×

1912 – Megjelenik az Így írtok ti

2. rész

Bónus Tibor

2006 // 06
Az Így írtok ti darabjai széles körű imitációs technikákkal dolgoznak, a betűk, a szavak, a címek, a nevek, a gnómák permutációs játékaitól kezdve az egyszerű stílusimitáción s a jelentéstani szándék szemantikai kisiklatásain át egészen a pragmatikai kontextus radikális áthelyezéseinek és konkretizálásainak mulatságos műveleteiig. Karinthy műve első kiadásában – amely művet 1920-ban bővített kiadásban adtak ki újra, s melynek 1933-ban Még mindig Így írtok ti címmel folytatása is megjelent – a legtöbb szöveg elé a szerző mulatságos, eltorzított irodalmi s kávéházi portréját helyezte, ezenfelül kötetéhez ha nem is következetesen (vagyis e szerkesztési elvet nem mindvégig tartva fenn), mégis a kezdő író tanulási folyamatának önkommentáló kontextusát illesztette. A kötet meghatározó értelmezései között – nem túl termékeny, de éppen az említett önkommentárt értékelő – vita folyt arról, hogy az egyedi hang kereséseként, esetleg kidolgozásaként vagy éppen hogy minden egyedinek s így általában az irodalom intézményének radikális kritikájaként kell-e olvasni az Így írtok ti paródiáit. A két értelmezési képlet között nem lehet dönteni, éppen a paródia imént említett kettős aspektusa miatt, nevezetesen, hogy az egyedi eseményként viszi színre a technikailag utánalkothatót. Célravezetőbbnek tűnik fel ezért, ha egy elemzésben arra összpontosítjuk figyelmünket, hogy a darabok a parodizált művek mely diszkurzív, retorikai aspektusait tüntetik ki azzal az imitatív figyelemmel, amelyhez rögtön a hiperbola alakzata is hozzátartozik.

Ady költészete az ismétlő formuláival, kulcsszavainak gyakori visszatéréseivel, valamint a költői szubjektum felnagyított szerepével szinte önként adja magát a parodizálásra, amennyiben egyrészt az ismétlések, az ismételhetőség hangsúlyozása mintegy önmaga paródiáját előlegezi, a karakteres hang, a költői modor – az előbbiektől nem függetlenül – pedig a könnyen azonosítható és reprodukálható s az önéletrajzi szerepektől élesen nem elváló lírai hangnak a torzképhez nélkülözhetetlen adottságát teremtik meg. A paródiák e költészet paradox alakzatait is nagyban kiaknázzák, amikor a nemzetostorozás ellentmondásait s romantikus szimbólumait viszik túlzásba, mindezeknek az undorító lexikális mátrixaihoz kapcsolódó színreviteleivel, a viszolygást keltőnek a saját ellentétébe forduló hiperboláival (Moslék-ország), továbbá a jellegzetes adys sorismétlések kiüresítésével, értelmetlenbe futtatásával, s végül e stíluskritika tematikus megerősítésével (Törpe-fejűek). Megfigyelhető, hogy a Moslék-ország, amely részben az Új vizeken járok kifordítása, az imitált lírai hangtól nem csupán retorikai értelemben, vagyis magával a paródiával, de szemantikai szinten is elbirtokolja az Ady-lírában oly fontos centrum és az irányító szerepet, amikor a hős és a hajó-toposz viszonyát aktívból passzívra változtatja, s a „fekete” jelzővel ironikusan fokozza a toposz implikálta meghatározatlan általánosság kiváltotta szemantikai homályt. A „Ne félj, hajóm, rajtad a holnap hőse” szerkezetet a paródia így változtatja át: „Jött értem a fekete hajó”.

