Mikszáth Kálmán esete a mesével, a riporttal, a komikus-humoros románccal és a Noszty fiúval

1. rész

A XIX. századi nemzeti irodalmak önmegértési kísérletei közül némelyek, például az amerikai irodalomhoz kapcsolódók, a romance és a novel, a románcos és a realista elbeszélés harcát állítják középpontba, s a legfontosabb tendenciaelemeket úgy vélik fölismerni, hogy a két nagy forma feszültségére, harcára, konfliktusaira apellálnak. A magyar irodalomtudomány – tudjuk – a románc terminust nem használja, s így a benne rejlő magyarázó potenciált, konceptualizáló lehetőségeket sem tudja kihasználni. A mi szakirodalmunk a románcot másféle, esetleges, részérdekű kifejezésekkel, leginkább a mesével, romantikával helyettesíti. A mese és a romantika, romanticizmus terminusok Mikszáth Kálmán tépelődéseiben, dilemmamegjelenítéseiben is központi szerepet játszanak. E problematizáló meditációk, az elbeszélés lehetőségein, múltján és jövőjén való töprengések az író egész utolsó évtizedét végigkísérik. Az 1887-es Romanticizmus előszó (s maga az elbeszélés), a kilencvenes évek legelejéről való kifejlettebb változat, a Galamb a kalitkában, A Noszty fiú esete Tóth Marival híres utóhangja, több Almanach-előszó (az 1889-es, „egészséges realizmust”, „igazi életet” követelő fejtegetéstől az 1910-es, a mesék védelmében szót emelő előbeszédig) mind e kérdés körül keringenek.

A meditációkból azonban – bocsássuk előre – tiszta, világos fejlődésirány nem olvasható ki. Véleménymegszilárdulásról, konklúziós eredményről nem beszélhetünk, a „romanticizmus” és „realizmus” dilemmáját Mikszáth mindegyre változó előjelekkel vázolja fel. A Noszty-utószó (az írás végi váratlan csavart leszámítva) a hétköznapi életből vett írói témák mellett tesz hitet, a „hírlapírói riport” korszerűsége mellett tör lándzsát. „Meggyőződésem, hogy úgy a színpadi, mint az elbeszélő témáknak még mindig jobban kell közeledniök az élethez, lehányván azokat a békókat, amelyeket az esztétika az öreg témákra azoknak a gyermekkorában rakott. […] A riport az egyetlen, mely a maga eredeti természetességében folyik. Legközvetlenebb rajzolata a valóságnak s azonfelül szabad és független a szabályoktól.” A Galamb a kalitkában mind a „romantikus”, mind a „realista” alkotásmódhoz szkeptikusan-ironikusan viszonyul. Az első rész az eszményítés túltengését karikírozza, a „romanticizmus” idealizáló, „fellengzős” étoszához fűz ironikus reflexiókat, az anyagias meghatározottságot korlátlanul fölülíró viselkedési formákat hazugságként érzékeli. A második elbeszélés kommentárjai viszont a mindennapisággal-prózaisággal elégedetlenkednek, a budapesti világból a poézist, a nimfákat, virágillatot, harmatot, madárdalt hiányolják, a porra, a szappan- és petróleumszagra, verklihangra neheztelnek. Az 1908-as, 1910-es Almanach-előszavak egyáltalán nem a realizmus mellett állnak ki, hanem éppen a mese iránti mély nosztalgiáról árulkodnak. „Meghaltak az örökszép mesék. Sőt már az emberi természet és lélek megfigyelései sem vonzanak. Undok abnormalitásokra leselkedik az elbeszélő irodalom”; „Olyan országot szeretnék […] ahol még mesélnek az emberek.”

A mikszáthi állásfoglalás nemcsak a reflexiós szövegkorpusz egészében, hanem az egyes műveken belül is többször változik. A Noszty-utóhangban a természetesség érdekében elutasíttatik mind a „kerekdedség, a frappáns fordulatosság”, mind a cselekmény szimmetrikus felépítése, s a szerző autentikus, új műfajként a riportot állítja a centrumba. Egy ponton azonban (az érvelés minden eddigi logikáját halomra döntve) az a kívánalom fogalmazódik meg a jövő írójával szemben, hogy „[…] épp úgy nemesítse meg a riportot ezután, mint ahogy megnemesítette azelőtt a mesét”, s az utolsó két bekezdés váratlan fordulattal az egész addigi okfejtést, a „riport-teleológia” jegyében fogant gondolatmenetet megkérdőjelezi. „Csakhogy ezzel az újítási vággyal kapcsolatosan előugrik a kétely is. Birkóznak, birkóznak és nem bírják egymást földhöz vágni. Az újítási vágy nagy hetykeséggel veri a mellét: »Hiszen igazam van«, a kétely ellenben titubálva mérlegeli: Hátha csak a patkót vertem fel megfordítva a pegazusra, s a lábnyomokat tekintve, magamat is megtéveszt a hátravaló menés, mely előrevaló menésnek látszik?”

