1912 – Megjelenik az Így írtok ti

1. rész

„A Karinthy-mű süllyed, s a maga erejéből nem is tartható fenn a színen – irodalmi tudatunk élő hagyományaképp.” Karinthy Frigyes (1887–1938) életművének utóéletéről, e mű kanonikus helyzetéről jegyezte meg ezt 1992-ben egyik elemzője (Beck, 9.). E megállapítás annak ellenére tekinthető hiteles látleletnek, hogy a prózafordulat irodalmának több jelentős alkotása (előbb Esterházy Péter, majd Garaczi László művei) „merített” azokból a szövegalakító technikákból, prózapoétikai eljárásokból, amelyek a múlt század elején leginkább talán Karinthy prózáját jellemezték. Elsősorban az elbeszélő szövegek mimetikus illúzióját kibillentő nyelvi humorról, a szójátékok, a verbális gimnasztika radikális, a világszerű referencia törvényét akár felülíró alkalmazásairól van szó. A hazai irodalmi kánont érdemben alakító értelmezések, rekanonizáló aktusok a ma felől nem tartják különösebben beszédesnek ezt az életművet, s az újraértékelésére tett szórványos és többnyire évforduló vagy egyéb alkalom kikényszerítette kísérletek végső soron őket igazolják, amennyiben ezek – sokszor persze reflektált – zavara világossá teszi, hogy az újraolvasást nem élő irodalomtörténeti folyamatok írják itt elő. Jelentéses, hogy az utolsó ilyen kísérletre is másfél évtizede került sor. Eközben több Karinthy-mű, közülük is leginkább az Így írtok ti címmel megjelent irodalmi torzképek, a Tanár úr kérem (1916) című humoreszkgyűjtemény és az utolsó regény, az Utazás a koponyám körül (1937) népszerűsége máig töretlen az olvasók legszélesebb rétegeinek körében.

1912-ben az addig kötettel még nem rendelkező Karinthynak öt könyve jelenik meg. Először az Így írtok ti, majd a Görbe tükör című humoreszkgyűjtemény, az Együgyű lexikon című kötet, mely voltaképpen a lexikon műfajának, szócikkei felépítésének torzképe, azoknak a szómagyarázatoknak s fogalomtisztázó műveleteknek a szatirikus kifordítása, melyeknek komoly változataiból később maga Karinthy készít el számosat egy tervezett, de torzóban maradt Nagy Enciklopédia címszavaiként. Ebben az évben lát napvilágot két elbeszélésgyűjteménye is, a Ballada a néma férfiakról és az Esik a hó, melyek már elárulják elbeszélő prózájának azokat a jellemzőit, melyek későbbi rövidprózai és hosszabb lélegzetű narratív alkotásaira is érvényesek lesznek. A fantasztikus, az álomszerű, a képzeletbeli, egyszóval a virtuális világok reprezentációja határozza meg e szövegeket, miközben – ahogy a szerzőről Babits megjegyezte – „Karinthynál a képzelet nem érzéki, hanem intellektuális” (Babits, 1978, I. 404.). Az álom és a fantasztikum nyugtalanító megvilágításba helyezi az ismerős, a megszokott (ébrenléti) világot is, sőt kétséget vet annak jelenlétszerű, valóságos létmódjára. Az intellektuális prózához vonzódó Karinthyt éppen a logikát, a kauzalitást, a tér s az idő törvényeit megbontó, azokat a fikció, az illúzió gyanújába keverő lehetetlen foglalkoztatja számos írásában. Elmondható, hogy Karinthy szépprózai műveiben a szereplők jelzésszerűek, cselekvéseik nélkülözik az összetett motivációkat, a történetek megtett elbeszélői szintén sematikusak, s voltaképpen a szerzői elbeszélés – többnyire egy ötlettel kifordított – intellektuális, logikai törvényei veszik át hamar, vagy irányítják kezdettől fogva a narrációt. Miként az irodalomtörténész alapos poétikai leírásában áll: „Néhány klasszikus képzésű tradíción alapuló, a linearitást és a fordulatot ténylegesen felhasználó novelláján kívül szinte minden írása arra irányul, hogy a szerzői elbeszélés közvetlensége, szubjektivitása kapjon teret a szövegben. Egy-két kivételtől eltekintve tehát a novelláknak nincs konkrét térképzése, alig-alig jelölt az idejük és szereplőiknek igen egysíkú a jellemzése. A cél mindenképpen az, hogy maga a szerző vehesse át valamilyen módon a beszédet.” (Dérczy, 23.) A keretező szerkezeteken vagy egyéb poétikai áttételeken is rögvest keresztülhatoló karakteres, könnyen felismerhető szerzői hang az újságírói megszólalással, valamint az irodalmi szerepfelfogás és öninszcenírozás Karinthy képviselte formájával és technikáival is szorosan összefügg. Közelebbről egy olyan hang egyedi igényével, amelynek autentikusságát kettős feltételezettsége adja: az irodalom fiktív intézményén egyszerre belül és kívül lenni.

