×

A képkulturális emlékezet

Szombathy Bálint: Millenniumi képek

H. Nagy Péter

2005 // 12
Szombathy Bálint Millenniumi képek című kiadványa1 a Képírás-füzetek sorozatban látott napvilágot Kaposvárott, 2002-ben. A szerző két szériájának reprodukcióit tartalmazó füzet az azonos című kiállítás anyagára épül.2 A képsorozatokat L. Simon László előszava (megnyitóbeszédének szerkesztett változata) vezeti be.3 Abban a szerencsés helyzetben vagyunk, hogy a Magyar Műhely szerkesztőjének elöljáró sorai ténylegesen közel hozzák a művek problematikáját, tapasztalatát, ezért a továbbiakban erre folyamatosan utalva mutatjuk be Szombathy Bálint teljesítményét.

L. Simon László előszavának felütése az emlékezetről szól, s ez az egyetlen olyan pont, amelynek néhány előfeltevését érdemes más irányból megvilágítanunk. Nézzük tehát, hogyan vezeti fel a szerző a műegyüttesek megközelíthetőségét. „Mi is az emlékezet? Az a sajátos képességünk, hogy információkat: ingereket, eseményeket, képeket, ideákat őrzünk meg a memóriaraktárunkban, illetve az a bonyolult biológiai szisztéma az agyunkban, az elménkben, amely tárolja az elraktározott információkat. Az emlékek visszaidézési képtelensége, esetleg törlődése az emlékezetzavar, amelynek vagy agysérülés, vagy pszichológiai okok lehetnek a hátterében. Szombathy Bálint az emlékezési problémáinkat akarja orvosolni, ám itt látható munkáinak megalkotásával nem az agykérgi struktúrák neuronhálózataiból való visszaidézéshez szükséges limbikus struktúrák és a kéreg alatti idegi összeköttetések rendbetételére vállalkozik, hanem a kollektív emlékezetzavar felszámolására, az elfojtott, elnyomott, illetve átalakított képeink és képzeteink felelevenítésére, igazi valójuk megmutatására. Szombathy tükröt tart a történelmi, politikai lelkiismeretünknek, méghozzá görbe tükröt, amely túloz, karikíroz, de éppen túlzásai, elnagyolásai révén segít bennünket ahhoz, hogy könnyűnek és kényelmesnek tetsző kollektív amnéziánkból visszatérjünk, s a torzításra hajlamos emlékezetünkből kibontsuk az igazi képeket.”4

Mindenekelőtt arra kell utalnunk, hogy az utóbbi évtizedek emlékezetkutatásainak fényében az előszó definíciója nem tűnik helytállónak. Humberto R. Maturana – napjaink sokat idézett chilei neurobiológusa – szerint ugyanis „neuropszichológiai funkcióként nem létezik az a fajta emlékezet, amelyik a környezet különféle alkalomból előhívható reprezentációinak volna a tárolója”.5 Ebből következően az emlékezet már nem gondolható el a „tárolás/visszahívás” modellje alapján, hanem olyan konstrukciós tevékenységnek mutatkozik, amely állandó mozgásban lévő, alakuló viszonylatok működése közepette tartja fenn az észlelés autopoietikus (önépítő, önlétrehozó) rendszerét. A kollektív vagy a kulturális emlékezet az egyénihez képest más dimenziókban érdekelt, ám abban megegyezik az utóbbival, hogy itt sem számolhatunk az emlékezés tiszta tényeivel. Minderről hosszasan értekezik Jan Assmann, aki lépten-nyomon hangsúlyozza, hogy „az emlékezet (…) rekonstruktív módon működik, nem képes megőrizni a múltat mint olyant. A tovahaladó jelennel változó vonatkoztatási keretek felől szakadatlanul folyik a múlt újjászervezése. Bármi új is mindig csak rekonstruált múlt alakjában léphet fel. Hagyomány csak hagyományra, múlt csak múltra váltható. (…) A kollektív emlékezet eszerint két irányban tevékeny: vissza- és előrefelé. Az emlékezet nemcsak a múltat rekonstruálja, hanem a jelen és a jövő tapasztalását is szervezi.”6 Innen nézve talán nem tűnik paradoxonnak, hogy neuronális felépítése alapján kizárólag az egyén rendelkezik emlékezettel, de ez mit sem változtat az egyéni emlékezet társadalmi, institucionális, külsőleges stb. keretektől való függésén. A „mit nem szabad elfelejtenünk?” kérdés tehát nem lehet egyenlő azzal, hogy „emlékezetünkből kibontjuk az igazi képeket”. A múltra ugyanis nem önmagáért emlékezik a csoport, a múlt nem magától támad, hanem kulturális konstrukció eredményeként születik, „mindig sajátos indítékok, elvárások, remények és célok vezérletével, az adott jelen vonatkoztatási keretei között formálódik meg”.7