A sok inkonzisztencián ne csodálkozzunk. Az Almanach-előszavak szerzője zseniális író, de botcsinálta esztéta; a nagy kortárs író-gondolkodók (Arany János, Ambrus Zoltán, Babits Mihály, Kosztolányi Dezső) műveltségével, erős megértőképességével nem rendelkezik, az ő tiszta, logikus gondolatmenet-prezentációjukat nem tudja produkálni. Mikszáth Kálmán terminológiája esetleges, fogalomhasználati módja zavaros-ellentmondásos, gondolatmenete kusza. Reflexióit nem máig érvényes tanulságokként érdemes kezelnünk, jobban tesszük, ha értékes kor- és önjellemző dokumentumokként fogjuk fel őket. A „fantázia” és a „megfigyelés”, a „romanticizmus” és a „realizmus” ügyein elidőző Mikszáth-meditációk ugyanis voltaképpen vallomások, a humoros hangvétel ellenére is szorongó, az önjellemzés, önértékelés bizonytalanságait jelző kibeszéléskísérletek. A magyar századvég–századelő mozgékony, újítás igényű szellemi élete a modern irodalom vezércsillagait Zolában, Tolsztojban, Ibsenben látja, s mindüket elkötelezett, a társadalmi élet extenzív föltárását megvalósító alkotóként tartja számon. A modern kor pulzusát kitapintani – a századforduló prózaepikára és drámára vonatkozó elvárásrendszerében talán ez a legelterjedtebb, leginkább evidencia értékű kívánalom, ezt közvetítik a „szellemi megújulás” legfontosabb fórumai, A Hét, a Huszadik Század, a Nyugat elődei (a Magyar Géniusz, a Jövendő, a Figyelő, a Szerda) s maga a Nyugat is. Nincs mit csodálkoznunk azon, hogy Mikszáth Kálmánban szorongást kelt a maga „mesélő írói” karaktere. „Rajzold nekem az élő, lüktető társadalmat, amit körülötted látsz, ez a feladat. A tükröt akarom, amelyben magamat is látom, te pedig elém hozol egy, a tükör rámájáról letört arabeszket” – fogalmazza meg a közvetlen, extenzív korképviselet imperatívuszát az 1901-es Almanach-előszó önvádló, önmarcangoló Anonymus-levelében.

Mindazonáltal ne menjünk el egy másik lehetőség mellett sem. Ha igaz is, hogy a „romanticizmus–realizmus” mikszáthi puzzle-játéka végül konzisztens egésszé nem rakható össze, a puzzle-darabkákat, a megfigyelésmozzanatokat, problémafölvető, problémakezelő mozaikokat azért érdemes és tanulságos szemügyre vennünk. Hol, miben, milyen aspektusból lát problémát Mikszáth, milyen momentumokat érzékel s emel ki a „romantikát-realizmust” elborító roppant dilemmahalmazból, és azokat milyen vetületben ragadja meg? Lássunk néhány jellegzetes választ, példaillusztrációt!

A „romantikus mesterséget” érintő szemrehányások leggyakrabban olyasféle vádakban fogalmazódnak meg nála, mint az idealizálás, a köznapi élettől való eltávolodás, a mindennapi emberséget mellőző figuraalkotás. „[…] mert az akkori írókból sehol sem látom, hogy az akkori emberek valaha pénzre is szorultak volna; ezek a régi jó lelkek hadakoztak, kalandoztak, lantot pengetének a vár-ablakok alatt, hölgyeik színét viselték a karjaikon, s folytonosan jót tettek az ügyefogyottakkal, szórták az aranyakat – de hogy honnan vették, arról nincs tudomásom” – marasztalja el a „régi elbeszélésmódot” az anyagi kötöttségek érzékeltetésének hiányában a Galamb a kalitkában első elbeszéléséhez fűzött reflexiók egyikében. „Nem haltak azok meg, mert nem is élhettek sohasem. Túlságosan jók ahhoz. Túltengésben van nálok a becsületesség. Az egyik odaadja a mátkáját a másiknak, pedig szereti, a másik pedig érintetlenül visszaadja, pedig az is szereti. A pénzét ellenben megszaporítja. A pénzt nem szereti senki sem. Az egyik meg akar halni a másikért. Nevetséges! Annyira jók, hogy még a gyilkos is ritka becsületes ember köztük” – karikírozza a „romanticizmus” mindennapiságtól elszakadó alakteremtését (MKÖM 4. k. 16., 29.). A földies kötöttségek érzékeltetésére és a mindennapias figuraalkotásra vonatkozó kívánalmak mellett a Mikszáth-írásokban vissza-visszatér a „panelszerűség” gondolata is. A reflexiók tanúsága szerint a „romantika” nyugtalanítóan nem tesz eleget az életszerűség, a spontán természetesség igényének: túlságosan is sablon-építkezésű. A környezetrajz, cselekményépítés, alakformálás kész panelekből áll össze, s – a gondolatmenet végső pontján – mindez nagyon is álságos műveletnek tűnik. Mikszáth szerint az elbeszélő irodalmat „még mindig sok nyűgözi a konvenciális sablonokból”, s a szabályos elbeszélő művek unalmasak, „mint a szabályosan épített házak” (MKÖM 21. k. 230.). A töprengő alkotó nemegyszer ironikus példatárat állít össze a sablonokból. A romanticizmusban a komor éjjelt, a temetőt, a fújdogáló zefírt, a holdvilágot, a nyirkos börtönt nevezi meg ilyen kellékekként, a Galamb a kalitkában második részében a virágillatot, harmatot, madárdalt csatlakoztatja a séma-nukleuszokhoz, s a tavi baleset ürügyén egész kis értekezést tart arról, milyen sablon szerint bonyolódna az eset a „romanticizmus” szabályrendszere szerint.