Noha Karinthy intellektuális prózája, publicisztikai szövegei, kiterjedt kritikusi munkássága, sőt ugyancsak intellektuális karakterű költészete számos jelentős alkotást eredményezett, ezeknek azonban egyike sem mérhető a humoreszkek (Tanár úr kérem) és az érzéki imitációra hagyatkozó irodalmi paródiák elismertségéhez és hatásához. A paródiákból implicit módon kirajzolódó irodalom- és nyelvszemlélet nem hozható maradéktalanul közös nevezőre a szemléletileg sok tekintetben következetes újságírói és példázatos prózai korpusszal. E terjedelmes és a szerző nyugatos pályatársaiénál (Kosztolányi, Babits, Füst Milán) jóval ingadozóbb színvonalú életmű áttekintését éppen ezért érdemesnek látszik a benne megfigyelhető szemléleti feszültségek követésére felfűzni. Egyfelől a Nagy Enciklopédia fogalomtisztázó kísérletei, egy, a formális logika vagy a tiszta ész törvényeinek alárendelt nyelv képzete és igénye, másfelől a nyelv kratüloszi aspektusának abszolúttá tétele, valamint a logika felfüggesztéseinek, a vicc, a humor hamis ok-okozatiságának, nyelvi ambivalenciáinak szövegalkotó elvvé emelése. De idetartozik a nyelv előtti megismerés, a tiszta szemlélet, sőt a szubjektum médiuma kiiktatásának affirmációja egyfelől, a képzelet és a fantasztikum, vagyis az emberi tudat, a szubjektum szerepének felértékelése másfelől. Mindez egyszerre jelenti a nyelv, az irodalom szinte fétisszerű tiszteletét és radikális kritikáját, mindenható voltát a megismerésben és képtelenségét mindenfajta megismerésre. Amikor tehát kritikusa – teljes joggal – Karinthy művéről azt állítja, hogy az „szinte mindenestől irodalmon kívüli jelenség” (Beck, 10.), ehhez azt is hozzá kell tenni, hogy az irodalomnak ez a permanens kérdésessé tétele nagyon is irodalmi, vagyis egyúttal egy mindent megelőző affirmáció, egy felszámolhatatlan hit az irodalomban.

Elemzői gyakran megemlékeznek Karinthy tudományos elkötelezettségéről, különös vonzódásáról a megismerés tudományos formái, intézményei iránt, s egyöntetűen hangsúlyozzák, hogy maradéktalanul osztotta a pozitivista tudomány hitét a világ módszeres megismerhetőségében. A technika rajongó elismeréséről, mely nem csupán publicisztikai írásait, de kisprózáit és regényeit is áthatja, egyik elemzője azt jegyzi meg, hogy Karinthy „éppúgy metafizikai kompetenciát tulajdonít a művészetnek, mint máskor a tudománynak” (Veres, 98.). Karinthy, kit a húszas évekig mindenképp egy technicista optimizmus jellemez, a szubjektum „hibáinak”, tévedéseinek korrekcióit látta a rádió, a gramofon vagy a filmfelvevő tökéletesnek mondott találmányaiban, melyeket másfelől az emberi érzékelőapparátus külső objektivációiként tekintett. A mozgófénykép metafizikája címmel 1909-ben megjelent írása az emberi szem és a filmfelvevő analógiáját elemezve arra a következtetésre jut, hogy a kamera tökéletesebb mechanizmusa a látásnak, mert nélkülözi az emberi emlékezetből kiiktathatatlan szelekciót és felejtést. De erről a felfogásról tanúskodik Utazás Faremidóba (1916) című fantasztikus példázata is, melyet szerzője a swifti szatíra, a Gulliver utazásai folytatásaként definiált. Az új technikai médiumok a szubjektum nélküli, tiszta észlelés megtestesítőiként értelmeződnek ebben a regényben, ahol az ismeretlen országba érkező Gulliver mechanikus, szervetlen anyagokból felépülő lényekkel, az úgynevezett szolaszikkel ismerkedik meg. Karinthy művében a szolaszik olyan tökéletesnek nevezett gépi létezők, melyek nem ismerik az emberi nyelvet, zenei hangokkal fejezik ki magukat, s ezeket a főszereplő-elbeszélő úgy értelmezi, mint amelyekben gondolat és érzelem – ellentétben az emberi beszéddel – nem válik ketté. A szolaszik a létezők öntudatát betegségnek tekintik, észlelőapparátusuk gépekből tevődik össze, s ezek a műszerek tökéletes hűséggel képesek a világ visszaadására, ami a címét és a szereplők neveit a zenei jelölésrendből kölcsönző regényben – egy kissé meglepő módon – nem is annyira az abszolút hallást, inkább a látás érzékének egyeduralmát s ennek objektív tisztaságát jelenti. A fantasztikus létezők ebben a megismerés tudományos, logikai formáira hagyatkozó, mégsem teljesen végiggondolt példázatban (mi lehet a viszony pl. hang és kép, jelentő és jelentett, hordozó nyelv és hordozott gondolat között?) – Swift klasszikus regényéhez hasonlóan (amit amúgy Karinthy ültetett át magyarra) s rokonságban H. G. Wells korabeli fantasztikus regényeivel – az emberi nagyon is evilági aspektusait vannak hivatva megvilágítani. Míg az emberek, öntudatos lények lévén, saját magukat tekintik a megismerés kiindulópontjának és végcéljának, amivel éppen hogy a tiszta szemlélet, az átlátszó üvegként felfogott tudat akadályává válnak, addig a szolaszik nélkülözik az antropocentrikusság hibáját, s a technikát egy saját médium voltát felszámoló és elfeledtető, médium nélküli médiumként testesítik meg. Kosztolányi mintegy a regény elbeszélőjének tetikus állításait parafrazeálja, amikor annak példaértékét summázza: „Valóban, az ember tökéletlen lény. Az az ember, akit látunk, az igazi élet karikatúrája. Hasonlít a géphez, de nem jó gép, a lélekhez is, de nem lélek. Ösztönből és tudatból van összekeverve. Lát a szemével, de közte és a világ közt valami zavaró réteg van, a saját egyénisége, mely megakadályozza, hogy a kép tisztán tükröződjön benne. Nem elég érzékeny, de teste – jajgató hegedű – mégis fájó, sajgó idegekkel van felhúrozva. […] a könyv abban a szatirikus pesszimizmusban csendül ki, hogy az ember az igazi életben viszonyítottan csak afféle baktérium, a föld nyavalyája, fertőző betegség, mozgó halál.” (Kosztolányi, 441.) A regényi példázat szerint a tökéletes megismerés lemond a megismerésről, hiszen benne nincs különbség alany és tárgy között, ez azonban éppen nem az észlelőapparátus mint technika poétikai, nem-instrumentális vagy performatív mozzanatának példaértékéhez vezet itt el. A számos hermeneutikai – s egyben persze poétikai – aggály közül, melyek e szöveget ötletszerűvé teszik, az egyik és legfontosabb szellem és azt hordozó médium különbségének és azonosságának, s (ettől nem függetlenül) instrumentumnak és technikának az az ellentmondásos interpretációja, amelyik saját logikai feszültségeit nem teszi visszaírhatóvá szövegszervező elvként a regény önértelmezésébe.

