×

Emberek tragédiái

Egressy Zoltán: Nyolc dráma

Horváth Csaba

2007 // 09
Drámakötetekről írni kétszeresen is hálátlan. Egyrészt a jó dráma alkalmas ugyan az olvasás fiktív linearitására, mégis konkrét színházi előadásokban megvalósuló sokszínű, dinamikus képződmény. A szöveg mindenhatóságának teóriája éppen a dráma gyakorlati voltán bukik meg, a színész ugyanis testével és hangjával játszik el egy szerepet, de ezek az adottságok meg is határozzák az adott figurát. Másrészt a magyar irodalomkép egészen a közelmúltig meglehetősen problematikusan viszonyult a drámához, a líra és az epika mögé utasítva azt. Hosszabb elemzést érdemelne, hogy a líra beszédmódja, mely vállaltan a szubjektum igazságának a kimondására épül, vagy a nagy narrációkat előnyben részesítő epika mögött az egyformán erős igazságok konfliktusának, illetve a dialógusnak a műneme miért szorult háttérbe a magyar irodalomban. Ez a hendikep azonban előny is lehet: a magyar drámát kevésbé tartja fogva a magyar irodalom hagyománya, így nagyobb szabadságot ad a szerzőnek, aki nem kénytelen sem követni, sem lerombolni egy szorongató tradíciót.

Egressy kötete kapcsán, tudomásul véve az olvasott szöveg és az előadott színpadi mű különbségét, a szövegről fogunk írni, nem a szövegek mégoly népszerű előadásairól, hiszen a nyomtatott forma erre ad felhatalmazást. Ebből következően nem a dramaturgiai, tehát a színpadra állítás során elsődleges kérdéseket, hanem az irodalmi, tehát az olvasás folyamata közben felmerülő problémákat helyezzük a középpontba.

A már nem pályakezdő, de még nem is nemzeti intézménnyé korosodott szerző különböző korszakaiból származó nyolc dráma több egymást átfedő csoportra osztható. A drámák egy része a hagyományos drámafelfogásba és főként a magyar dráma nyelvi tradícióiba illik bele (Reviczky, Három koporsó, Vesztett éden); a másik csoport már nem a tragikus személyiséget, mint inkább a személyiség nyomait a nyelv nyomaiban őrző darabokat tartalmaz: ilyen a Portugál, a Kék, kék, kék, a 4x100, s ehhez a csoporthoz érzem közel állónak a Balesetet is. Ezért sorolta a kötet szerkesztője a kortárs környezetben játszódó darabokat és a három, tizenkilencedik századba helyezett drámát egymás után, s ezért éreztette azt is, hogy a Baleset nem tartozik teljesen a kortárs drámák csoportjába.

A kötet nyitánya a Portugál. Ez a darab nem pusztán a szerző életművének eddigi legjobbja, de valószínűleg a magyar drámatörténet egyik fordulópontja is. Az utána következő Kék, kék, kékkel, a 4x100-zal, illetve a Sóska, sültkrumplival ezek a szövegek még olvasva is rávilágítanak arra, hogy az élőbeszédet utánzó színpadi nyelv egyszerre irodalmi sűrítettségű és szerkesztettségű, mely így nem lehet a mindennapok nyelve, de a figurák hitelessége miatt nem kerülhet egy olvasásra szánt vers, novella vagy regény irodalmiságának verbális szintjére. S ezt azért is fontos kimondani, mert éppen a nyelv problematikussága mentén képez külön csoportot Irgács zárt világa, a Kék, kék, kék vándorcirkuszának mozdulatlansága, illetve a Sóska, sültkrumpli ítélni hivatott, de feladatukra alkalmatlan bírói, a 4x100 futói. Ezeknek a drámáknak a karakterei eltérő módon ugyan, de saját nyelvük, illetve nyelvtelenségük foglyai. Ha birtokolnák a hiteles nyelvet létük megfogalmazására, nem lehetnének ezeknek a drámáknak a hősei.