„Az előbbeni beszélyben fölfordult volna a csónak. Esre – …akarom mondani Eszti, beleesett volna a vízbe, Péter kihúzta volna az elaléltat, a tó partján lett volna egy nádfödeles kunyhó, áldott képű öreg anyókával, ott megszárították volna a ruháját, kigombolták volna a mellénykéjét (fehér keblének hullámzása leíratott volna általam egy egész lapon), egyszóval, eszméletre tért volna egy föllebbenő sóhajjal: »És ő, életmegmentőm hol van?«”

A panelszerűség gondja oly igen foglalkoztatja Mikszáthot, hogy töprengései (mint az imént már utaltam rá) időnként a megformálással kapcsolatos, általános kételyekké tágulnak. Ilyenkor a kompozíció, az irodalomcsinálás valamiféle eleve gyanús, „macher” műveletnek tetszik. A modern regény a maga mesei eredetét, úgy látja, máig nem vetkőzte le teljesen: „a kerekdedség, a frappáns fordulatosság” folyamatosan gyengíti, roncsolja a természetesség illúzióját, a mesterkéltség „a cselekmény szimmetrikus fölépítésében, az összefutó szálak elrendezésében” is jelen van (MKÖM 21. k., 231.). A gondolatmenet végpontján az író valami olyasféle „ready made” elbeszélést vizionál (tételez célként, elérendő példaként), amelyben semmi előre gyártott elem nem szerepel, s a „realizmust”, „riportot”, „dokumentumot” bizonyos alkalmakkor ilyen alkotásmódként, ilyen műmegvalósulásként tételezi. „A riport az egyetlen, mely a maga eredeti természetességében folyik. Legközvetlenebb rajzolata a valóságnak s azonfelül szabad és független a szabályoktól […] A riporter közli velünk a nyers eseményt, felvonultatja az abban részt vett fő- és mellékalakokat anélkül, hogy kénytelen volna életfolyamatukból többet nyújtani, mint amennyit az esemény megértése kíván. A riporter elmondván az eseményt, épp azon módon, mint aki szőtte, maga a Végzet, szélnek ereszti az abban szereplő személyzetet, menjen ki-ki a maga útján, más érdekes vagy nem érdekes események elé, holott az elbeszélő írónak (eddig legalább) kötelessége volt ezeket az alakokat mindvégig összetartani és munkája folyamán vagy végén róluk az olvasónak számot adni, hogy mi lett belőlük azontúl” – kodifikálja a riportot minden patterntől, megformálástól mentes műformaként a Noszty-utóhangban. „Az író […] lecsapja ódon lúdkalamusát, s csillogó pengéjű acéltollat szúr be a tollnyélbe, leteszi szemeiről a pápaszemet, melyen át elődei, öreg írók, nézték a világot, s szabad szemmel kezdi írni a következőket” – zárja le a Galamb a kalitkában első része végén a romantikus elbeszélést, és vált át a „realizmusra”, amely hite szerint „pápaszem” (előzetes performáció, megállapított perspektíva) nélküli alkotásmód.

Mint említettem, nem járunk jó úton, ha azt gondoljuk, Mikszáth Kálmán „mese” és „realizmus” körül keringő állásfoglalásai az átgondoltabb poétikai-esztétikai gondolkozás rostáján átszűrve is reveláló megközelítéseknek bizonyulnak majd. Maga a vívódás azonban így is igen figyelemre méltó, s – jól tudjuk – ezt az őrlődést a huszadik század elején nagyszabású regényillusztrációk is megjelenítik. A Mikszáth-recepciót e regények: a Különös házasság, A Noszty fiú esete Tóth Marival és A fekete város különösen érdeklik, és a szakirodalom többféle értelmezéslehetőséget is előszámlál velük kapcsolatban. A problémamegközelítések közül különösen A Noszty fiú… kapcsán fölmerülők érdekesek és tanulságosak, így tüzetesebben ezeket vizsgáljuk meg.

Az 1908-ban megjelent könyvhöz kapcsolódó, egykorú reagálások közül Várdai Béla sommázatát már csak azért is érdemes kiemelni, mert az írásrészlet jól mutatja: a későbbi, ötvenes–hatvanas évekbeli recepciós egyoldalúság előképét már itt, a korabeli kritika szövegeiben is fellelhetjük. A kortárs kritikus érdeklődését ugyanis szemlátomást annyira lenyűgözi, rabul ejti a mű „hangnemváltó” újdonsága: az erős kritikai attitűd, a dzsentrivel kapcsolatos állásfoglalás-változás, hogy szinte kizárólag erre koncentrál, a bírálati elemet a műegészből önkéntelenül is kikülöníti, s a kortörténet, a szociológia terminusrendszere által próbálja megragadni.

„Az egész regény valójában egy nagy czudarság története, mely úgy van végrehajtva, hogy az nemcsak a férfi főszereplő egyéniségére jellemző, hanem arra az egész körre, melyből eredt s a mely kezére dolgozik. A Nosztyak mind részt vesznek a nagy kerítésben, az asszonynépe is, felhasználják eszközül a hatalmukban álló hivatalos apparátust, s magukhoz züllesztik szolgakörnyezetüket is. Velük szemben az Amerikát megjárt, maga munkájával meggazdagodott iparos, Tóth Mihály képviseli a lesújtó, leleplező erkölcsi ítéletet, melyen az objektivitás sérelme nélkül érezhetni, hogy az író álláspontjának kifejezése is. S ez nem ugyanazon álláspont már, a melyen a középnemességnek, s a végvárául szolgáló vármegyének egykori glorifikálója állott, hanem a race hibáinak, bűneinek éles szemű meglátójáé és szatirikus bemutatójáé. A történelem mintha kicsiben a gentry és polgár osztály küzdelme volna, a melyben a világrend becsületes diadalmául az utóbbi aratja a győzelmet” – fejtegeti Várdai. (Várdai Béla: Mikszáth Kálmán, 182–183.)