Mi köze van mindennek Szombathy Bálint képeihez? Nos, már első közelítésre is szembetűnő, hogy a művész – a fenti értelemben vett – kulturális konstrukciókat vetít egymásra. Ezek bármely rétege ilyenként viselkedik, ezért nem feltétlenül abból érdemes kiindulnunk, hogy a képek a dolgok „valódi” arcáról lebbentik fel a fátylat. Inkább rekonstruálnak egy olyan múltat, mely maga is hozzárendelések mintázataiból, perspektívák sokaságából szövődött össze. Másfelől viszont igen lényeges, hogy ez a „bemozdítás” szintén valamilyen érdekeltséget feltételez, tehát amiről az előszó – egyébként nagyon helyesen – beszél, az nem más, mint az emlékezet modalitása. L. Simon László tehát azt veszi észre, hogy korántsem magától értetődő, hanem kommentárra szoruló folyamatról beszélhetünk (Szombathy „túloz, karikíroz” stb.). A szériáknak éppen ebben rejlik az egyik fontos ismérvük: a nézői tekintet a műveket nem tudja immanens képként rögzíteni, a manipulációkon keresztül a kulturális emlékezet működésével szembesül, azzal, hogy egy meghatározó csoport múltja egy másikéra cserélhető. Vagyis „nem létezik olyan társadalmi eszme, amely egyszersmind ne a társadalom emléke volna”.8 Ez a státus az emlékezés súlypontjának megváltozásával sem tűnik el, az új lokalizációs rendszer inkább palimpszesztszerűen írja felül a régit.

Ha vetünk egy pillantást az első képsorozatra, nyomban láthatóvá válik, miről is van szó: a haza fogalma ugyanúgy konstrukcióként értelmezhető, mint ahogyan a térképek, képeslapok stb. sem képesek stabilizálni tárgyukat és saját identitásukat, pláne a történelmi, ideológiai stb. határok motívumainak környezetében. L. Simon László okkal jegyzi meg, hogy bármilyen jellegű területrendezés minimum kétféle stratégia ütközőpontjában áll, a kívül–belül, győztes–vesztes stb. oppozíciójának terméke: „minden nép szívesebben beszél a kárára elkövetett agressziókról, annektálásokról, okkupálásokról vagy más, tőle távoli országok agressziójáról, mint a saját bűneiről. (…) A saját területszerzést dicsőségként, a területvesztést tragédiaként éljük meg”9 – és így tovább. Mindez tökéletesen igenelhető, ám a kulturális emlékezet a haza fogalmának pozicionálására egyéb technikákat is kidolgoz. Ezek közül talán legérdekesebb a „hordozható haza” koncipiálása (nem véletlen, hogy az első széria képein hemzsegnek az elköltözésre, a vándorlásra stb. utaló nyomok). A sűrű helyváltoztatásra „kárhoztatott” közösségek valószínűleg nem rendelkeznek „hiteles emlékekkel” az otthont illetően. Ezért az aktuális jelenben olyan fiktív minták alapján kell tájékozódniuk, melyekben utólag gyökeret verhetnek a tények. Ehhez azonban katalizátorra van szükségük. A megfordult szituációban tehát bizonyosan lesz legalább egy olyan fogódzójuk, mely bárhova magukkal vihető, és a hazára való emlékezés alakzataként funkcionál.10 És továbbfűzve: a haza képzetét mindenkor az emlékezet konstruálja újra. Innen már könnyű belátni, hogy a „haza” nemcsak referenciális narratívaként, hanem az említett palimpszesztszerű struktúraként is elgondolható, melyben folyamatosan kimutatható a jelhelyettesítések dinamikája. Szombathy Bálint első szériája ilyen értelemben is próbára teszi a tekintetet. Maximálisan alátámasztható tehát L. Simon László idevonatkozó konklúziója: „a haza fogalmának kritika nélküli, patetikus megközelítése tarthatatlan.”11 És a kulturális emlékezet működése szempontjából reflektálatlan is – tehetjük hozzá.