Karinthy később is próbálkozott a swifti szatíra aktualizáló továbbírásával, Capillária (1921) című regényében a nemek különbségének és szociális relációinak kérdéseit „dolgozta fel” a megfordítás szatirikus elve szerint. Ennek a szövegnek a fiktív világában, melyet – talán nem véletlenül – még nem fedezett fel magának az újabban itthon is terjedő „feminista irodalomkritika”, a női ivarú lények a felsőbbrendű teremtények, s az alsóbbrendű hímek (bullokok) csupán a reprodukció funkcióját töltik be, afféle rabszolgái a tenger alatt élő oihák társadalmának. Az oihák a megismerésben hasonló mechanizmust követnek, és hasonló ideákat képviselnek, mint a korábbi regény fantasztikus lényei, tökéletes gépekként világítanak rá a hímek s általában a patriarchális, fallogocentrikus emberi társadalom fogyatékosságaira. Karinthy fantasztikus regényei és rövidprózáinak jelentékeny része egy idealizált társadalom fikciója, a tökéletesség ideájának reprezentáló kivetítése, egy lehetségesnek feltüntetett lehetetlen világ révén az embert mint „az igazi élet karikatúráját” (Kosztolányi, 443.) viszi színre. Miként Babits írta róla: „Az ő számára […] nemcsak a tények léteztek, hanem a lehetőségek is, akár egy matematikus számára. S a tények a lehetőségek közé ágyazva úgy tűntek föl, mint furcsa véletlenek.” (Babits, 625.) A kauzalitás, a logika, az ismerős emberi világ radikális kritikája azt a Nietzsche által megfogalmazott gyanút érvényesíti, mely szerint „abból, hogy valami szabályszerűen és kiszámíthatóan következik, még nem adódik az, hogy szükségképpen következik” (Nietzsche, 2002, 242.). A technikai médiumok ember alkotta „csodáival”, az ember tökéletes – és egyben az embernél tökéletesebb – „protéziseivel” benépesített világ(érzékelés) fikciói segítségével Karinthy – modern platonistaként – az emberi árnyékvilágnak a tökéletes megismeréstől és az ideális társadalomtól való távolságát próbálta megvilágítani. Úgy azonban, hogy az okszerűségnek, a logikának a lehetetlen felől adott kritikáját és a tudományos megismerés kauzalitásban való hitét nem mindig sikerül poétikailag produktív s ismeretelméletileg következetes feszültségbe állítani egymással. Karinthy publicisztikájában és irodalmi műveiben is azt a liberalizmushoz kapcsolható technikai optimizmust képviselik ekkor, amely „hisz abban, hogy az emberiség feltartóztathatatlan ipari-technikai fejlődése minden problémát, minden eddigi kérdést és választ, minden eddigi típust és helyzetet önmagától fogva egy teljesen új síkra vezet majd át, amelyen a régi kérdések, típusok és helyzetek gyakorlatilag éppen úgy lényegtelenné válnak, mint a kőkorszak kérdései, típusai és helyzetei a kultúra magasabb fokára való átmenetet követően” (Schmitt, 151–152.).