A kritikai váltás centrumba állítása és morális, társadalomtörténeti-szociológiai terminusokkal való megjelenítése az 1941-es Schöpflin-monográfia Noszty-elemzésében is alapvető kiindulási pontnak, meghatározó szemléleti, módszertani elemnek látszik. „1908-ban adta ki A Noszty fiú esete Tóth Marival című regényét, amely olyan lett a korabeli vármegyére nézve, mint egy kivégzés” – szögezi le kiinduló álláspontját a monográfus könyve X. fejezetében. „A Noszty-család tagjaiban van megszemélyesítve a vármegyei gentry erkölcsi romlottsága. Az apa, nagy befolyású politikus, anyagilag állandóan a tönkremenés szélén áll, erkölcsi gátlást nem ismerő cinizmussal ravaszkodik az egyensúly fenntartásán. Az ő ötlete a háló, amelyet kivetnek az Amerikában meggazdagodott becsületes iparosember milliós vagyonára. A fiú huszárhadnagy, váltót hamisít az ezredes nevére s mikor rangjáról lemondatják, készséggel rááll az apja tervére, nagy vadászatot kezd a csábító hozományra, tekintet nélkül a leányra, aki velejár. Ebben a vadászatban a hajtó szerepét játssza az egész család, a bolondos különc főispán vő, ennek felesége, a főispáni titkárral sétálgató főispánné, a »tatár princessz« unokatestvér és távolabbról az egész rokoni társaság […] a hóbortos és tudatlan főispán kinevezését apósa, az öreg Noszty, csikarja ki a minisztertől […]”; „A vesékig romlott vármegyei gentry-társasággal szemben áll Tóth Mihály, a derék iparos” – marad az irodalomtörténész a megítélő-morális szemlélet nyomvonala mentén a mű föltárását megkezdve is, és címkézi fel a regény figuráit, egyértelműnek, egységesnek: tisztán negatívnak vagy pozitívnak. (A tanulmányíró által unokatestvérként számon tartott „tatár princessz”, Labikán Amália igazából Feri nagynénje.)

Schöpflin Aladár azonban – állandó olvasói jól tudják – sok irányban nyitott, finom érzékenységű kritikus, s ezt Mikszáth-írásában is tanúsítja. Az irodalmár a Noszty…-t boncolgatva is fölvillant olyan kiindulópontokat, útirány-lehetőségeket, amelyek a dzsentrikritikai nyomvonalhoz képest újabb irányokat jeleznek, másféle szintekhez tartozó dilemmákra utalnak. Schöpflin nemegyszer problémaként érzékeli a mű ideologikus-kritikai jellegét, karakterét. Az ingerültség – így látja – „sokszor a kelleténél is jobban megnyomatta vele” – már tudniillik a mű szerzőjével – „a tollat”. Másutt azt írja, hogy a kritikai attitűd erőltetésekor Mikszáth „túl is lő a célon”, és hogy egyenesen „karikatura-hatást” kelt (101–102.). Ismét máskor az anekdotáról szól, annak műbeli meghatározó szerepéről töpreng. „Aki ebbe a regénybe belép, azt, mint a darazsak, körülrajzzák az anekdoták” – állapítja meg. „Meggazdagodása maga is anekdota”; „Anekdota az is, hogy beszünteti újonnan megvásárolt birtokán a szeszgyárat […]” – közelíti meg Tóth Mihály vagyonszerzési, gazdálkodási ügyeit szintén az anekdota felől. Hangsúlyosan utal Schöpflin Aladár az elbeszélés komikus-humoros alaphangoltságára is. „Aki a humor elméletét akarná megírni, megtalálná benne minden változatát […]”; „Ebben a regényében bizonyította be legmeggyőzőbben Mikszáth, hogy nála a humor nem írói hatás-eszköz, hanem az élet sajátos szemlélete” – írja (103–105.).

A társadalomtörténeti szemlélet elégtelenségét már e szórványos schöpflini megjegyzések is sejtetik. Míg a dzsentrikritika morális-szociologikus tematizálása igazából nem a műről szól (a mű interdetermináns rendszeréhez, formanyelvéhez, hatásmechanizmusaihoz nem fér hozzá), a fenti megállapítások olyan útirányokat jelölnek ki, amelyek befele vezet(né)nek az elbeszélés irodalmi világába a tényleges, testies, valóságos mű felé. A fölvillantott útlehetőségek azonban a Schöpflin-tanulmányban (részben talán a viszonylag szűkre szabott terjedelem miatt is) bejáratlanok maradnak. A kritikus nem használja ki a maga fölvetette lehetőségeket. A problémamegragadások, ráérzések ad hoc-szerűek, elszigeteltek, folytatás nélküliek maradnak, nem artikulálódnak, nem bomlanak ki, nem állnak működő rendbe. Mit jelent a schöpflini megfogalmazás, hogy Mikszáth e művében időnként a kelleténél is jobban megnyomta a tollat? Mit értsünk azon, hogy a mű bizonyos pontokon karikatúraszerű? Hogyan értelmezhető az elbeszélés erőteljes anekdotikussága, s milyen gondolatmenet-módosító szerepe lehető Mi a jelentősége a regényben a tanulmányíró által oly meghatározó érvényűnek láttatott humornak, komikumnak? A kérdések méltán merülnek fel az irodalomtörténész megjegyzései nyomán, de válaszokkal a könyvrészlet nem szolgál.