Egressy drámáinak feszültsége abból fakad, hogy a cselekvés lehetőségétől megfosztott, beszélni nem tudó, esetleg a beszéd emlékeit rosszul felidéző emberek nem pusztán életükkel, de nyelvük elégtelenségével is szembesülnek. Ám nemcsak a dikció, hanem az akció is kérdéses: a drámai alaphelyzet éppen a cselekvés hiányából jön létre. Irgács italboltjának munkatársai és törzsközönsége, a Philadelphia Circus művészeinek minimális nézőszám mellett bemutatott előadásai, a Sóska, sültkrumpli magányos partjelzője, a 4x100 futónői nem egyformán mozdulatlanok, de mind a mozdulatlanság egy formáját képviselik. Mindegyik dráma azzal kezdődik, hogy ez a mozdulatlanság megsérül. A Portugálban Bece megérkezése után Masni számára nem lesz valódi kérdés, hogy hozzámenjen-e Retekhez vagy sem; a Kék, kék, kék esetében a World Circus (WC) szövetséghez való csatlakozás lehetősége a társulat addig felszínre nem került ellentéteit is előhozza. A Sóska, sültkrumpli második partjelzője már belenyugodott abba, hogy felesége elhagyta, amikor azonban a csábító játékvezető mellett kell meccset vezetnie, felszakad a régi seb. A 4x100 futónőiről pedig a nyitó jelenetben kiderül, hogy már háromszor nem sikerült a kvalifikáláshoz szükséges szintidőt megfutniuk.

S mintha nem a színpadi megvalósíthatóság lehetőségei, hanem ez a jó előre borítékolható ontológiai vereség lenne az oka annak, hogy soha nem látjuk azt a jelenetet, amely a hagyományos drámai csúcspont funkcióját betölthetné. A Portugálban csak hírből értesülünk Bittner meggyilkolásáról, a Kék, kék, kék cirkuszi előadásában a Philadelphia Circus tagjai egyszerű gyakorlatokat mutatnak be a nagyérdeműnek, a Sóska, sültkrumpliban a bírók által vezetett meccset nem látjuk, csak a játékvezetői hibákról értesülünk, a 4x100 futónőinek veresége is csak hírként jut el hozzánk.

A cselekmény szempontjából fontos események olyan nyelvben nyilvánulnak meg, amelynek beszélői képtelenek ezen nyelvben saját koherens világukat létrehozni. Egressy drámái azonban túlmutatnak a nyelven. A szerző jól tudja, éppen egy drámában nem kell és nem is szabad mindent szavakkal elmondani. Ez drámai „szótlanságának” másik oka. S míg az olvasott változat esetében joggal lehetne idézni Wittgenstein és a többi, nyelvvel foglalkozó filozófusok összes műveit, az előadások esetében inkább az alapos színházi ismeret indokolja a hosszú monológok, teljes mondatok hiányát. A nyelvtanilag helytelen, a rossz szóhasználat miatt komikus mondattöredékek éppen úgy a nyelv emlékét idézik, ahogyan a szereplők legfontosabb tulajdonsága is az a nosztalgia, amivel egy valaha látott vagy csupán elképzelt teljes élet után vágyakoznak. Nem az lesz a fontos, amit kimondanak a szereplők, hanem amit rosszul, egyáltalán nem vagy nem szavakkal mondanak ki. Nem az tehát az elsődleges kérdés, hogyan beszélnek Egressy hősei, hanem az ellentét, hogy ez a roncsoltnak tekintett nyelv egy ép világ iránti vágyat fogalmaz meg. Ez a világ azonban már a nyelvben sem létezhet, jóllehet az emléke sem tűnt el teljesen.

Egressy nem imitálja, hanem felhasználja választott környezetei nyelvét, hogy a beszéd hiányából írjon párbeszédeket. És ez a probléma nem szociológiai, hanem ontológiai. Irgács sincs inkább a világ végén, mint bármi más. Az a tény, hogy a kocsmából a tévében is csak Pestig látni, Portugáliáról pedig még nem is hallottak soha, önmagában a szociológia kompetenciájába tartozna, ám az irodalom földrajzában az isten háta mögötti helyőrség a világ közepe, nem pedig Moszkva, ahova a három nővér vágyakozik.

S ha ezt elfogadjuk, akkor Egressy drámái elveszítik ballasztként rájuk nehezedő egzotikumukat. Kiderülhet, hogy az irgácsi kocsmáros bölcs ember, jóllehet reakciói nem verbális szinten, hanem gesztusokban nyilvánulnak meg: a túlságosan pesti Becére nem szól rá, mint Retek, de mosatlan poharat rak le elé. Cola lightot nem tart, de a Feleségnek enyhe iróniával az üdítőital remek évjáratát ajánlja. A papnak vannak ugyan szavai, de akkor beszél igazán, amikor nem él velük, mint a temetés esetében, illetve amikor a keresztet cipelő Simont említi föl. Irgács drámai hősei azonban nem magasztosulhatnak tragikus hőssé, mert a tragédiára már nincsen lehetőség. Megvan még az élet teljességének az emléke, de az élet szintjén megvalósíthatatlan, a nyelv szintjén pedig elmesélhetetlen. A párbeszéd még létrejöhet, de már csak töredékes lehet.

