeme nézi, de nem érti az eseményeket. Csodálkozó tekintete a meg nem értésé.

Örkény talán éppen ebben a kihagyásra, elbeszélői fókuszváltásra épülő mesteri drámai novellájában közeledett leginkább az általa is nagyra értékelt Ernest Hemingway írástechnikájához, főként a húszas évekbeli, szűkszavúan jelenetező, „nyitott zárlatú” rövidtörténeteihez (Indián tábor, A bokszoló, Valami véget ér, A forradalmár, Nagyon rövid elbeszélés stb.). Emlékezéseiben több alkalommal is szóvá tette a kalandos életű amerikai író ösztönző hatását, mégpedig elsősorban a párbeszédek felépítésének sajátosságait dicsérve.15 Örkény okkal a kimondhatatlan sugalmazásának mesterét látta Hemingwayben, olvasta és fordította műveit,16 ám ő maga igazából kevéssé követte annak túlnyomórészt zártabb struktúráit, a behaviourizmussal kapcsolatba hozható sajátos lélektaniságát és alapvetően tragikus világszemléletét. Örkénynél már a kezdetekkor, a harmincas években írott novellákban is jellegadó volt a mozzanatszerű cselekmény paradoxialitása és az ahhoz kapcsolódó ironikus-groteszk hangnem, s ezek az effektusok a hatvanas évek elejétől ismét megerősödtek írásművészetében. Az irodalmi nyilvánosságba nagy alkotókedvvel visszatérő szerző mindehhez inkább Kafka ötvenes évek végi, hatvanas évek eleji magyarországi recepciójából nyerhetett ösztönzést,17 főként azért, mert a prágai német író olvasása megerősíthette benne a groteszk ötletek bátrabb kezelésére irányuló – pályája kezdetétől meglévő – hajlamot.

Az ember melegségre vágyik (1958) például korántsem a kihagyásos szűkszavúságra alapoz. Az elbeszélő részletekbe menően ismerteti a munkájába temetkező Gróh doktor szokásait, akinek utóbb a paraszolvenciaként fölajánlott „termokoksz” gyökeresen változtatja meg életformáját. A korábban munkaalkoholistaként, rideg monotóniában élő doktor mániákus gondossággal teszi az otthonosság, valójában a tökéletes magányosság helyévé lakását. Valósággal beleszerelmesedik tökéletesnek hitt kályhájába, felszámolja emberi kapcsolatait, lemond a külvilágról, s végül kataton őrültként az elmeosztályon köt ki. Az átváltozás a kályhához való ragaszkodás eltúlzásával, irracionálissá válásával következik be: Kreibich bácsi még túláradó aktivitással ugyan, de hálája jeléül és a komfortérzet növelésének ésszerű indokával építi meg a kályhát, Gróh doktor viszont egy idő után már nem az otthonosság kialakításának puszta eszközét látja abban, hanem életének egyetlen centrumát.18 A szöveg a címben elrejtett klisé (az ember vágyik a melegre – emberi melegségre vágyik) kettős jelentését aknázza ki, amennyiben az átvitt értelműt a szó szerintivel helyettesíti, s a magányosságot a tárgyfüggőség eluralkodásával hozza kapcsolatba. Az értékek groteszk átfordulását a túlzás retorikája készíti elő, amely rendre áthágja a köznapi, diskurzív logikát. Az alogizmus – Örkény írásaira túlnyomórészt jellemző módon – különösebb előkészítés vagy fokozás nélkül, mindjárt a novella elején utat tör:

– Ne tessék haragudni, hogy föltartom a főorvos urat – mentegetőzött a beteg, akinek haja a kéthetes kórházban fekvéstől egészen a válláig lenőtt. Ettől olyan külseje lett, mint az apostoloknak, különösen, ha még hozzáképzeljük ájtatosan kék szemét és pezsgődugó formájú, szelíd orrát. – Én csak az iránt szeretnék érdeklődni, hogy milyen fűtése van a doktor úrnak.19