Barta János Mikszáth-problémák című tanulmányában félreérthetetlen iróniával utal arra, hogy az 1941-es Noszty-elemzés dzsentrikritikai tematizációit az 1960-as (1952-es) monográfia messzemenően hasznosítja. „Az itt megütött hangot aztán Király István szereli át teljes zenekarra” – jegyzi meg egy összefoglaló értelmű Schöpflin-idézet közbeiktatása után. Ha nyersebben-egyenesebben akarunk fogalmazni, azt mondhatjuk, hogy Király könyvének idevágó részlete alighanem a mélypontot jelenti A Noszty fiú esete Tóth Marival recepciótörténetében. A dzsentrikritikához tapadó (leválasztó, műegésztől elkülönülő) szociológiai szemléletet a Kossuth-díjas monográfia szerzője nemcsak átveszi, hanem még inkább túlfeszíti, abszolutizálja. A művet új alkotói korszak nagyszabású, jelentékeny nyitányaként tartja számon a Különös házassággal együtt. „Mikszáth regénye irodalmunk egyik legnagyobb arányú, legművészibb leszámolása a »történelmi középosztállyal«, a dzsentrivel. Kevés mű van irodalmunkban, amely ilyen gazdagon, ilyen meggyőző erővel mutatta volna be az úri Magyarország rothadását, a dzsentri parazitává züllésének minden emberileg, erkölcsileg, társadalmilag, politikailag káros következményét” – tárja elő felfogásának alapjait mindjárt elemzése kezdetén, az átvilágítás szélsőségesen szociologikus-morálkritikai fogalmiságát már itt prezentálva (324.).

Az egyoldalú morálkritikai terminológia akkor is uralja Király értelmezéseit, ha éppen a Noszty…-ban fölbukkanó figurákról, alakteremtő módokról van bennük szó. „Az úri banda elleni gyűlölet megélesítette Mikszáth szemét. A dzsentri sviháknak olyan nagyszerű típusát rajzolta meg regényében, mint amilyen Noszty Feri volt. Egy pusztulásra ítélt, a történelem szorítójába került osztály aljas cinizmusa öltött testet az ifjabb Nosztyban […] Noszty Feri kalandor-jellem volt. Sosem törődött egy-egy tettének lehetséges következményeivel. Minden cselekedete osztályának alapvető tulajdonságában, a felelőtlenségben fogant. Ezért írta alá könnyű szívvel a hamis váltót. Ezért tudta felejteni oly gyorsan Velkovics Rozáliát. Ezért javasolta sógora számára személyi titkárként húga leánykori nagy szerelmét, Malinkát […]” – értelmezi az irodalomtörténész az elbeszélés főhősét egyértelműen a dzsentrikritika jegyében (330–331.).

S az 1960-ban második kiadást megért monográfia tanúsága szerint Király számára nemcsak Noszty Feri alakja tiszta képlet. A kritikus értelmezői víziójában a műbeli jók és a rosszak csoportja látványosan elválik egymástól. Noszty Pál, Podwolsky gróf és társaik az úri léhaság megjelenítői. Gondolkozásukkal, érzelemvilágukkal az anakronisztikus feudális múltat idézik, gőgösek és jellemtelenek. Kopereczky differentia specificája is csak némi falusias eredetiség. Más ő, mint a Nosztyék, és mégsem különbözik tőlük. Tóth Marit viszont megható báj és vonzó tisztaság lengi körül, lelki gazdagsággal és magas erkölcsi követelményekkel. Apja, Tóth Mihály az irodalomtörténész szerint (hogy Arany János szellemes szóalkotásával éljünk) igazi „példányhős”. Ő az egyetlen, aki az úri gazságokkal szembe mer szállni. A jeles férfiú polgár, de nem burzsoá. Puritán és demokrata. A munkát szereti, nem a vagyont, szerénysége és egyszerű jósága elfedi benne a milliomost.