Ez a töredékesség teszi lehetetlenné a darabok besorolását a hagyományos tragikus és/vagy komikus kategóriába. Jóllehet Egressy drámáinak a nevetés, a nevettetés fontos elemük, ám ez szinte sohasem vidám. Ha a tragédia és a komédia között az a különbség, hogy a tragédia belepillant a lét szakadékába, és megdöbben, a komédia pedig a döbbenet ellenére úgy tesz, mintha nem látott volna semmit, akkor Egressy – ahogyan a modern dráma is – átalakítja ezt a felosztást. A nevetés ugyanis éppen a létezés szakadékáról tudósít.

Azért is veszíti érvényét a tragikus–komikus szembenállás, mert a „nálunk kiválóbbak”, „nálunk hitványabbak” arisztotelészi hagyománya itt az eltérő nyelvi megformáltság miatt nem érvényesülhet. Hiszen a drámában a tragédiához szükséges nagyság éppen a nyelvben nyilvánul meg, ugyanúgy egyébként, ahogyan a komikumhoz szükséges hitványság alapja is a komikus szereplő nyelvének nevetségessége. Egressy drámáinak ennél a csoportjánál ez nem pusztán megváltozik, de ellentétére fordul. A beszélni tudó szereplők (Bece, I. Partjelző, Dali stb.) a nyelvi megformáltság szintje miatt lehetnének tragikus hősök, azonban az etikum hiánya alkalmatlanná teszi őket erre. Már csak intrikusok lehetnek.

Azok a szereplők viszont, akiknek a nyelvi szintje inkább a komédiát idézné a hagyományok szerint, sebezhetőségükkel és az etikum iránti vágyódásukkal a tragikus hősök oldalára kerülnek. A tragikushoz nem a patetikus, a komikushoz nem az alpári tartozik. S ez a kettősség hozza létre azt a különös teret, amely nem kizárja a tragikus és a komikus értékeket, hanem összekeveri. S noha ez a tér egyáltalán nem tekinthető üresnek, valóban nem nyújtja azokat a megszokott kapaszkodókat, melyek a szereplőket illetően eligazítanának a tragikum patetikus emelkedettsége, illetve a komikum patetikumhiánya között.

A beszélni tudó szereplők nem emelkedhetnek tragikus magasságba, hiszen ezekben a drámákban nem az ő életük a tét. Jól mutatja ezt a Portugálban Bece elvágyódása, mely a romantikus klisékre alapozott irodalomkép paródiája lehetne. A 4x100-ból Dali neve sem véletlenül utal a művészetre. A Gyúró alakját nemcsak ez köti a Portugál Becéjéhez, hanem az is, hogy – Kierkegaard Don Juanjához hasonlóan – mindketten esztétikai szinten gondolják el – és valósítják meg – saját létüket. Még akkor is, ha Egressy a tehetség birtoklása helyett a tehetség akarására utal: Bece valótlan dolgokat állít Portugáliáról, Dali hajlamos a giccs kiváltotta elérzékenyülésre, a festészet történetét viszont nem ismeri.

Ezek a figurák – akaratukon kívül – intrikusok is. Saját életüket nem tudják megoldani, mások életét viszont befolyásolják. Bece a volt rendőr valószínűsíthető súlyos büntetésével Retek, Masni és a kocsmáros életét közvetlenül, a falu életét közvetve változtatja meg. Dali nőügyei adják a 4x100 konfliktusainak nagy részét. S ez a helyzet az I. Partjelzővel is a Sóska, sültkrumpliból. Míg Művész verseiben hozza létre a saját világát – elbocsátó szép üzenetet ír a nőhöz, aki őt hagyta el –, addig a másik partjelző számára a nyelv a hatalomgyakorlás eszköze. A klasszikus intrikusokhoz sorolható a Három koporsó Viktorja is, ő azonban egy beszélni tudó közegben működik.