Babits költészetének paródiái a poeta doctus, a technikai virtuóz szerepének eltúlzásai, melyek azt viszik színre, amit az Antik szerelem című torzkép szemantikai szinten is megfogalmaz: e költészetben mintha fontosabb szervezőerővel bírna a hangzás eufóniája, mint az értelem, a logika proporcionáló dinamikája, ami a puszta túlzáson túl az irodalom kratüloszi természetének általános kritikáját is jelenti. A szerelem és az antikvitás iránti szerelem (rajongás) pragmatikai helyzetének egymásra montírozásával e vers a harsány humort nélkülözve fölöttébb finoman helyezi át (a szerelem hétköznapiságában) a babitsi versek tematikus szintjét, amikor ehhez a görög fiúszerelem képzetét is aktiválja. Eközben a vers a korai Babits jellegzetes poétikai eljárásait, a kiazmusokat, az alliteráció és a homofónia effektusait, a latin idézetek beillesztéseit nagy imitatív erővel sorakoztatja fel. A danaidák című vers paródiája a vers rímelési technikáját és gondolatritmusát átvéve a címben szereplő szót korabeli – szó szerintivé vált metaforikus – értelmeibe fordítja át, és ezáltal fosztja meg a mitológiai témát a méltóságától. A danaida munka értelmetlen tevékenységet jelent, amit a Dana Idák szemantikai és matematikai-logikai inkongruenciái szemléltetnek, miközben a szöveg algebrai eltérítései azt tudatosítják: a danaida a vízmérnökök eszköze vízhozam mérésére. A Dana Idák cím ugyanakkor az összetéveszthetetlen egyedire, a felcserélhetetlenre utaló tulajdonnévhez a sokszorosíthatóság ironikus képzetét rendeli, amivel magának a paródiának a hatásmechanizmusát viszi színre példaszerű egyediséggel.

A Kosztolányi-paródia már sokkal inkább a költői tárgy, a versben ki nem mondott, csakis közvetett utalások (gnómák, jelzők) révén érzékeltetett alantas téma („Mint aki halkan belelépett.”) és a szecessziós, emelkedett, patetikus, finom hangütés és stílus (melynek az elhallgatás és az utalás is tartozéka) közötti össze nem illésre építi hatásmechanizmusát. A szegény kisgyermek panaszai című ciklus nyelvére jellemző hasonlatok, a „kép” és a „koporsó” kosztolányis kulcsszavai, a paralelizmusok, a hátravetett és halmozott jelzők és a sor eleji, refrénszerű ismétlések, az antepiforák túlzásig fokozott használata azok a stiláris elemek, melyeknek méltóságát Karinthy nem csupán a hiperbolikusság révén, hanem már a paródia címének gúnyos reflexiójában is kétségbe vonja: „A szegény kis trombitás szimbolista klapec nyöszörgései” című ciklusból. Látni való, hogy a kötete élére helyezett paródiákban, melyekben a Nyugat első nemzedékének tagjait népszerűsíti Karinthy, a parodizált költői hang részben egy-egy verseskötet, ciklus hangja, részben pedig konkrét, egyedi versek hangját jelenti. A Tóth Árpádról készült paródia (hasonlóan az egyik Kemény Simon-torzképhez) egyetlen verset, a költő Ady Endrének című ódáját veszi tárgyául, aminek egyértelmű jelzéseként meghagyja, vagyis szó szerint elismétli annak címét.

„Alázattal, szelíden, ki ünnepelni jöttem

Könnyes fakó szívemmel és trottyos térdemen;

Mely úgy fáj alkonyatkor csúzos bokámba lenn,

Mikor elaggott felhők boronganak fölöttem.”

Az eredeti vers magasztos, a megszólítottat bálványozó modalitása, ami magával vonja a beszélőnek a bálvány előtt meghajló alázatosságát, a paródiában a saját önlefokozásának és a másik fetisizálásának hiperbolikus ellentétébe fordul, ahol az utóbbi pólushoz a lélek ámulata, előbbihez viszont a testi bajok és kínok szószerintisége, hétköznapisága társítódik. A testi önlefokozás ugyanakkor az alázatosságnak a parodizált ódában nagyon is másodlagos, alárendelt szerepe helyett a vers meghatározó, szinte egyetlen szólamává válik, s ez a megfordítás lesz a legfőbb forrása a paródia humoros effektusainak. Az elégikus hangot megteremtő jellegzetesen Tóth Árpád-os szecessziós természeti lexikát (fakó, alkonyat, fáj, boronganak), melyben a külső természet a belső lelkiállapot kivetülése, egyfelől a testi kínok szószerintisége billenti ki, másfelől az értelmetlenbe futtatott szemantika.