Király, említettük, a Mikszáth-elbeszélés alakjait számba véve csak a morálkritikai-szociológiai fogalmiságot ismeri. Barta János irodalmias, tárgyszerű, a szöveghez szorosan kapcsolódó gondolkozása már másként vázolja fel A Noszty fiú esete Tóth Marival alapvető figuráit. A Noszty Feri alakjához kapcsolt szatirikus, kritikus elbeszélői attitűdöt nem tagadja („Mikszáth valóban, már a regény elején, nem hagy bennünket afelől kétségben, hogy erkölcsileg hitvány, társadalmilag élősdi figurát tervez”), de úgy látja, hogy a negatív beállítás számos ponton megbicsaklik. A Somló-hegyen, a Palojtay-kúriában forgolódó fiatalember az ideologikus beállításból kibújva nemegyszer meleg érzésűnek, szellemesnek, fessnek, bátornak mutatkozik. „A társadalmi szatírába, ha akarjuk, a társadalombírálatba a mese, a naiv idill levegője ömlik be; Noszty alakja színt változtat az író keze alatt: a morálisan negatívnak tervezett alakra ráleheli a délceg, férfias szépség és a szerelmes jellem vonásait” – sommázza a példatár-megjelenítés tanulságait Barta (Költők és írók, 240–241.). Másfelől az irodalomtörténész Tóth Mihályt sem látja problémátlan példányhősnek. Először is fölhívja a figyelmet a tényre, hogy („a feudalizmus ellen küzdő embereszmény” típusú konceptualizációkkal ellentétben) Tóth rokonszenvezik Ferivel, méghozzá jó sokáig, és leányát is hajlandó lenne hozzáadni, „vagyis nem érzi meg eleve azt, hogy ő és a Nosztyak alapvetően más anyagból vannak gyúrva, hogy olyan ellenpólusok ők, akiknek kezdettől fogva taszítaniuk kellene egymást”. Másrészt arra is rámutat az elemző, hogy a kiflikirályra egyáltalán nem alkalmazhatók a realista alakteremtés mércéi. Nem „a kor valóságából” vétetik ő, hanem irodalmi reminiszcenciákból (különösképpen Jókai műveiből: az Eppur si muovéból, az Egy magyar nábobból). A modern humanizmus nevében bezárt gyárak története anekdota, és nem kapcsolható a polgári-kapitalista magatartáshoz, Tóth „meggazdagodásának rajza a századfordulón tomboló Amerika-lázból táplálkozó, szinte ponyva-jellegű szemléletnek a szüleménye”, a három jó barát előtörténete pedig teljes egészében „mese”, a kölcsönös támogatás, az önfeláldozás, a fele vagyon átengedésének, a jó föltétlen diadalának, a jóra fordító véletleneknek a meséje, története – sorakoztatja elgondolkodtató érveit Barta János. Harmadrészt a Mikszáth Kálmán-i alakteremtéseken meditáló irodalmár arra is kitér, hogy A Noszty… figurái túlságosan változékonynak mutatkoznak. A kritikus úgy látja, nem a „pszichikai állandó”, nem a sors és nem a meghatározó környezetiség, hanem a mindenkori helyzet határozza meg karakterüket, és így mind a következetes, célzatos beállítás, mind az okszerűség-motiváltság „realista doktrínája” csorbát szenved. „Mint már említettem, némi összetettségre törekszik Kopereczky alakjában – de voltaképpen Kéti barátunkból sem lesz a maga lábán megálló jellem; véletlenek mozdítják elő, no meg romantikus fordulatok. Mint Jókai hőseinek, neki is a megadott helyzet igényétől függenek a szellemi képességei: hol ostoba, hol meglepően bölcs, olykor még Noszty Ferit is ő oktatja ki” – állapítja meg az értelmező (238.).

„Antirealista”, romantikus sajátságokat fed fel Barta további elemző megjegyzéseiben is: a „kaland” légkörét konstatálja, a „kaland-romantika kelléktárát”, „a tárgyak, kellékek romantikáját”, a véletlenek cselekményirányító szerepét mutatja ki. „[…] a cselekmény , a nagy komplott a romantika síkján mozog, eszközei a kaland-romantika hol szelídebb, hol vadabb kelléktárából valók […] két kézzel nyúl bele a romantikus irodalomból ismert, hagyományos motívumok kelléktárába; a nagy kalandot csupa kellékszerű elemből építi fel […] A kaland légkörét növeli a véletlenek szerepe a leleplezésben: Velkovics Rozi megjelenik a szüreten; Feri leleplezésének egyik fő mozzanata: a véletlenül ottfelejtett levéltöredék már csaknem a ponyvára emlékeztet” – állapítja meg (236–237.).

Amint látjuk, Barta János módszertani alapja merőben más, mint kritikustársaié volt. Ő egyáltalán nem helyezi művön kívüli, uralmi pozícióba a dzsentrikritikát, és nem ruházza fel központi magyarázó szereppel. Éppen ellenkezőleg: a kritikai attitűdöt az interdeterminális egységként felfogott mű részének tekinti csupán, és igazából az a viszony érdekli, amely a dzsentrikritikai attitűd és a „műalkotó eljárások” között fönnáll. „Az én számomra a Noszty problémája így formulázható meg: vajon megvalósította-e Mikszáth a maga igényesebb célkitűzéseit a konkrét mű egészében, az írói szemléletmódban, a konfliktus ábrázolásában, a tényleges alakteremtésben; vajon […] nem érvényesülnek-e a műben olyan szemléleti formák és olyan stilizáló eszközök, amelyek már a realizmussal és a kritikai magatartással nem férnek össze?” (234.)

A Mikszáth-problémák szerzője nem alkot tömör elméleti fundamentumot, az „interdeterminációs” elemző metodika mögé nem állít részletesen kidolgozott műfajelméleti, elbeszéléspoétikai hátteret. A különböző szemléleti formák, stilizálóeszközök, alakteremtő eljárások, konfliktusképzés, fabuláris nukleuszok, témák, cselekményirányító sémák függőségi viszonyát azonban folyamatosan hangsúlyozza, és A Noszty… esetében az interdeterminációs egész „zavarosságára”, „művészi végiggondolatlanságára”, a „romantikus-mesélő” és a „kritikai-realista” szemléleti elemek közti diszkrepanciára hívja fel minduntalan a figyelmet. Végső következtetése szerint az 1908-ban megjelent Mikszáth-regényben nem annyira két forma harca, mint inkább a forma elrontásának akarata dokumentálódik. A realista, „dokumentarista”, kritikai attitűd nem saját szemléleti formákkal képviselteti magát, hanem a „mese” formuláit használja fel magának a „mesének” az ideologikus elítélése végett. „Ebben a modern, a hitványságban tobzódó, csupa-pletyka történetben megírta a mese ellenmeséjét, kiábrándult daccal sújtott a romantikára, nem a realizmus, hanem a torzító ellenromantika ostorával. Ily módon érzem én, a Noszty társadalomábrázolásában is – nem annyira a realizmust, mint inkább a kiábrándult ellen-romantikát” – világítja meg a mű alapjellegét a Galamb a kalitkában kettős történetére hivatkozva (235.).