A valószerűtlenül hirtelen megnőtt haj apostoli külsőt kölcsönöz Kreibich bácsinak, s ő lesz az a „kiküldött ember”, aki – ha akaratlanul is, de – szenvedélye által végzetesen megváltoztatja Gróh doktor életét. Az idézett passzus azonban a harsányan groteszk ellenpontozás, a csúfondáros elbeszélői szólam („ha még hozzáképzeljük ájtatosan kék szemét és pezsgődugó formájú, szelíd orrát”) révén a metaforikusat vissza is libbenti a betű szerintibe: az „átlényegülést” eleve imaginatív státusba helyezve („ha még hozzáképzeljük”), s így egyszerre létrehozva és gúnyolva a szimbolizációs (bibliai) utalásrendszert. Ez a visszatérítés összefügg azzal a felülnézeti iróniával, amely az Örkény által megalkotott elbeszélői hang vonatkozásában nem ritka, s amely a kaján távolságtartás szerepét ajánlja föl az olvasónak. E jellegadó elem pedig nagyban megkülönbözteti a magyar író groteszk-abszurd effektusokra alapozó írásait Franz Kafka novelláitól, illetve rövidtörténeteitől.20

Az elbeszéltekhez való viszony különbségét már Örkény ötvenes évek végén írott, de csak az Időrendben (1971) című kötetben nyilvánosságot kapó Kafka-parafrázisa, A visszaváltozás is jól mutatja. A novella a Die Verwandlung egyfajta „továbbírása”: a bogár tetemének eltávolítását magára vállaló cselédlány a fiatal férfivá visszaváltozott Gregor Samsát pillantja meg a lomtárrá silányított szobában. Az emberi hangját csak fokozatosan visszanyerő ifjú textilügynök azonban nem sok örömöt talál a visszaváltozásban: apja rögvest azzal vádolja meg, hogy a családnak kellemetlenséget és viszontagságokat okozva, szántszándékkal változott rovarrá. A fiatalemberen ismét csak úrrá lesz a régi bűntudat, s elbizonytalanodik: vajon nem volt-e benne titkos hajlam arra, hogy rovar legyen? Örkény írása a kafkai parabolának olyan interpretációja, amely a nagyon is talányos történetnek az apai túlhatalomról s annak bűntudatkeltő hatásáról szóló példaértékét erősíti meg, s ennyiben az eredeti jellegzetesen nyitva tartott távlatát mintegy „visszazárja”.21 Nem kizárt, hogy főleg azáltal, hogy Örkény elbeszélője Kafkának az apjához fűződő viszonyáról szóló (Naplók-beli) fejtegetéseit értette és írta bele Az átváltozás diskurzusába.22 Az elbeszélői kommentárok és Gregor idézett belső szólama éppen attól a „meg nem szűnő csodálkozástól” távolítják el az olvasót, ahogyan az Kafka szereplőinek meg nem szűnő csodálkozását követi.23

A történet irrealizálása, a fantasztikumba, a képtelenbe való átlépés, a groteszk alogizmus, némelykor Kosztolányi mintáját24 követve, fokozatosan történik (pl. Ballada a költészet hatalmáról, A sátán Füreden, Az ember melegségre vágyik esetében), a legtöbbször azonban – s ebben talán inkább Kafka hatása mutatkozik meg – a szövegnek mintegy nyitó effektusaként, méghozzá úgy, hogy az elbeszélő azt természetesnek, magától értetődőnek mutatja be. A fokozatosság elve alapján fölépített Megöregszünk-ben például az egyágyas szobát igénylő szállodavendég nyugalmát a portás ígérete ellenére újabb és újabb szobatárs zavarja meg, mígnem már olyan tömeg veszi körül, hogy moccanni sem bír. Az ígéret megszegése, a szoba túlzsúfolttá válása folyamatszerűen megy végbe, miközben a főhősben mindegyre csökken a felháborodottság és az ellenállás, s mindinkább természetesnek fogadja el a kényelmetlenséget.25 A betű szerinti fokozatosan válik metaforikussá. A mind zsúfoltabb szállodaszoba köznapiságot mutató képe példázatosságot rejt magában: a kényelemhez és a méltósághoz való jog ígérete idővel elenyészik. A cím az illúziók elvesztését az életúthoz kapcsolja, ám nem nehéz a szövegben fölfedezni az individualitást eltipró kollektivizmus gunyoros ábrázolását.26 Hasonlóan motivikus előkészítésre épül, ám már hirtelen, poentírozva végződik A megváltó című rövidtörténet. A zárlatig az író főhős belső nézőpontját és a csónakossal folytatott szűkszavú párbeszédét követő elbeszélő a diskurzív logika szabályainak megfelelően jár el: a világ érzékelésének megváltozását a drámáját frissen befejező szerző euforikus állapotával hozza kapcsolatba.