Érdekes megfigyelni, hogy az Így írtok ti némely parodizált szövegei – mintegy megelőzve paródiáikat – ma már inkább önmaguk paródiáinak hatnak (ilyenek például Erdős Renée, Szomory Dezső, Szomaházi István vagy Bródy Sándor elbeszélései), s mindez a róluk írott torzkép kanonikus státusát sem hagyja érintetlenül. Ellenpéldaként említhető, hogy Szabolcska Mihály a dilettantizmussal határos népies költészetének inkább a persziflázs műfajába tartozó torzképei előszövegük csekély esztétikai értékétől függetlenülő parodikus találatoknak bizonyultak. A Petőfiről írott paródia ugyanakkor nem annyira a nemzeti klasszikusra, mint annak a századfordulón megsokasodó epigonjaira vonatkoztatható, miközben a paródia nyomán éppen epigonszerű ismétlés és eredeti különbsége függesztődik fel.

Elmondható, hogy Karinthy valamennyi paródiájában alkalmazza a parodista kommentárszerű közbeavatkozásának fordulatát, amivel sikerültebb torzképeiben magának a szóban forgó paródiának a stíluskritikai esszenciáját adja. Másképpen szólva: azt mondja el tematikusan, amit a paródiák anélkül is színre visznek, hogy azt nyíltan kimondanák. Az imitációnak mint érzéki-technikai aktusnak vagy performatívumnak ezek az önkommentárjai, azzal együtt, hogy a nyelv szerző vagy beszélő általi uralhatóságának implikációját is magukban rejtik, némileg korlátozzák – noha maradéktalanul lehatárolni aligha képesek – a paródiák eredetire nyitott perspektívájának összetettségét. Nem hallgatható el, hogy jó néhány alkalmi – főképp színműveket célba vevő – paródiában a kritikai és távolságvevő „szem” esősorban nem-verbális, hanem tematikus, szituációs elemben jelöli ki az imitatív illúzió fölkeltésének eszközét, s hogy több esetben a paródiát az életrajzi értelemben vett szerző szatirikus rajza téríti el. Ahogyan Szörényi László értelmezi az Így írtok ti első kiadásának írásaiban megnyilvánuló egységes szemléleti alapot, az a maga (szerencsére csak részleges) pertinenciájában – legalábbis poetológiai nézőpontból – éppen nem járul hozzá az érintett szövegek kanonikus rangjához, irodalmi értékéhez. „S a nyomor-diktálta megélhetéskényszer, az anyagi érvényesülésre és a szerelmi gyönyörre törekvő ösztönök, feltűnésvágy és kisszerűség a költészet eltörölhetetlen alapja, amelyhez képest inadekvát kifejezés mindenfajta nyelvi ruha, stílus.” (Szörényi, 190.) Kétségtelen, hogy a paródiák mint az irodalom intézményének kritikái több esetben hagyatkoznak az irodalmon kívüli, a hétköznapi kontextusának elsősorban a méltóságtól való megfosztás effektusában kijelölhető funkcióira, ez azonban a sikerültebb esetekben a paródia irodalmi (technikai-poétikai) hatásának eszköze, vagyis irodalmi toposz, klisé, melyre a téma és a stílus össze nem illésének megteremtéséhez van szükség.