Barta János tanulmánya először 1961-ben jelenik meg, ám az írás következetesen érvényesített módszertana messze túllép az „eszmei mondanivaló”, a „kritikai realizmus” fogalmaira építő korabeli irodalmi gondolkozásmód lehetőségmezején. Ugyanakkor Barta sem függetlenítheti magát teljesen az időszak magyarországi adottságaitól-lehetőségeitől. Gondolatai következetességéből szerencsére nem vesz vissza, de finomító, enyhítő megállapításokat azért itt-ott közbeiktat. Dolgozata konklúziójában Mikszáthot a Noszty… alapján összefoglalóan „romantikus realistának” nevezi, s az 1908-as műben mindenesetre több realisztikus elemet lát, mint a korábbi Mikszáth Kálmán-i elbeszélésekben. Az ezredforduló tanulmányíróit szerencsére ilyenfajta gondolkozási korlátok már nem nyűgözik. Hász-Fehér Katalin A vígjáték és a regény párbeszéde című írásában a Király István-i koncepciót teljesen negligálja, s a regényt „kétszintes műnek” tekinti. „E kétszintes regényben az egyik szintet tehát a megvalósíthatónak hitt idill, a másik szintet pedig az idill kialakulását meghiúsító gondolkodásmód és szokásrend képviseli. Az előző, az idilli-szentimentális történet a vígjáték szabályai szerint alakulna, és akkor a történetnek boldog házassággal kellene végződnie, mint azt Mikszáth az Utóhangban le is írja […] A második szint a regény szintje, amely körülveszi és leépíteni igyekszik a vígjátéktörténetet. A Noszty fiú nemcsak társadalmi rétegek és életideálok, hanem ezen belül műfajok harca, párbeszéde, egymás elleni és melletti replikáinak sorozata” – foglalja össze írása alapvetését, a vígjáték és a regény fogalmait kulcspozícióba állítva. (Tiszatáj, 1997. január, Diákmelléklet, 3.)

Eisemann György, az 1998-ban megjelent kismonográfia szerzője okfejtésében már a „mese–romantika–vígjáték” – „riport–realizmus–regény” gondolkozási tengelytől is elszakad. Az irodalomtörténész egyébként is úgy látja, hogy A Noszty fiúra a „didaktikus-példázatos indexek” mellőzése jellemző. A mű kompozíciós fölénye a Különös házassággal szemben szerinte éppen „az irányzatosság lefejezése” révén domborodik ki. (A Különös házasságot Eisemann „elrontott formájú” elbeszélésnek tekinti. A heterogén elemek e műben – úgy látja – képtelenek egymással formai-nyelvi dialógusba lépni.) Az ideologikus didaxis gyanúját eloszlatva az elemző a Nosztyt a recepcióesztétika által is befolyásolt posztmodern narratíva felé közelíti, a benne fölmerülő inkongruenciákat nem problematikusnak látja, hanem újszerűnek (újszerűen relativizáló érvényűnek) tekinti. „A Noszty-regény szelektív-kombinatív stratégiájának említett módja tehát igencsak újszerű, elsősorban ironizáló relációkat eredményezett mind a mű narratív, mind pedig diszkurzív szintjein. Az utóhangban megfogalmazott önjellemzés a befogadásra hagyatkozás újabb dilemmáinak felnyitásáról e tekintetben helytállónak mutatkozik. Csakhogy mindez aligha nevezhető éppen riportszerű elbeszélésnek, a riportműfaj »megnemesítésének«” – állapítja meg (Mikszáth Kálmán, 136.).

A Mikszáth-recepció Noszty…-val kapcsolatos főbb állásfoglalásait felvázolván, végül nekem is hozzá kell járulnom, hogy a „mese” és a „riport” perében valami ítéletféle születhessék. Ki kell kerekítenem, elő kell tárnom álláspontomat, még akkor is, ha a recepciós áttekintés során általában érzékeltettem, milyen véleményen vagyok. Mindenesetre a korábbi állásfoglalás-jelzések után aligha hat a meglepetés erejével, ha leszögezem: a műértelmezés irányadó alapjaként tételezett, morális, szociologikus terminusokban megfogalmazott dzsentrikritika-ideologémát nem tartom alkalmasnak a Noszty… feltárására, a „regény” fölvetette problémahalmaz kezelésére. A dzsentrikritikai ideologéma igazából csupán a mű bizonyos részére (egyes tendenciáira) alkalmazható, és a „leleplező”, „kritikai”, „dokumentarista”, „riport jellegű” műstruktúra szuggerálásával az elbeszélésről csak fantomképet tud teremteni. A fantomkép-jelleg világosan kiderül már akkor is, ha közelebb hajolunk azokhoz a műbeli karakterekhez, akiket Király István az egyértelmű szerzői kritika lenyomataiként láttat, akikből az osztályönzés, aljas cinizmus, dzsentroid svihákság, kalandorság jegyeit olvassa ki. A Királyénál szövegbarátabb szemlélet Noszty Ferit és társait inkább a mikszáthi komikus-humoros románc alakteremtő eljárásai „termékének” látja. Olyan figuráknak érzékeli őket, akikben jóval több a pozitívum, mint ahogyan a Kossuth-díjas monográfia szerzője vizionálja, olyan alakoknak, akiket a komikum és a humor feloldó, eufemizáló párája úgyszólván állandóan átitat.