Egressy túllép a beszélni nem tudó áldozat és a beszélni képes intrikus ellentétpárján. Drámaiban a beszélni tudók és a nyelvről gondolkozók csoportját is következetesen szétválasztja. Ez utóbbihoz tartozik a mondható és nem mondható kifejezéseket kommentáló Csipesz a Portugálból, a bűnügyi történetet író Indigó a Kék, kék, kékből. S a nyelvet vesztettek csoportja azoké, akik semmiféle kritikával nem élnek a nyelv iránt, hiszen nincsen meg a kritikai attitűdhöz szükséges távolság. Esetükben a nyelv birtoklásáról sem beszélhetünk.

Fontos kiemelni Egressynél a sporttematikát. A test általi meghatározottság legyőzésére irányuló erőfeszítés ontológiailag ugyanúgy az ember helyét jelöli ki a világban, mint a tudomány vagy a művészet, esetleg a cirkusz. Ám nem a sport áll a középpontban, hanem a sportoló, sőt a sportolók csapata. A 4x100 futói nem csupán saját időben való meghatározottságukat akarják legyőzni, hiszen a váltófutásban mindenki egyszerre küzd a saját és a csapata győzelméért. Együtt kell nyerniük, és együtt szenvedik el a kudarcot.

Nem csupán a színpadi megvalósíthatóság praktikuma indokolja, hogy a futást magát ugyanúgy nem látjuk a 4x100-ban, mint a Sóska, sültkrumpliban a meccset. Nem az esemény a fontos, hanem a hatása. Hasonlít ez a dramaturgiai megoldás a dráma egészének a képére: a cselekményt irányító egyetlen esemény a szereplők egymás közti viszonyában is csupán kiindulóponttá válik, hogy a mélyebb konfliktusok felszínre kerülhessenek.

A kötet második csoportja, a Vesztett éden, a Reviczky és a Három koporsó több szempontból is elkülönül az elsőtől. Egyrészt egyaránt a tizenkilencedik század második felében játszódnak, a levert szabadságharc után, de a költői forradalom előtt: Petőfi már halott, Ady győzelmét pedig még éppen csak előkészíti Reviczky, ha az irodalomkönyveknek hinni lehet.

Másrészt azt feltételezzük, hogy ezeket a darabokat az első csoportba tartozóknál kevesebbszer tűzik a közeljövőben műsorra a hazai színházak, s valószínűleg a külföldi bemutatók sem ezekre fokuszálnak majd. Ám a hazai közönség számára ismerős környezeten és a magyar irodalmi hagyományon túl ezek a művek ugyanazt a problémát járják körül, mint Egressy többi drámája, ám a megjelenített kor- és jellemábrázolás miatt az adekvát nyelvi megformáltság elfedi ezt a hasonlóságot.

Ha jobban megnézzük, ez a három dráma ugyanolyan légüres térben helyezkedik el, mint az első csoport darabjai, de mintha kevésbé lennének erősek a szerző eszközei arra, hogy ezt ugyanolyan erővel mutassa be, mint a kortárs drámákban. A történelmi távlatba helyezett darabokban is szűkös a választási lehetőség, mint az irgácsi kocsmában, a falu szélére állított cirkuszi lakókocsiban vagy a verejtékszagú öltözőkben. Egressy tizenkilencedik századi hőseinek is olyan világban kell élniük, melyre nincsenek befolyással. Ezek a drámák ugyanolyan szűkös és valódi lehetőséget nem kínáló élethelyzeteket mutatnak, mint a kortárs környezetben játszódó darabok.

A Reviczky 1995-ben rádiójátéknak íródott. A tér még a vidéki szalonok és fővárosi szerkesztőségek tizenkilencedik századi világa, de a probléma már kétszeresen is a huszadik századé: az eltűnő egyéniségé és az eltűnést szavakba foglaló művészé, aki egyszerre akarja az ember ontológiai boldogtalanságát és a saját boldogtalanságát versbe szedni. Ha egy beszélni képes világban válik problematikussá a boldogság, akkor az életet még helyettesítheti az élet reflexiója. A tizenkilencedik századi tematikájú darabok közül kettőnek is író a hőse: Madách és Reviczky. S ez nemcsak azért érdekes, mert a főhősök a boldogtalanságnak adnak esztétikai formát, hanem azért is, mert a színpad világa és a néző által ismert irodalmi toposzok átjárhatóvá válnak. A két szerzőt sem környezete, sem a kor irodalmi közélete nem ismerte el, s bár magánéletük megoldatlansága és pályájuk sikertelensége összekapcsolódott, Egressy drámáiban a tragikus bukásra sem Madách boldogtalansága, sem Reviczky szomorúsága nem ad alkalmat. Hiába játszódnak több mint száz éve, ezek a művek a mi korunkban születtek.