A tökéletesség ideája, amit a prózai írások a gépekhez, a technikai találmányokhoz társítanak, meglehetősen ellentmondásos funkciókat kap az életműben. A regények példaértékével ellentétesen a paródiákban az egyediben, az individuálisban ott dolgozó gépszerű, ismételhető, mechanikus válik a nevetés, a szatirikus funkció kiváltójává, s lesz a tökéletlenség hordozója. De erről kicsit később. Jelentéses, hogy Karinthy elbeszélőművészetében a halál, az emberi halandóság egyfelől az antropológiai tökéletlenség nem annyira tragikus, mint inkább szatirikus interpretánsát jelenti, másfelől viszont a halál éppen hogy az élet után beteljesülő tökéletesség képzetét kapja, mely utóbbi nem az összetéveszthetetlen egyedi, sokkal inkább a közös és az általános, sőt a személytelen körébe tartozik. Eközben humor és tragédia, metafizika és szatíra – ahogy azt az életmű máig érvényes elemzéseiben Kosztolányi is megállapította – ugyanannak a dolognak két aspektusát jelentik. „A halálnak Karinthynál többnyire nincs fájdalmas – emberi – világa, nem meghalás.” (Beck, 20.) A halál ebben az életműben – a magyar irodalomban talán egyedi módon – az iróniával is szorosan összefügg, amennyiben az emberi dolgok halálra, megszűnésre ítéltségével szemben (tökéletlenség és időbeliség) az irónia feltételezte autentikus nézőpontból a halál utáni állapot tökéletessége, időtlensége s ezáltal magasabbrendűsége áll. A halál nem a végesség, a helyettesíthetetlen egyedi megnyilvánítója, sokkal inkább az egyéniség önmagától való eltávolodása, megszűnése, ami a végtelen lehetőségeket és a tökéletessé válást, a tiszta szemlélet dezantropomorf objektivitását rejti magában. Ezt a felfogást képviseli a pálya végén készült Mennyei riport (1937) is, mely voltaképpen a túlvilágról írott fiktív tudósítás, és sokan ennek jegyében, azaz a szubjektum, a szinguláris leértékelésének jegyében olvassák a paródiákat s az Így írtok ti szemléleti hátterét is. A Mennyei riport főhőse, a beszélő nevet viselő Merlin Oldtime újságíró írja tudósításában a túlvilágról: „Egy pillanatra a személytelenség csodálatos valóságát tapasztalom: határozott tudomásom van róla, hogy nem vagyok, és a lét mégis van, azt hiszem, ilyesféléről ábrándoznak a Nirvána vallásának követői.” A tudósító nemcsak az elmúlt téridők között jár át problémátlanul, de a túlvilág különböző dimenzióiban is akadályok nélkül képes az individuális tudatok, az egykor a Földön, majd pedig a túlvilágon élő szubjektumok közötti közlekedésre. Karinthy szatirikus példázatai (melyek egyfajta vulgáris tömegvallásosságra hajazva mintha az emberi paradicsom megteremtését várnák el a technika látszólagos semlegességétől) azt aknázzák ki, hogy a technikai médiumok úgy tudatosították a szellem materiális feltételezettségét, hogy egyben annak szubjektumtól független létmódját is előtérbe állították. A film feltalálása, amelyről Karinthy élete során egy karcsú kötetre való írást adott közre, az addig láthatatlan fantomszerűnek, szelleminek a láthatóvá tétele, a már halott egykor élő testének, egy hús-vérként jelen már nem lévő testnek a láthatóvá, objektívvé varázsolása a testnek, a léleknek és a szellemnek újraértelmezéseit kényszeríti ki.

Természetesen nem csupán a személyiség említett koncepciója rajzolódik ki Karinthy prózájából, hanem legalább annyira a szubjektum hasadtságának, ösztön és tudat feszültségteli korrelációjának azon belátásai is tételes reprezentációt nyernek több elbeszélő darabban, melyek a freudi lélektan diskurzusából származnak. A lélektan persze sokkal inkább a lélektani regények tételességét, semmint az ellentétes lelki tendenciák szubtilis színrevitelét jelenti ebben a prózában. Mindezt úgy, hogy az elbeszélő formák és a szövegszervező eljárások, a mindentudó szerzői elbeszélés és a lineáris történetvezetés feszültségben állnak az én szétesésének tematikus reprezentációival. Ahogy Dérczy Péter írja: „Az egész életműben vissza-visszatérő gondolat az én szétesésének, identifikációs zavarainak a nyomatékosítása, ami azért is érdekes, mert […] Karinthy szívesen alkalmazza az omnipotenciát sugalló auktoriális beszédet, ami éppen nem az egészelvűség megkérdőjelezésére irányul.” (Dérczy, 23.) A húszas évek végétől a technika értelmezésében éppúgy változás következik be Karinthy látásmódjában, miként az írónak a lélektan iránti viszonya is fordulatot vesz. Míg korábban a technika lehetőségei, sőt metafizikai példaértékei foglalkoztatták, a háború utáni időszakban már legalább annyira, sőt elsősorban a technikai médiumok veszélyeire, manipulációs lehetőségeire figyelmez, s ezeket mint a meggyőzésnek a korábbiaknál számottevően hatékonyabb médiumait és technikáit az ész, a logika és az emlékezet érzéki hatások általi háttérbe szorítása miatt bírálja. A filmet, amit korábban a megismerés tökéletességével, annak „szó szerinti” hűségével kapcsolt össze, most egyfajta új barbársággal társítja. Némileg hasonlóan, ahogy a pszichoanalízist, amit korábban a szubjektum megismerésének új tudományos formájaként ünnepelt, most az ösztönök felértékelése miatt keveri ha nem is megalapozatlan, de meglehetősen egyoldalú szempontokra épített gyanúperbe. Kötéltánc (1923) című fiktív, de a korabeli politikai-társadalmi viszonyokra az előzőeknél erőteljesebben aktualizálható példázatának didaxisa egészen odáig megy, hogy a freudi tanokat, a tudattalannak és az ösztönöknek az emberértelmezés centrumába emelése miatt felelőssé teszi a korabeli politikai közállapotokért, a diktatórikus társadalmi berendezkedés, nevezetes a fasiszta állam veszélyeiért.