Délelőtt tíz óra volt, amikor az író befejezte új drámáját. Este még két nehéz jelenete volt hátra. Átírta az éjszakát. Közben legalább tíz feketét főzött magának, és legalább tíz kilométert gyalogolt a szűk szállodaszobában alá s felezve. Most mégis olyan frissnek érezte magát, mintha nem is volna teste, olyan boldognak, mintha megszépült volna az élet, s olyan szabadnak, mintha megszűnt volna lenni a világ.27

A drámaíró kivételes derűlátásának ábrázolása ugyanakkor ironikus színezetű, mert eldönthetetlen, hogy a jól megérdemelt siker, a teljesítmény adta önértékelés vagy legalább annyira a stimulálószer – némiképp mesterséges – következménye-e. Mindenesetre a látásmódot formáló eufória akkor kap groteszk-abszurd színezetet, amikor puszta hangulatból irreális cselekvésének ösztökélőjévé válik. A „vízen járás”28 jézusi attribútumának zárlatbéli felbukkanása a viccekre jellemző hirtelen jelentésváltozásként éri az olvasót. A köznapi logika megtöréseként még akkor is, ha a cím és a szöveg ehhez társuló egyik utalása („Mint egy óriási máriaüveg lap, olyan sima és szürke és csillogó volt a tó.”) a poén előkészítéseként értelmezhető. A viccszerűséget erősíti az író és Volentik bácsi háromfázisú párbeszéde, amelyből kiderül (s ez is része az ironikus karikírozásnak), hogy az író a fizikai lehetetlenséget legyőzni akaró mutatványára csak titokban, látótávolságon kívül mer vállalkozni. A példaszerűség effektusa a máriaüvegre29 való utalás, amely révén a szöveg nemcsak a tájkép, hanem az abba foglalt szentkép jellegzetességeihez is kapcsolódik. A megváltó tehát a vicc és a példázat egyfajta kevercse, amely maró iróniával ábrázolja a lehetőségek túlbecsülését, az írói hivatástudat szerénytelenségeit. Ez azonban a szövegnek csak az egyik aspektusa, hiszen éppen e sajátos ötvözetszerűség okozza, hogy maga a példázatosság is parodisztikussá30 válik.

A történetszerűség s általában a novella műfaji elvárásainak érvényesítése jóval kisebb szerepet játszik azokban a szövegekben (szorosabban vett rövidtörténetekben), amelyek a képtelen ötlet átmenet nélküli alkalmazásán alapulnak. Ilyen például A színész halála, A néző halála, a Nászutasok a légypapíron vagy a Nincs semmi újság. Ez utóbbi a groteszk alogizmus révén a feltámadás mozzanatát állítja csúfondáros szövegösszefüggésbe, felidézve egyébként Kosztolányi 1911-ben írott novellájának, a Hrussz Krisztina csodálatos látogatásának emlékezetét. Míg Kosztolányinál a vágy és a gyász imaginatív személyiségalakító szerepe készíti elő Krisztina groteszk „kísértetjárását”, addig Örkénynél Hajduska Mihályné született Nobel Stefánia tisztázatlan okokból, esetlegesen támad föl. A fantasztikum megjelenése – kafkai módra – semmiféle megrökönyödést nem kelt a temetőlátogatókban: az 1848-ban elhunyt asszonnyal hétköznapi beszélgetésbe elegyednek. Az agyonklórozott pesti vízről és a rosszkor jött esőről ejtenek szót, s kísérletet sem tesznek arra, hogy áthidalják a történeti időket:

– Hát meséljenek már valamit! – nézett rájuk a föltámadott.

– Mit meséljünk? – mondta az öreg nénike. – Nincs nekünk annyi mesélnivalónk.

