Vonaljáték

Gáspár Gyula kiállítása

Gáspár Gyula 1957-ben született Marosvásárhelyen. Először abba a Képzőművészeti Elemi Iskolába járt, amelynek székhelye – az összes művészeti ágat beleértve – akkor még a Kultúrpalotában volt. Utána a Bolyai Gimnáziumban érettségizett, majd munkája mellett folytatta képzőművészeti tanulmányait is. Marosvásárhelyen például több éven keresztül Zsigmond Attila festőművész szabadiskoláját látogatta, Kolozsváron pedig T. Szűcs Ilonától féléves felvételi előkészítésben részesült, de a főiskolára nem sikerült bejutnia. Az egykori maműsök köréhez csak lazán kapcsolódott, közelebbi barátság leginkább Krizbai Sándorhoz és Borgó György Csabához fűzte. A jobb lehetőségek reményében 1987-ben települt át Magyarországra, ugyanebben az évben felvételt nyert a Fiatal Képzőművészek Stúdiójába, amelynek segítségével három önálló kiállítást rendezett, három különböző helyszínen: az Egri Tanárképző Főiskolán, a Miskolci Szakmunkás Galériában és a Fiatal Művészek Klubjában. Az 1991-ben újjáalakult MAMŰ Társaságnak a ’90-es évek közepétől lett aktív tagja, részt vett annak eddigi jelentősebb tárlatain, s az egyesület Pincegalériájában két önálló kiállítást is rendezett. Tagja továbbá a Magyar Alkotóművészek Országos és a Tolna Megyei Képzőművészek Egyesületének. Jelenleg Tolnanémediben lakik, Kalaznón építkezik, és immár kilencedik éve szervezője a dúzsi Apponyi-kastélyban honoló nyári művésztelepnek.

A dolgok mai állása szerint műveinek technikai eszköztárával nagyjából meg is határozhatjuk eddigi korszakait és ciklusait. Régebben tussal és temperával, majd közben olajjal, valamint akril-temperával, az utóbbi néhány évben pedig tussal és akvarellel, illetve kizárólag tussal dolgozott és dolgozik.

Első korszakának (amely körülbelül 1998-ig tartott) tussal és temperával papírra készített munkái tehát, szellemi és formai értelemben, leginkább Paul Klee, Kandinszkij, Joan Miro, Yves Tanguy, Jean Dubuffet, Jorge Camacho, Korniss Dezső, Nistor Coita, Borgó György Csaba, Végh András vagy Szemethy Imre bizonyos ciklusainak szürrealisztikusan összetett jelvilágaival, metafizikus vagy imaginárius térben elhelyezett emblematikus fantáziafiguráival rokoníthatók, vagy hozhatók lelki kapcsolatba. Gáspár Gyula antropo- és biomorf jelei (fél-absztrakt, félfigurális képzeletszüleményei) is egy valóságon túli szürreális világban mozognak; a szó szoros értelmében lebegnek egy tiszta, végtelenített képzeleti térben, amelynek csak a képkeret szabja meg és teszi hermetikussá határait. Tulajdonképpen egy láthatatlanul jelen lévő, meglehetősen spontánul képződő organikus vagy strukturális vázra építi, rajzolja, rója, fűzi fel személyes és alanyi, talán a tudattalanból is táplálkozó, az emlékfoszlányokhoz töredékesen képzettársuló hieroglifáinak „láncszemeit”, amelyeknek „betűi” és „szótagjai” mintha egy folyamatosan írt és fogalmazott napló lapjainak sorait szaporítanák. Ezek a képnaplólapok tehát olyan mozaiktörténéseket hordoznak magukban, amelyeket verbális értelemben nem igazán tudunk megfejteni és összerakni, azaz szó szerint lefordítani. Az egy-egy címben összefoglalt példázatszerű szüzsék jelenléte azonban nyilvánvaló (például Erotika I–II., 1987, A gerinc elvesztése, 1990, Veszekedők, 1990, A karmester, 1990, Tömeg, 1991, Haragosok, 1997, Párbeszéd, 1997, Játék I–II., 1999), hiszen az üres térben mozgó – élő emberi testekre, élő tárgyakra, élő állati és élő növényi részkreatúrákra emlékeztető – hangulattöredékek maguk is egy-egy emblematikus történéssé állnak össze. Ugyanakkor az intuitív formák külön-külön is kiemelhetők, síkszerűen lepréselhetők és körberajzolhatók, kifesthetők és szabadon kombinálhatók, sőt jelképes értelemben improvizatív wayang-játékra is ösztönözhetők, mert dekoratív foltokká szerveződik róluk az élő hús, mert eltűnik színes ruhájukból az élő anyag, az élő test. Itt minden emberrovar és rovarember, minden tárgyamőba és amőbatárgy, minden növénybogár és bogárnövény, minden jelmozzanat és mozzanatjel, minden heraldikus gondolatfoszlány és regényes képbetűelem, minden testhulladék és hulladéktest, minden ízeltlábú absztrakt kacifánt és hernyóharisnya-báb, minden alakmetamorfózis és metamorfózisalak a kapcsolatot keresi egymással és egymásba illeszkedetten, de csak a nehezen kibogozható, elkülönülő együttélést találja meg önmaga és a másik részeivel, illetve a mások életterében. Valami nagy karneváli kavalkádról szólnak ezek a grafikák, ahol minden egyes elem szólótáncot és minden elemegyüttes Lánc-lánc Eszter-láncot jár.