A Karinthy kritikai írásaiból kibontakozó irodalom- és nyelvszemlélet szintén nem mentes bizonyos ellentmondásoktól, amennyiben egyrészt az irodalmi alkotást szerzője önkifejezéseként, az esztétikai tapasztalatot pedig lelkek olyan érintkezéseként fogta fel, melyben a nyelv nem egyéb, mint a szubjektív reprezentáció „eszköze”, puszta közvetítő közeg. Másrészt éppen hogy a nyelv mint médium tökéletlenségét kárhoztatta, azt, hogy a nyelv saját kiiktathatatlan emberi, azaz szubjektív mozzanatánál fogva akadálya a tiszta észlelésnek, s mint konvencionális és performatív s ekként itt uralhatóként értelmezett médium szemben áll a tiszta megismerés, az objektív érzékelés mediális technikáival. Karinthyt a modern médiumok példája nem arra vezette, hogy nyomukban belássa, a technika az emberi érzékelőapparátus külsővé válásaként minden érzékelés önkényes tételezőerejére s a világ eredendően és felszámolhatatlanul mediális létmódjára mutat vissza. A technikát tiszta eszköz voltában, egyfajta önfelszámoló médiumként képzelte el, s a nyelv technikai aspektusát, a retorikát vagy a poétikát is ebből a szemszögből instrumentalizálta a szubjektum önkifejezéseként. 1910-ben írta a következőket: „A szubjektív líra bennem van; bennem kezdődik és bennem ér véget, ha verssé vált és szavakba tört. Ami e szavakkal azután történik, az nem tartozik többé a lelkem forrásaihoz, ahonnan lírám kicsordult. Mert e lírának […] még a versekhez sincs köze, melyeket létrehozott.” Egyetérthetünk a kritikai írásokat kommentáló Angyalosi Gergellyel: „Ezért, hogy a művészeti technika voltaképpen nem létezik számára: az úgynevezett technika, ha érzékelhető, már esztétikai fogyatékosság a szemében.” (Angyalosi, 159.) A kritikát, a művek értő befogadását megoszthatatlan tevékenységnek, az esztétikai ítéletet pedig teljesen szubjektív, tárgyiasítást, vagyis a művek technikai-poétikai leírását és szemiológiai „lekövetését” nem előfeltételező műveletnek tekintette. Mindez különös ellentmondásban van a paródiák irodalomszemléleti implikációival, amennyiben azokban a gépszerű utánalkotásnak voltaképpen az egyedi hang poétikai, vagyis technikai feltételezettségére kell hagyatkoznia.

Az irodalom kritikája ugyanakkor Karinthy számára az érzékinek, az irracionálisnak, a mítosznak, vagyis a logikailag meg nem alapozhatónak a kritikáját jelenti a tudomány és a technika racionalitásának és személytelenségének jegyében. A Nagy Enciklopédia ötlete karteziánus szellemben fogant, amennyiben a fogalmak megtisztításának programja a nyelvnek a logikától mint igazságtól történő grammatikai és retorikai önállósulásait igyekszik kiiktatni. Hasonló, noha tudományosan jóval kevésbé megalapozott törekvés volt ez, mint a Moritz Schlick vezette bécsi újpozitivista filozófusok kísérlete, az Egyesített tudomány enciklopédiája. A Bécsi Kör szerint – melynek legnevesebb tagja Rudolf Carnap, A világ logikai felépítése és A nyelv logikai szintaxisa című művek szerzője – a természetes nyelv tele van kétértelműségekkel, grammatikai szerkezete nem adja vissza híven a racionális megismerés logikai struktúráját, melynek következtében alkalmatlan az értelem, a logika pontos közvetítésére. A tudományos racionalizmus és az empirizmus összehangolásán munkálkodó filozófusok szerint a természetes nyelvet vagy egyértelmű fogalmak rendszerével, vagy a formális logika szimbólumaival kell felváltani, s meg kell szabadulni a hagyományos filozófia, a metafizika jelentéstelen, mert empirikusan igazolhatatlan fogalmaitól. Karinthy kísérlete inkább az első változathoz áll közelebb, s a magyar írót a metaforáktól megtisztított s tökéletesen szó szerinti nyelv lehetőségében, a fordíthatóságban, a nyelvek közötti átjárás megteremthetőségében, sőt a tiszta szemlélet nyelv nélküli nyelvében való hit is rokonítja némileg a bécsi filozófusok törekvéseivel, kik minden spekulatív és költői elemet száműzni igyekeztek a filozófiából, s kik a logikai pontosságot következetesen a technikához, a gépszerű kiszámíthatósághoz hasonlították.

Karinthynak ezek az elvei, melyek az irodalom kritikáját s egyben annak logikai alapokra helyezését is implikálják, erőteljes feszültségben állnak nem csupán az álom és a fantasztikum szerepével az életműben, de egy olyan nyelvszemlélettel is, amelyik a nyelvnek a logikát kisiklató tételezőerején, ezen erő poétikai igazságának kratüloszi affirmációján nyugszik. A retorika és a grammatika megismeréstől és logikától való függetlenedésének lehetősége egyúttal a hazugság és az intézményesen legitimált, önbejelentő hazugság, vagyis az irodalom lehetősége. Azé az irodalomé, amelyet ugyanakkor egy igazabb megismerés metafizikai képletével is összekapcsolnak, s amelyhez azok a Karinthy-szövegek is odatartoznak, melyek a kauzalitás, a logika általános kritikáját viszik színre. Miként a humor és a vicc a logika felfüggesztésével ennek abszolút érvényét teszi viszonylagossá, úgy az álom és fantasztikum mint lehetőség felől „a tények (…) úgy tűntek föl, mint puszta véletlenek” (Babits, 456.). A csoda és a fantasztikus esemény Karinthy alkotásaiban arra világít rá, hogy a szükségszerűnek látott lehet akár véletlen is, s hogy az igazságként feltűnő logika vagy kauzalitás és a megismerhető világ ismeretlen törvényei nem feltétlenül esnek egybe (Csoda, Pillanatnyi elmezavar). Mindez azonban Karinthynál sosem vezet az értelem radikális megkérdőjelezéséhez, a nem-hermeneutikai materiális mozzanatának az értelemmel és a szellemmel heterogén aspektusa hangsúlyozásához s az idő kalkulálhatatlan, programozhatatlan, vagyis nem-technikai esemény jellegének elismeréséhez. Sőt, a technika csodái éppen egy pozitivista tudományhit, a világ megismerhetőségében való bizalom megerősítőinek funkcióját s az idő programozhatóságának képzetét kapják Karinthy számos írásában. Olyan gépek ezek, melyek az emberi szellem és érzékek hibáit korrigáló „protézisekként” egy jövőbeli abszolút tudás és hibátlan érzékelés lehetőségét hozzák közelebb.