– Nem történt a szabadságharc óta semmi?

– Mindig történik valami – legyintett a kisiparos. – De ahogy a német mondja: Selten kommt etwas Besseres nach.

– Ez van! – tette hozzá a taxisofőr, és minthogy csak fuvart szeretett volna fogni, csalódottan visszasétált az autójához.

Hallgattak. A föltámadott lenézett a gödörbe, mely fölött nem zárult össze a föld. Várt még egy kicsit, de látva, hogy mindenki kifogyott a szóból, elköszönt a körülállóktól.

– A viszontlátásra – mondta, és leereszkedett a gödörbe.31

A mozzanatokra hagyatkozó rövidtörténet példaértéke éppen a történeti emlékezet, sőt kíváncsiság elenyészése: a nagy idők tanúját meglehetős egykedvűséggel fogadják, s ő sem ért meg semmit a jelenkor köznapi gondjaiból. A keserűen groteszk hatás abból ered, hogy a csodálatos eseményhez – akárcsak egyébként Kosztolányinál – érdektelenség és beszédképtelenség társul: ott a Hrussz Krisztinát a halálból váltig visszaváró Tass Vidor, itt a temetőkertben téblábolók unják el a társalgást a feltámadottal.32

A rövidtörténetek egy másik csoportjában ironikus hatást kelt az eltérő jelentéstani kódok keverése. A Sport című egypercesben a lóverseny diskurzusa egy idő után a társadalmi versengésre ítéltetett ember motívumaival keveredik, amint a futtatott lovak attribútumai az ügyvédek tulajdonságaival cserélődnek fel:

Elmondta, hogy a következő futamnak két nagy esélyese van; ő a hosszú nyakú Jónásra kötött fogadást.

– És melyik a másik?

– Frici bácsi.

– Mutasd meg.

Belenéztem a látcsőbe, és szemügyre vettem Frici bácsit, aki különben dr. Vezér Frigyes néven szerepelt a versenyújságban. Erősen lámpalázasnak látszott, ahogy feszes bricseszében, sáros félcipőjében emelgette a lábát a nedves salakon, miközben idegesen harapdálta a zablát. Az sem volt éppen bizalomgerjesztő látvány, ahogy szarukeretes pápaszemével hátra-hátranézegetett a hajtókájára, bár nekem újonc létemre nem volt jogom ítéletet mondani.

A két esélyes azonban nem keltett bennem bizalmat. Egy kis látcsövezés után megfogadtam egy Honvéd utcai ügyvédet, akinek hallomásból ismertem a nevét. Amikor barátom meglátta kezemben a tikettet, csak mosolygott.

– Hát ez hogy jutott eszedbe?

– Egy ismerősöm válóperét vitte – magyaráztam. – Mi bajod vele?

– Ősszel operálták az orrsövényét – mondta a barátom. – Ha befut, hetvenszeres pénzt fizet, de eddig mindig gyengén szerepelt. Egy csomószor diszkvalifikálták, tisztátlan ügetés miatt.33

A különbözőben felfedezett hasonlóság kiaknázásán alapuló rövidtörténet a klisék rokonságát is felhasználja (lóra fogadni / ügyvédet fogadni). Az ironikus kódkeverés34 a fokozás révén érvényesül: a lósportegyletek állományának küzdőértéke a megfeleltetés révén kerül csúfondáros viszonyba a társadalom hivatásrendjével:

– Hát ezek – néztem föl a versenyújságból. – A Teológiai Főiskola?

– Ők már csak megjátsszák a nagy lelkesültet. A papságban nincs már szufla. Pedig egyszer egy diakónus még a zablát is átharapta, de legföljebb a zsűrit tévesztette meg… Csak az operistákban lobog a szent tűz, az igazi, sportszerű versenyszellem! Igaz ugyan, hogy el vannak hízva, de azért énekelve futnak, és Brunnenwasser II. Gertrud, a nagy Wagner-koloratúra, még a fordulóban is kivágja a felső cét… Hiába, a művészek nem hagyják magukat visszafogni!35