Talán az egyik legsikerültebb, egyúttal a legtisztábban a textuális eljárásmódokra összpontosító paródia a Móricz Zsigmond népies naturalista prózájából kiindulva, elsősorban a Sárarany című regény nyelve nyomán készített Túri Dani s a később írott, konkrét pretextussal nem rendelkező Miskároló című szöveg. Kosztolányi, aki a Még mindig Így írtok ti című kötethez tanulmány terjedelmű s mélységű előszót írt, s aki először (s hosszú ideig egyedül) elemezte szorosan a szövegszervező technikákra összpontosítva Karinthy paródiáit, a későbbi Móricz-torzképről szólva írja a következőket:

„Móricz Zsigmond elbeszélőművészetét a Miskároló-val érzékelteti meg. »A gazda hat fele indult korpára malacnak. Még kissé tugymékolt a ládarekeszben, csetvett, piszmotált, mint akinek nem sietős.« Ragyogó kezdet. A nyelv nem létező tájszavakból összegyúrt, tősgyökeres halandzsa. Semmi értelme. De mégis valami »rendkívüli« népiest sejtet, amiről a zavart olvasó talán azt hiheti, hogy nem ismeri. A mondatok pontosan és biztosan gördülnek, némi ízes pongyolasággal is. Azt a varázst érezzük, mint mikor ezt a legtermészetesebb és legmagyarabb írónkat olvassuk, de a fonákjára fordítva. A természetesség sem olyan »természetes«, mint ahogy első pillanatban látszik. Minden természetesség viszonylagos. A legtermészetesebb az, hogy ne is írjunk. Amikor írunk, már mesterkéltek vagyunk. A természet: a természet. A művészet pedig: a művészet, mely már nevével is jelzi, hogy művi és mesterséges. A kettőt nem lehet közös nevezőre hozni.” (Kosztolányi, 454.)

Ebben a Barbárok vagy a Tragédia balladai elhallgatásaival, kihagyásaival dolgozó paródiában a népies halandzsa a maga jelentéstelen, areferenciális performativitásával a természetesnek ható nyelv mesterséges, azaz technikai-poétikai, gépies-ismételhető természetére világít rá. Kosztolányi az idézett előszóban a következőképpen írja le a paródiák hatásmechanizmusát:

„Freud az egyéniséget – az egészséges ember egyéniségét is, mely természetesen alakul ki benne – az »Én örületé«-nek nevezi.

Az egyéniség egy csomó megmerevedett szokás összessége, melyről magunk sem tudunk számot adni.

Az, ahogy eszünk, iszunk és alszunk, az, ahogy fejünkbe tesszük a kalapot, minden alkalommal egyformán, az, ahogy szeretjük a kávé fölét, vagy nem, az, ahogy ragaszkodunk bizonyos másoknak érthetetlen sajátosságokhoz és bizonyos lelki vagy testi ingerekre mindig hasonlóan cselekszünk, legbecsesebb kincsünkhöz, egyéniségünkhöz tartozik. Nem is vagyunk hajlandók lemondani róluk, hiszen ezek a belénk rögzött, megcsontosodott szokások mi magunk vagyunk.

De egy magasabb szempontból nevetségesek ezek a szokások, mert folyton ismétlődnek, gépiesek és előre kiszámíthatók.” [Kiem.: B. T.] (Kosztolányi, 461–462.)

Kosztolányi ebben a gondolatmenetében követi Karinthynak azt a meggyőződését, hogy a mű nem más, mint az alkotó egyéniség megnyilatkozása, ahogy azonban az individuum mechanikus elemeknek, szokásoknak egy önjáró bábura emlékeztető terméke, úgy az irodalmi mű s a hozzá kapcsolt idiolektus is klisékként működő nyelvi elemek produktuma. Ha valami gépies, ismételhető, előre kiszámítható, az ugyanakkor nem lehet egyszeri és megismételhetetlen, s ez azt is jelenti, hogy a benne/általa megképződő szerzői hang egyedisége azért képezhető újra, mert végső soron nem egyéb, mint előre adott elemek újszerű, összetéveszthetetlen variációja. A természetinek a mesterkélt, az élőnek a gépszerű, vagyis a halott, az élettelen a feltétele, éppen az, ami az ironikus korrelatívumának is mutatkozott Karinthy szemléletében. Kosztolányi érveléséből kiviláglik, hogy sem a személyiségünknek, sem saját hangunknak nem mi magunk vagyunk a legadekvátabb, ironikus szemlélői s hallgatói, e magasabb szempontú, paródiák képviselte ironikus perspektíva, a gépszerű ismétlődés észlelése mindig a másikra utalt, miként az élet beteljesüléseként – Karinthynál tökéletessé válásaként – értett saját halál is mindig csak a másik számára hozzáférhető.