A halandzsanyelv, melynek poétikai funkcióit a maguk összetettségében alighanem Karinthy aknázta ki elsőként a magyar irodalomban, egyszerre mutathat rá az emberi beszéd, a kommunikáció gépszerű feltételezettségére, mechanikus működésére, valamint arra, hogy e gépszerűség nem csupán a nyelvi jelölő materiális oldalán rögzíthető, de végső soron a jelentés képződésének kognitív, szellemi mozzanatát is ez alkotja. A halandzsa a nyelv performativitásának, önkényes tételezőerejének kiaknázásával egyben a nyelv konvencionális, hermogenészi karakterére tereli a figyelmet, vagyis arra, hogy a nyelvi jelölő nem motivált, hanem önkényes viszonyban van a jelölttel (vö. Szabolcsi). Ebben az értelemben a halandzsa az irodalmi nyelv, a poétikai olvasás kritikájának is tekinthető, amennyiben ennek konstitutív jegye a jelölő hasonlóságainak kiterjesztése a jelentéstani kapcsolatokra, a szintaktikai tengelynek a paradigmatikus tengelyre vetítése. A halandzsa a nyelv, a kommunikáció paródiája, melyben az értelmetlen, agrammatikus beszédet az értelmessel való hasonlatosságában, azaz eredendően nyelvként halljuk, olyan idegen nyelvként, melyet az ismerős nyelvvel összevetve próbálunk meg olvasni. Ebben persze sokszor az is közrejátszik, hogy az értelmetlen szavakat értelmesek veszik körül, s hogy azok szintaktikailag viszonylag korrekt állításokba illeszkednek, ami fokozatosan előhívja az értelemképzésnek a hallással szorosan korreláló aktusát. A halandzsa így mintegy visszamutat a sajátnak, az anyanyelvnek mint értelmes nyelvnek az önkényes, jelentéstelen tételezőerejére s az ezen erővel heterogén jelentéstani mozzanat ugyancsak önkényes, projektív természetére. Karinthy a Halandzsa és A diadalmas halandzsa című humoreszkjeiben a magyar nyelv kontextusát teszi meg a halandzsa effektusainak elbeszéléséhez.

„Zavartalanul átadhattuk magunkat az alkotás örömének.

– Ma kuruc verset fogunk írni.

– Tisztán halandzsa, vagy lehet benne szó is?

– Tisztán halandzsa. Műfajszerű.

És már diktálta:

DOBOZRA!

Huj, kuszambég, huj, kereki!

Vatykos csuhászok vereki!

Dengelegi!

Különösen jól sikerült vers volt, tele kurucos tűzzel, régies zamattal. Sajnos, nem emlékszem már az egészre, csak a refrén cseng még a fülembe: »Ne mánd, ne mánd a vereszt!«” (A diadalmas halandzsa)

Más szövegeiben viszont az idegen nyelvek és a magyar nyelv bizonyos elemei közötti véletlen hasonlóságok és a nyelvekről alkotott fonikus képzetek félrevezető, mégis felfüggeszthetetlen szemantikai hatásmechanizmusait használja fel.

„Én tudom például, hogy »naplemente« az egy szép magyar szó. De nekem olaszosan ejtve is tetszik, hangsúllyal az utolsó előtti szótagon, így »naple-mente!« vagy franciásan »naplömant«. Nekem ez a szó »tanítani« mindig négerül fog hangzani és ez a szó »hajlam« mindig zsidóul, így »chajlam«. Én, ha egy angol regényben tizenegy borostyánfésűről van szó, pillanatig se felejtem el, hogy ezt magyarul kell olvasni, így: »eleven embercomb«.” (Szavak; Száz új humoreszk)

Túl azon, hogy az Így írtok ti irodalmi torzképei is gyakran élnek a szemantikai konzisztencia eltérítésének a halandzsanyelvben megfigyelhető technikáival, elmondható, hogy maguk a paródiák az idiolektust az egyes nyelvekről magára az irodalmi hangra, az egyes irodalmi szerzők hangjára, stílusára áthelyezve működnek. Vagyis míg a halandzsa általában a nyelv parodikus kritikája, addig a paródiák az irodalom kritikáinak nevezhetők, melyeknek természetesen az előbbi nyelvkritika lehetősége képezi a feltételét.