A Mindig van remény groteszk alaphelyzete abból adódik, hogy a kripta megrendelője összkomforttal kívánja azt ellátatni. A sírhelyet leendő otthonának tekinti, vagyis nem hajlandó tudomásul venni létezésének időbeliségét. A Van választásunk-ban az utas hosszas tanakodás után jegyet vált arra a gépre, amelyikről tudni lehet, hogy menetrendszerűen föl fog robbanni, Az autóvezető főhőse a másnapi újságban olvassa, hogy szörnyethal, s a baleset annak rendje és módja szerint még aznap megtörténik. Ezek a képtelen ötleteken és logikai inverzión alapuló rövidtörténetek mind az emberi élet végességével való szembenézés vagy még inkább e szembenézés lehetetlenségének, az elmúlás abszurditásának példaértékét hordozzák. A halál képtelensége az életcélok, a cselekvések irracionalitását okozza. A Mindig van reményben kettős nézőpontrendszer épül ki, amennyiben a megrendelő szavait a tisztviselő és a mérnök mindvégig értetlenül hallgatja, s ezt a felülnézeti perspektívát ajánlja fel a szöveg az olvasónak. A Van választásunk-ban az utas a légikisasszonnyal együtt mérlegeli az abszurdabbnál abszurdabb lehetőségeket, vagyis nem beszélhetünk távlatváltásról, Az autóvezetőben pedig Pereszlényi József anyagmozgató teljesen egyedül marad, szemközt kikerülhetetlen sorsával.

Még ezeknél is töredékszerűbb és tömörebb az Információ, amelyben az elbeszélés a grammatikai alany funkciójára egyszerűsíti a szereplő figuráját.36 A tizennégy éve a kapubejáratban, egy kis tolóablak előtt ülő „főhős” mást se tesz, mint hogy szűkszavúan válaszol a folyvást ismétlődő kérdésekre:

Tizennégy év óta még sohasem tévedett, mindenki megkapta a kellő útbaigazítást. Egyszer történt csak, hogy ablakához odaállt egy hölgy, és föltette a szokásos kérdések egyikét:

– Kérem szépen, merre van a Montex?

Erre ő kivételesen elnézett a messzeségbe, aztán így szólt:

– Mindnyájan a semmiből jövünk, és visszamegyünk a nagy büdös semmibe.

A hölgy panaszt tett. A panaszt kivizsgálták, megvitatták, aztán elejtették.

Tényleg, nem olyan nagy eset.37

Az automatizált válaszokat adó szereplő életminőségének példázatos érvényét a vicc effektusai révén erősíti föl Örkény. Ebben a kódváltás okozta váratlanság játssza a legfontosabb szerepet: a „főhős” kivételes megszólalása felfüggeszti a racionális és koherens társalgás követelményét,38 s a helyzetbe nem illő mondat (inkongruencia) megfogalmazásával, a hirtelen végrehajtott nézőpontváltással komikus hatást kelt.39 A hétköznapi útbaigazítást az eltérő rejtett hasonlósága alapján váltja föl az elvont gondolat, amennyiben a szokásos kérdés a helyes irányt tudakolja, ám a válasz a kontextus gyors váltásával életbölcsességet fogalmaz meg. Az emberi életút ilyetén értelmezése pedig egy bibliai hely szatirikus deformálását40 hajtja végre. A hétköznapi keresetlenséget alkalmazó lexikális átalakítás (a „por” helyett „semmi”, sőt: „nagy büdös semmi”) a lefelé stilizálás, a travesztia mozzanatát emeli ki. A vicc effektusainak az elbeszélő narratív szólamával mintegy keretet szab: a szereplő helyzetének hiperbolikus ecsetelése és az eseményszerű megszólalás következményeinek taglalása, a kázus ironikus értékelése („Tényleg, nem olyan nagy eset.”) a rövidtörténet példázatosságát erősíti.

Könyvbemutató

PROVENCE – CÔTE D’AZUR

Sárközi Mátyás soraival – Kaiser Ottó képeivel

Bővebben

Konferencia

A gyerekirodalom nagykorúsítása

Program

Előfizetés

Tarts lépést a kortárs kultúrával!
A Kortárs folyóiratra a képre kattintva lehet előfizetni.

Ajánló

Megjelent a Kortárs novemberi száma

Bővebben

A lapszám letöltése pdf-ben