A paródia, amely – mint Linda Hutcheon írja – „egy szöveg sokkal inkább betű szerinti és esztétikai olvasására szólít fel” (Hutcheon, 27.), azt tudatosíthatja az olvasóban, hogy az irodalmi alkotás nem elsősorban nyelven kívüli referenciával rendelkezik, sokkal inkább korábbi szövegek átírásaként, az irodalmi hagyomány egyfajta újrarendezéseként fogható fel, vagyis lényegét tekintve nyelvi viszonyok határozzák meg. A nyelv megelőzi a szerző személyiséget, aki csakis annak előre adott elemeivel tudja megalkotni saját hangját, amely így létrejötte pillanatában ismételhető és mechanikus. Ha abból indulunk ki, hogy „minden kodifikálódott forma tartalmazza a benne rejlő ismétlés lehetőségét” (Hutcheon, 16.), akkor a paródiát nem föltétlenül a nem parodikus ellentéteként, de annak korrelatívumaként érdemes felfognunk. Bahtyin dialektikus viszonyként tekint a nyelv mint élő, egyedi, valamint a paródia mint az élő nyelv halálrautaltságának tudatosítása viszonyára: „Minden dolognak megvan a paródiája, vagyis a komikus aspektusa, hiszen minden újjászületik és megújul a halálon keresztül.” (Bahtyin, 244.) Az orosz irodalmár az irodalmi folyamat dialektikusan felfogott történetének adekvát alakzatát látja a paródia műfajában, ehhez azonban arra van szüksége, hogy – miként az idézett Linda Hutcheon is teszi – a paródia újrafunkcionalizáló mozzanatát „megtestesítő” trópust, az iróniát esztétikai viszonyként értelmezze. Bahtyin és Hutcheon tehát az esztétikai illúzió demisztifikálásában, a forma ironikus használatában nem romboló, sokkal inkább helyreállító erőt észlelnek, olyan dinamizmust, amely nem kibillenti s megbénítja, de éppen hogy fenntartja az esztétikai folyamatot. A történetileg idővel kiüresedő formáknak azok ironikus kifordítása adhat újra esztétikai relevanciát. A paródia ráismerteti az irodalmat saját létmódjának mesterséges, konvencionális és performatív meghatározottságára, de ez a reflexió a benne rejlő esztétikai öröm/gyönyör kíséretében új erővel ruházza fel a saját kétséges alapját megpillantó művészetet – ez a paródiát működtető irónia esztétikai felfogása.