Az Így írtok ti 1912-es első kiadásának írásai 1908 és 1911 között keletkeztek, vagyis voltaképpen a Nyugat indulásával s első éveivel párhuzamosan. A kötet legtöbb darabja a Fidibusz című, 1904-ben induló s hetente megjelenő vicclap számaiban látott napvilágot 1908-tól kezdődően. Az Így írtok ti és későbbi bővített kiadásai a magyar irodalomban úgy emelkedtek hamar kanonikus rangra, s maradtak is meg abban, hogy szerzőjének legismertebb munkájaként forrtak össze Karinthy nevével. Kosztolányi írta közvetlenül a kötet megjelenése utáni méltatásában: „Nem véletlen, hogy ez a fiatal humorista éppen akkor jelentkezett, amikor az irodalomban egy komoly s bátor csoport átértékelte a régi értékeket, és egy mélységesen új művészetről kezdett beszélni. Karinthy Frigyes mellettük és velük harcolt ezekkel a karikatúrákkal, amelyek látszólag ellenük irányulnak.” (Kosztolányi, 450.) A paródiának az irodalmi kánonhoz kettős a viszonya: egyrészt hatása érdekében sikeres, ismert műveket és alkotókat kell célba vennie, másrészt alkalmas arra, hogy érdeklődést keltsen a parodizált szerző vagy alkotás iránt. Karinthy művéről közismert, hogy – amint szintén Kosztolányi írta róla – „sokan csak belőle ismerték meg a legújabb magyar irodalmat, aztán a torzképek nyomán kezdtek el érdeklődni az eredetiek iránt is”. A paródia egyszerre képes tárgyának kanonikus rangot kölcsönözni, s még ugyanebben a lépésben meg is fosztani azt ettől a rangjától, amennyiben esztétikai hatásához föltételezi az egyéni, össze nem téveszthető hangot vagy legalábbis ennek illúzióját, egyúttal viszont mechanikus, utánalkotható, pusztán technikai produktumként leplezi le a szinguláris hang eredetiségét. Láttuk, hogy az irodalmi hangok paródiái mögött általában a nyelvvel, valamint az irodalom intézményével szembeni radikális kritika húzódik meg, egyfajta irónia, amely az irodalom mesterkéltségére s így történetiségére, és a kommunikáció, az olvasás gépies mechanizmusára egyaránt irányul. A paródia úgy foszt meg a kanonikus rangtól, hogy egyúttal előfeltételeznie kell ezt a rangot, bálványdöntő aktusa strukturálisan tartalmazza a bálványozás mozzanatát is, hisz miközben reprodukálhatónak tünteti fel az összetéveszthetetlen egyedit, aközben azt is nyilvánvalóvá teszi, hogy mégsem képes a helyébe lépni, nem tudja az idiomatikust maradéktalanul helyettesíteni. Bár Karinthy paródiái mögött értelmezői következetesen az egyéniség elleni fellépést látnak, ami az antropomorfnak a gépszerű felőli kritikáival könnyedén alá is támasztható, a paródia hatásmechanizmusa ennél azért összetettebb, ellentmondásosabb tendenciák színrevivője.

Noha a széles irodalmi közvélemény a paródia megnevezéssel illeti az Így írtok ti darabjait, korántsem tekinthetjük egyértelműnek az írások műfaji hovatartozását. Nem csupán azért, mert – mint ismeretes – a második kiadáshoz írott előszavában maga Karinthy hárítja el a paródia minősítést, s javasolja a torzkép megjelölést, de azért sem, mivel az egyes szövegek imitációs technikái meglehetősen sokfélék, ami óhatatlanul megnehezíti egységes műfaji besorolásukat. A szerző arra hivatkozva határozza meg új műfajként írásait, hogy azok „több, külsőben hasonló műfaj határmezsgyéjén állnak”, vagyis műfajok keveredéséről, a szövegeknek egyszerre több műfajban való részesedéséről beszél. Karinthy szerint a paródiától s a travesztiától az különbözteti meg irodalmi torzképeit, hogy bennük „nem egy bizonyos művel foglalkozik, hanem egy bizonyos íróval, azzal, ami az íróban egyéni és döntő: a modorával, illetve modorosságával”. A szerzőségre mint összetéveszthetetlen egyediségre irányuló imitáció viszont bizonyos értelemben a paródiának is sajátja, amennyiben hatásának elengedhetetlen feltétele a mintául szolgáló szöveg idiolektusának megidézése vagy illuzórikus megteremtése. Ezzel együtt Karinthy műfaji elkülönböztetése korábban tárgyalt, a szerzői intenciót kitüntető irodalomszemléletével és maguknak a humoros torzképeknek azokkal a poétikai megoldásaival is alátámasztható, amelyek a parodizált írók életrajzi alakjára terelik a figyelmet, s így az irodalmiról, a parodikusról az irodalmon kívüli, vagyis a szatirikus felé mozdítják el a torzkép műfaját.