Mivel a romantika a személyiség kiteljesedésének reményében egymás mellé rendeli a szerelmet és a szabadságot, ebből következik, hogy a szabadság hiánya a szerelem lehetetlenségét is okozza. Egressynél azonban ez a kérdés bonyolultabb, mint a tizenkilencedik századi magyar irodalom egyik meghatározó paradigmája. A férfi hősök mindig ugyanazzal a több alakban megjelenő egyetlen nővel találkoznak: mintha a Reviczky életében fontos három nő, Emma, Jane és Jászai Mari egy személy lenne, s a Három koporsóban a feleség és a szerető szintén egyazon karakter. A választást már nem csupán az egyéni boldogságot ellehetetlenítő külvilág, de az emberi psziché teszi problematikussá.

A Három koporsó nem szereplőivel, inkább szerkezetével kötődik Madáchhoz. A férfi–nő problematika és a konkrét történelmi helyzet összekapcsolása nem véletlenül juttatja eszünkbe Az ember tragédiáját: az intrikus Viktor figurája és dramaturgiai funkciója egyaránt Lucifert idézi. Ezt erősítik egyébként a nézőhöz intézett, az elátkozottságot mutató monológok ugyanúgy, mint a kiforgatott névszimbolika: Viktor neve győzőt jelent ugyan, ám győzelme kétes. Miközben ő irányít, maga is boldogtalan.

A kötet utolsó helyére szerkesztett, álomthriller műfaji megjelölésű Baleset az időbeli egyezés dacára idegen maradna az első csoport négy kortárs drámája között. A thriller filmes műfaj, az álom megjelenítése a hagyományos színpadi lehetőségek szerint problematikus. Ez a szöveg valószínűleg filmes megvalósítás esetén működne igazán, hiszen a Balesetet az álom logikája irányítja. A motoros bukás után a temetés, a kiúszás a partra, a nyaralóban tartott házibuli egyre gyorsuló jelenetei olyanok, mint amikor a nyugtalan alvó mind fenyegetőbb jeleneteket vizionál: az ébrenlét logikája szerint nincsen kapcsolat, az álmodó azonban nem analizálja, amit lát, hanem elfogadja azt. S a jelenetek sorozata hol közelebb viszi, hol eltávolítja a lányt addigi életétől: egyszer mindent el akar felejteni, máskor pizzafutárként látja halott szerelmét megjelenni.

Ám a lány figurája koherens marad, miközben az Amerikából visszatelepült, hatvanéves Ednek – akinek neve megfordítva de, az ellentét leggyakoribb viszonyszava – és barátainak a kiismerhetetlenség a jellemzője. A férfi egyszerre óvó apa és félelmetessé váló egyéjszakás szerető, akit érdekelnek a fegyverek, a fotók és a szavak: mindaz, ami megállítja az időt. A barátok pedig, főleg a Tom és Jerry névre hallgató testvérpár figurája egyszerre hihetetlen és fenyegető. A befejező jelenetben az álom és az ébrenlét nemcsak átjárhatóvá, de elválaszthatatlanná is válik. Ahogyan a nyelvek is: a darabban a magyar és az angol keverése nem a hunglish komikumát, inkább az énfelejtés idegenségét hordozza.

A kötet nyolc drámája nem csupán a már vázolt tematika vagy a nyelv problematikája szerint különül el, olykor kidolgozottságukban sem tekinthetőek egységesnek. Ám már Egressy első gyűjteményes drámakötetében is benne van több jelentős színpadi siker és egy drámatörténeti fordulópontot jelentő darab.

És a halk remény, hogy lehetünk olyanok, mint a focisták vagy egy zenekar tagjai: egymás nélkül nem létezhetünk. Élhetünk úgy Irgácson, hogy közben nem felejtjük a tengert. (Ant-Ko, 2005)

Pályázat

Az „Életem legfontosabb értéke” pályázat eredményhirdetése

Bővebben

Előfizetés

Tarts lépést a kortárs kultúrával!
A Kortárs folyóiratra a képre kattintva lehet előfizetni.

Ajánló

Megjelent a Kortárs novemberi száma

Bővebben

A lapszám letöltése pdf-ben