Karinthy szemléletmódjának olykor radikálisan irodalomellenes iránya azonban, még ha annak egyúttal az irodalom affirmációját is feltételeznie kell, aligha magyarázható meg ezzel a dialektikus képlettel. Létezik az iróniának olyan fölfogása, amely a benne rejlő/őt alkotó destruktív hatalmat általában az irodalmi műalkotást megalapozó jelszisztéma önkényes tételezőerejével mint fenyegető, romboló erővel hozza összefüggésbe. A nyelv azon konstitutív lehetőségével, hogy az általa felkeltett referenciális, esztétikai illúzió bármikor megszakítható s lerombolható, s ennélfogva az irodalom fiktív intézménye is létében van kiszolgáltatva ennek az önmegsemmisítő mozgásnak. Paul de Man, ki egy korai tanulmányában az iróniát még az önmagától távolságot vevő, a saját tapasztalatát és tudását folyton inautentikusként leleplező szubjektum reflexiójával kapcsolta össze, egy kései előadásában – Friedrich Schlegel nyomán – azt a „trópusok allegóriájának permanens parabázisaként” „definiálta”. „A trópusok allegóriájának megvan a saját narratív koherenciája és saját szisztematikussága, és ez a koherencia és szisztematikusság, amit az irónia félbeszakít, szétrombol.” (De Man, 179.) Az irónia nem mást, mint a szöveg trópusainak, azaz retorikájának kiszolgáltatott grammatikai, szemantikai dimenzióját, vagyis a szöveg érthetőségét, olvashatóságát fenyegeti permanensen. Az irónia – a hazugság retorikai lehetőségéhez hasonlóan – a szöveg, a nyelv tételezőerejének nem szukcesszív időbeliséget implikáló performatív aspektusa, mely – akárcsak a halandzsa – a nyelv önműködő mechanikusságával kerül kapcsolatba, melynek nemcsak minden intenció, de voltaképpen a kommunikáció lehetősége is ki van szolgáltatva: „A szavaknak megvan a módja, hogy olyan dolgokat mondjanak, amelyek egyáltalán nem azok, amit önök mondani akarnak velük. […] Ez egy gép itt, egy szöveggép, kérlelhetetlen determináció és totális önkényesség […], amely benne van a szavakban a jelentő játékának szintjén, amely felbontja a sorok narratív konzisztenciáját, s amely tönkreteszi a reflexív és a dialektikus modellt, azokat is, amelyek, mint tudják, minden narráció alapját képezik.” (De Man, 189.)

Látni való, hogy az iróniának olyan aspektusáról van itt szó, amely nehezen egyeztethető össze Karinthynak a kritikáiból kiolvasható irodalomszemléletével, mely éppen a szöveg mediális köztességének technikai-performatív hatalmát igyekezett bagatellizálni. Mégis, a paródiákból kiolvasható szemléleti háttér éppen az uralhatatlan nyelvi események, valamint az érzékekre, a tiszta imitációra hagyatkozó műfaj miatt is könnyen ellentmondhat a szerző reflexív megnyilatkozásainak. Fontos ugyanakkor, hogy az irónia ezen munkáját tévedés lenne puszta technikai instrumentumként elgondolni. Az irónia nem puszta retorikai alakzat, nem tárgyiasítható, hiszen miként az iróniának nincs egyértelmű grammatikai vagy szemantikai markere a szövegben, vagyis miként az irónia önmaga felszámolását, fel nem ismerését is magában foglalja, azonképp saját megsemmisítő, romboló, fenyegető munkáját csakis önnön eltévesztésével, megsemmisítésével, azaz saját kudarcával „végezheti el”. Az irónia olyan reprezentálhatatlan nyelvi esemény, amit a komikus vagy a parodikus megnyilvánulásai önkéntelenül is narratív illúzióval látnak el, s szublimálni kénytelenek.

Kosztolányi írja már idézett írásában:

„Talán el lehet képzelni egy eszményi irodalmat, melyben maga a tökély nyilatkozik meg, de megvalósítani nem lehet, akár a matematikai pontot sem lehet lerajzolni. Nincs elvont irodalom. Az irodalomnak épp az a lényege, hogy emberi: tehát gyarló, kézzelfogható: tehát személyes.” (Kosztolányi, 462.)