Noha a paródia olyan utánzás, melyben a kiinduló alkotások diszkurzív technikái (retorikai megoldásai, jellegzetes szófordulatai stb.) elvileg nem, csakis a témái változnak meg, s az esztétikai hatás egyfelől az alantas téma, másfelől a komoly téma emlékezetét őrző technikák feszültségéből keletkezik, nem húzható éles határvonal a szatirikus pastiche és a paródia közé. Az előbbi műfajt azzal szokás elhatárolni a paródiától, hogy nem ragaszkodik a parodizált mű vagy művek szó szerinti megoldásaihoz, s inkább egyfajta stílusimitáció révén teremti meg utaltjának fölismerhetőségét. Esetében az imitáció tárgya nem egyetlen szöveg, hanem egy adott szerző irodalmi beszédmódja, stílusa. A francia irodalomtudós, Gérard Genette a szövegközöttiség alakzatairól írott terjedelmes munkájában (Palimpsestes) hasonló névvel illeti a szatirikus pastiche műfaját, mint ahogy Karinthy nevezte el saját darabjait: irodalmi karikatúráknak. Genette szerint a karikatúra és a pastiche inkább az imitáció, a paródia és a burleszk travesztia viszont a transzformáció fogalmi körébe tartozik, ami igencsak törékeny elhatárolás, hiszen az imitáció is felfogható egyfajta transzformációként, ahogy ez utóbbi sem küszöbölheti ki az imitatív effektusokat (vö. Genette, 40.). Ugyanakkor aligha lehet kizárni a pastiche megoldásai közül azokat a formai elemeket, amelyek az imitált szerző lexikális választásaihoz (szavakhoz, kifejezésekhez) kapcsolódnak, vagyis annak jellegzetes szófordulatait építik magukba. Az Így írtok ti számos darabja él nemcsak ezzel az eljárással, de a szorosan vett paródia azon technikájával is, hogy csakis minimális átalakítás révén fordítja ki a parodizált szöveget. Míg több versparódiában megfigyelhető, hogy az irodalmi karikaturista a rímtechnika, a verselés, a jellegzetesen használt ismétlések s a szöveg elrendezésének, a diszpozíciónak az imitációja révén hozza létre az eredeti hang beazonosíthatóságának hatását, a sorozat alighanem legjobb darabjai közé tartozó Ady-paródiákban vagy Kosztolányi s Babits torzképeiben mindezen megoldások mellett e költők jellegzetes szóhasználata, kulcsszavai, jelzős szerkezetei, szóösszetételei is megjelennek. Sőt Karinthy a halandzsanyelv humoros technikáját is felhasználja, amikor olyan nem létező szavakat (vagy akár létező idegen szavakat) illeszt a versekbe vagy a prózai szövegekbe, melyek páratlan stiláris leleménnyel – különösen a Móricz-paródia bővelkedik ilyenekben – tulajdonképpen az adott szerző idiómáinak hatnak. A Pósa Lajosról, az ő elbeszélő hangjáról készített torzkép (Ninácska) ezzel szemben a burleszk travesztia műfajába sorolható, hiszen az végső soron a Nana című Zola-regény cselekményét beszéli el a gyerekekhez címzett bizalmaskodóan bárgyú modorban.

Miként az irodalom megkérdőjelezése egyben annak affirmációját, sőt bálványozását is előírta, azonképpen a paródiának végső soron saját sikerületlen volta alkotja sikerét, amennyiben az, hogy saját alapjából nem képes száműzni a különbség, a mintától való elkülönbözés mozzanatát, egyszerre jelenti a paródia kudarcát és lehetőségfeltételét. A paródia olyan imitáció, amelyben – mint minden imitációban – egy redukálhatatlan differencia mindenkor el kell válassza az imitáltat az imitálótól, hiszen ennek híján egyszerű azonosság állna fenn kettejük között, ami magának az imitáció aktusának lehetőségét számolná fel. A paródiában persze – szemben az egyszerű stílusimitációval – ez a különbség ha nem is erősebb, mindenesetre fokozott hangsúlyt kap. Ahhoz, hogy a paródia sikerült legyen, nélkülözhetetlen tehát, hogy tökéletlen legyen, sikerültségének hibás, sikerületlen volta képezi feltételét.

A paródia és az irodalmi karikatúra szétszálazásakor maga Karinthy is azt feltételezi, hogy a paródia a kifordított műalkotás formai elemeinek maradéktalanabb reprodukcióját valósítja meg, mint a torzkép, amely csakis részlegesen, néhány jellemző vonást eltúlozva ismertet rá az eredetire. Mindazonáltal a paródiáról, a szatirikus pastiche-ról és a travesztiáról egyaránt elmondható, hogy bizonyos formális kényszerek vagy szemantikai intenció szerint alakít át egy szöveget vagy szövegek csoportját. Ez egyben azt is jelenti, hogy – noha szokás egyes művek önparodikus voltáról beszélni – a paródia szintén csak egyes aspektusait képes működésbe hozni a parodizált alkotásoknak, minek következtében – akárcsak imitatív rokonai – a fordításhoz hasonlatos, mely éppígy csupán töredezett voltában képes reprodukálni eredetijét.

A paródiában a kiinduló szöveg emlékezete és az imitációban végrehajtott applikációja, mely egy jelentéktelen vagy akár alantas, egyszóval kevésbé méltó témára alkalmazza ugyanazokat a stíluselemeket, az olvasó képzeletében feszültségbe kerülnek egymással, ami elvárás és tapasztalat különbségét eredményezi, miáltal meglepetést s nevetést vált ki. A paródia mint fokozottan intertextuális műfaj működése függ ugyan a parodizált szövegtől, ez azonban nem számolja fel a paródia idiomatikus voltát, vagyis hogy az, miközben az imitált alkotás vagy szerzői hang gépszerű, reprodukálható karakterét leplezi le, ezt önkéntelenül is összetéveszthetetlen egyedi szövegként képes csak megtenni. Olyanként, amely tárgyának bizonyos aspektusaira világít rá, amikor azt végső soron visszakereshető szemantikai és poétikai mechanizmusok szerint alakítja át. Nincs tehát szó arról, hogy a paródia képes lenne a technika abszolutizálására, instrumentum és helyettesíthetetlenül egyedi hang megfeleltetésére, éppen azért, mert maga is különbség és hasonlóság, egyedi és általános feszültségteli s megszüntethetetlen korrelációjából nyeri hatását. Nem létezik önidentikus ismétlés, a nyelv differenciális szisztémája s időbelisége azt eredményezi, hogy az ismételhető egyedi, az idióma egyúttal már önmaga paródiájának lehetőségét is tartalmazza.