1990 és ’94 között keletkezett olaj-vászon táblaképein viszont az előbb elmondottaknak épp az ellenkezőjét teszi. Vagyis megszünteti a metafizikusan üres felületeket, vásznainak hátterét nagyjából egytónusú, expresszív színekkel tölti ki, s ezekbe helyezi a rajzai összevont motívumaiból inspirálódó, kiszőrösödő testnyúlványokat öltő, belső szervekre emlékeztető, mozgalmasan egymásba mosódó vagy ölelkező, kígyózó, kavargó, felnagyított bioformáit, illetve vizionárius, lélektani figuráit (Emlék, 1990, Emlékek, 1990, Orosz emlék I–II., 1991, Ördög, 1994, Szomorú gyermek, 1994), amelyek gyakran izgatóan erotikus vagy agresszív és ijesztő, nyomasztó és félelemkeltő képzeteket gerjesztenek.

A két stílus és formavilág közötti átmenetet azok az 1997 és 2002 között keletkezett, merített vagy borszűrő papírokra készült tus- és temperasorozatai jelentik, amelyeknek rajzi-festő elemeiben újra felhasználja első korszakának egyes emblematikusan szürrealisztikus és humorosan példázatszerű alakképződményeit, hogy ezeket a témamotívumokat a tisztán hagyott hátterekből valamiféle szenvedélyes kiemeléssel, az expresszív és krokiszerű, de az ábrázolóművészetnek is egyértelmű engedményeket tevő, gesztus-, firka- és karikatúraszerű megfogalmazású hétköznapi jelenetekben immár életszerűen egyesítse (Bálám és szamara, 1997, Equus, 1997, Kísértés, 1998, Tükör előtt, 2000, Szerelem, 2000, „Dúzsi életképek”, 2002).

Az utóbbi négy évben zömében pennával, nádtollal rajzolt és írt, valamint vékony ecsettel festett, megint csak krokiszerű, de egyúttal magas fokú koncentrációt, elmélyülést és belefelejtkezést s nem utolsósorban játékosságot is igénylő, könnyed és lendületesen bravúros tusmunkái s kisebb részben akvarelljei mind-mind a kecskeméti művésztelepen készültek. A ciklus keletkezésének azonban meglehetősen prózai okai vannak, tudniillik ezek a művek az építkezése miatti műterem- és időhiány kényszeréből, évről évre a februári–márciusi hónapokban születtek, s talán később előtanulmányaivá válnak majd más témáinak és festményeinek.

A szükség és a kényszer persze gyümölcsöző is lehet. A rendszerint népes figuracsoportokkal dolgozó, a személyes emlékképekből, gondolatfoszlányokból, pillanatnyi benyomásokból, érzésekből és lelkiállapotokból, olvasási élményekből, történelmi, művészettörténeti vagy társadalmi allegóriákból és előképekből, valamint a megélt hétköznapi jelenetekből táplálkozó, rendszerint egy ülésre készült, rengeteg villámlóan cikázó, az élesen hangsúlyos és az elillanóan hangsúlytalan vonalminőségek számtalan megjelenési formáját és csodáját produkáló tusrajzgyakorlatból – amelyek közül természetesen a nem tetszőket megsemmisíti, a jobb sorsra érdemesült megakadtakat pedig később folytatja és fejezi be – bizonyára nagy haszna származik majd a jövőben (Magyar történet, 2001, Lánc-lánc Eszter-lánc, 2002, Bábjáték I–II., 2002, Etűdök I–III., 2004, Egy szobor élete, 2004, Ravatalon I–II., 2004, Társaság, 2005, Bűvészek I–III., 2005).

Mindenesetre Gáspár Gyula továbbra is figyelmesen játszik bábszerű figuráival, vagy megfordítva, úgy játszik firkaszerű emberteremtményeivel, mint a bábukkal. És jelen pillanatban úgy látszik, monomániásan továbbrajzolt lélektani életképdrámáit és életkép-allegóriáit sohasem unja meg; a „Vonal Játék” helye, ideje és cselekménye tehát nála sohasem szűnik meg, csak mesterien átalakul. (Ferencvárosi Pincegaléria, 2006. szeptember 13–október 8.)