Ferivel kapcsolatban – volt alkalmunk látni – már Barta János előszámlált több olyan műbeli szituációt, ahol a fiatalember korántsem ellenszenves figuraként, hanem a komikus románc amorózójaként jelent meg: sudár, délceg, jóképű, hidegvérű párbajhősnek, jó modorú, fölényes viselkedéskultúrájú, szellemes replikázókészséggel megáldott fiatalembernek, gyöngéd szerelemre képes férfinak mutatkozott. Az ifjú szolgabírót egyébként a románc-idill mértékadó szereplői közül többen szeretettel kezelik. A fürge Fruzina mama pajkos dévánsággal taszítja el mellőle az urát, és atyafiságos csókot cuppant az orcájára; Podwolsky gróf „édes szeretettel, szinte büszkeséggel” feledi szemét deli alakján; az édesanyját érintő provokációra adott leleményes bon mot-ját a Palojtay-születésnap résztvevői hangos bravózással, derültséggel, tapssal jutalmazzák, párbaját illetően pedig maga Tóth Mihály is elismeri, hogy „ő volt a sértett, nem tehetett egyebet”. Erősen túloz Király akkor is, amikor azt állítja, Feri könnyű szívvel írta alá a hamis váltót. Az ifjú huszártiszt első indulatában határozottan elutasítja a hamisításra irányuló felszólítást, és csak nehezen, keservesen (a szükség által hajtva) biggyeszti parancsnoka kézjegyét a papirosra. Noszty a kölcsön ügyében már csak azért is inkább áldozatnak tetszik, mint megátalkodott bűnösnek, mert hiszen tőrbe csalják. A kért összeg ötszörösét felkínáló Kozsehuba csapdát állít; jól megfontolt, ártó szándékkal a fiú tönkretételére spekulál. Másrészt nem kell azt gondolnunk, hogy Noszty Feri „svihákságát” az elbeszélő mindig az ítélkező, morális komolyság perspektívájából tárja elő. Noszty némelykor bizony a Katánghy Menyusok, Kozsibrovszky Mukik tejtestvérének, kedves és mulattató csirkefogónak látszik, akire a mikszáthi komikus-humoros románc játékszabályai szerint már csak azért is lehetetlen haragudni, hiszen csínyjei jócskán hozzájárulnak a komikus atmoszféra megteremtéséhez. Ilyen ártatlan, mulatságos (sőt, Feri úrias nagyvonalúságát, bölcs előrelátását kitüntető) gesztus a beiktatási pezsgőkkel végzett manipuláció. Kopereczky ötven francia és négyszázötven magyar pezsgőt rendel, azzal a kívánalommal, hogy az összes üveget francia vignettával szereljék fel. Kis sógora azonban meghiúsítja szándékát. A vendéglőst arra utasítja, magyar címkéket ragasszanak a francia pezsgős palackokra is, s a hüledező (megbolondulást emlegető) főispánnak mindjárt meg is magyarázza a helyreigazítás értelmét.

„Te bolondultál meg, sógorkám. Mert látod, ez a különbség. Egy tót úr úgy csal, ahogy te; egy magyar úr úgy csal, ahogy én. Ha a te intézkedésed sülne ki (pedig minden kisül), örökre lehetetlen volnál Bontó megyében, de ha az én intézkedésem tudódik ki, hogy a francia pezsgőre tettél magyar etikettet, akkor mint bámulatra méltó gavallért és hazafit fognak ünnepelni, s amellett így is, úgy is célodat éred, hogy csalod őket s hogy ti ínyencek fent az asztalfőn francia pezsgőt fogtok inni, míg az alsóbb rendbeliek a becsületes magyar gyártmányt kortyolgatják.”

Természetesen nem volna értelme tagadnunk, hogy az elbeszélés ideologikus céliránya a dzsentri svihák végső leleplezése, s hogy e leleplezés indokoltságát az elbeszélőnek Feri jellemzésével is alá kell támasztania. A negatív jellemzések nem is hiányoznak a műből, mindazonáltal feltűnően „külsőlegeseknek” tűnnek. A Noszty Ferit érintő megítélések, korholások, stigmatizációk nem a szituációk folyományai, hanem a figurára mintegy kívülről rábiggyesztettek, az anekdotikus, komikus-humoros szőttesben idegen elemekként, a dzsentrikritika-ideologéma újabb s újabb verbális megerősítéseként tűnnek fel. Különösen árulkodó a sokat idézett részlet, amelyben a történetmondó a negativitás jegyében egyetlen frappáns mondatban foglalja össze Feri karakterét, s még azt is pontosan kijelöli, mely jellemvonása képezi egzisztenciájának magját, centrumát: „Bizonytalan kilátásokkal szorongatták különböző érzések; a megszorult ember cinizmusa, a moral insanity kaotikus zagyvaléka, mely lényének alapját képezte, a nemesember fölszedett lovagias allürjei, a szerelmes gyengédsége, a kéjenc gyönyörszomja mintegy birokra keltek a könnyelmű úrfi lelkében” (MKÖM 21. k. 185.).