A tökéletes irodalmat a szövegrészlet a gépszerűvel, a nem emberivel, a személytelennel s egyben a reprezentálhatatlannal hozza kapcsolatba, a létező, vagy-is emberi irodalmat pedig ehhez képest a részlegességre, tökéletlenségre, személyesre ítéltséggel azonosítja, amikor – részben Karinthy szellemében – azt állítja: az ember és az irodalom, ha tökéletes volna, elvesztené emberi természetét. Ha azonban az idézetet a korábban hivatkozottak – amelyek az írás előző bekezdését alkotják – felől olvassuk, a helyzet alighanem bonyolultabbá, mi több, ellentmondásossá válik. Ott ugyanis, emlékezhetünk, arról volt szó, hogy a paródiát a személyesnek, az emberinek épp az a létmódja teszi lehetővé, hogy az rajta kívüli, személytelen funkciók révén férhető hozzá, egész pontosan ezek képezik a személyiség vagy az irodalmi hang feltételét. A szubjektumot gépszerű ismétlései, egyedivé összeálló szokásai alkotják, melyek alapjában véve mechanikusan, vagyis egyáltalán nem emberi módon működnek. A tökéletes irodalom ebben az összefüggésben talán nem más, mint az önmagával azonos jelentés, a médium nélküli médium, az önmagát felszámoló tökéletes nyelv vagy médium eszménye, amely éppen azért nem érhető el, mert a nyelv mechanikus, totálisan önkényes jelentőszisztémája éppúgy nem tárgyiasítható, vagyis nem pusztán technikai, miként a jelentett meg mindenkor ki van szolgáltatva e szisztéma technikai, mediális hatalmának. Annak, amely vele strukturálisan heterogén, hiszen éppúgy tartalmazza az igazság, mint ahogy a hazugság és az irodalom, a fikció lehetőségét. Azt, amit ellentmondásosan következetes életművében Karinthy Frigyes úgy kritizál, rombol radikálisan, hogy ehhez a kritikához mindenkor azt és akkor aknázza ki, aminek és amikor éppen az aláaknázását hajtja végre.

HIVATKOZÁSOK

Angyalosi Gergely (1990) (Szerk.) Bíráló álruhában. Tanulmányok Karinthy Frigyesről. Budapest: Maecenas.

Angyalosi Gergely (1990) Karinthy Frigyes kritikai elvrendszere. In Angyalosi, 1990.

Babits Mihály (1978) Esszék, tanulmányok I–II. Szerkesztette: Belia György. Budapest: Szépirodalmi.

Bahtyin, Mihail (2000) Dosztojevszkij poétikájának problémái. Fordította: KönczölCsaba. Budapest: Osiris.

Beck András (1992) Nincs megoldás, mert nincs probléma. Budapest: Pesti Szalon.

Genette, Gérard (1982) Palimpsestes. La littérature au second degré. Párizs: Seuil.

De Man, Paul (1996) The Concept of Irony in AestheticIdeology. Minneapolis, London: University of Minnesota Press.

Dérczy Péter (1990) Epikus hagyomány és személyiségválság. Karinthy Frigyes szépprózájáról. In Angyalosi, 1990.

Hutcheon, Linda (1985) A Theory of Parody. New York, London: Routledge.

Kosztolányi Dezső (1977) Egy ég alatt. Szerkesztette: Réz Pál. Budapest: Szépirodalmi.

Nietzsche, Friedrich (2002) A hatalom akarása. Fordította: RomhányiTörök Gábor. Budapest: Cartaphilus.

Schmitt, Carl (2002) A politikai fogalma. Fordította: Cs. Kiss Lajos. Budapest: Osiris, Pallas Studio, Attraktor.

Szabolcsi Miklós (1978) Halandzsa. Nyelv és valóság Karinthy Frigyes művében. Kortárs, 1978, 3. szám, 461–472.

Szörényi László (1990) Az Így írtok ti szemléleti és műfaji távlatai. In Angyalosi, 1990.

Veres András (1990) „Rajongó tudomány, az a baj…” (A tudomány fogalmának és szerepének változatai Karinthy prózájában). In Angyalosi, 1990.

Pályázat

Az „Életem legfontosabb értéke” pályázat eredményhirdetése

Bővebben

Előfizetés

Tarts lépést a kortárs kultúrával!
A Kortárs folyóiratra a képre kattintva lehet előfizetni.

Ajánló

Megjelent a Kortárs novemberi száma

Bővebben

A lapszám letöltése pdf-ben