Mielőtt rátérnénk a következő problémára, egy irodalmi párhuzamra hívnánk fel a figyelmet. Az első széria Fríz című alkotásán (VI. darab) egy, a Feszty-körképre montírozott, Európa vasúthálózatát ábrázoló térkép tűnik föl, melyre rárakódik a honfoglalás útvonala és – a felső sarokban – képi emblémája. A mű jelentékeny részét a kazár birodalom területének jele tölti ki, azé a birodalomé, melynek történelmi szerepét több verzióban is áthagyományozta a kulturális emlékezet. Talán nem tűnik légből kapottnak, ha ezzel kapcsolatban egy másik médiumra, Milorad Pavi´ Kazár szótár című lexikonregényére utalunk, amely ugyanúgy „eljátszik” a nagyszerb ideológiával, mint Szombathy Bálint sorozata. Ez a térségi diszkurzus (mármint a nagyszerb álom és a kazárság fiktív viszonya) szintén rendkívül jó példa a történelem alakíthatóságára. A kazárok nyomtalanul eltűnt népe ugyanis oly módon szorgalmazta saját pusztulását, hogy megtért a három hitvallás (keresztény, iszlám, héber) valamelyikéhez. Az önfeladás előtt a kazár állam olyan intézkedéseket vezetett be, mint például az idegen ajkú kisebbségek előnyben részesítése, az eredet, a nevek és a saját nyelv titkolása stb. Pavi´ többek között ezekre a rejtélyekre és persze a kazár hitvita aszimmetrikus elbeszélésére alapozza regényét, melynek talán innen visszatekintve nem is az a legfőbb újdonsága, hogy a konstrukció szerint a történelemnek nincs egyetlen nagy elbeszélése, hanem az, hogy ilyen körülmények között semmi sem garantálja a kazárok tényleges eltűnését. A szerb regényíró ugyanis briliáns választ ad a filológiai tények kihívásaira: a kazárok kultúráját képes megőrizni az emlékezet. Ebből már egyenesen következik (a szöveg logikája alapján), hogy az identitással kölcsönösen összefonódó emlékezet fenntartói maguk is „kazárokként” értelmezhetők.

A nagyszerb ideológia és a kazárkérdés interakciója kapcsán Jauss idevonatkozó tanulmányához érdemes fordulnunk. A német irodalomtudós szerint a regény befogadása során ott kellene leginkább elidőznünk, „ahol a Kazár szótár a szöveg világából egyetlen alkalommal a jelen történelmi realitásához utasít bennünket. A szövegimmanens apokalipszis derűs travesztiájának itt nyílik rálátása a második évezred lezárulásának állítólagos apokaliptikus horizontjára. Arról van szó, amit Ateh [a kazár hercegnő] annak a négyéves gyereknek a szájába ad, aki kesztyűt visel, mert a demokrácia eredményei undort váltanak ki belőle.”12 A hivatkozott rész így hangzik:

„Nézd meg, hova vezet a ti demokráciátok: eddig a nagy nemzetek zsákmányolták ki a kis nemzeteket, most pedig fordítva történik. Most a demokrácia nevében a kis nemzetek terrorizálják a nagyokat. Nézz csak körül a világban: a fehér Amerika fél a feketéktől, a feketék félnek a Puerto Ricó-iaktól, a zsidók a palesztinoktól, az arabok a zsidóktól, a szerbek az albánoktól, a kínaiak a vietnamiaktól, az angolok az írektől. A kis halak a nagy halakat marcangolják. Ahelyett, hogy a kisebbségeket terrorizálnák, a demokrácia új divatot honosított meg: most bolygónk többségi lakosai vannak kitéve nyomásnak… A ti demokráciátok egy fikarcnyit sem ér…”13

Majd Jauss így folytatja: „Bámulatos jóslat, ha meggondoljuk, hogy a könyv a szovjet birodalom összeomlása előtt íródott, ami a nemzeti identitás vak partikularizmusához való visszatéréssel nemcsak a felvilágosodás egyetemes céljait szüntette meg, hanem egyúttal a vallási fanatizmust is hagyta újra feléledni! Ha a könyvet a vallási fundamentalizmus rejtett kritikájaként olvassuk, úgy a szerző, tekintettel a hazájában nemrég tomboló (mindenki mindenki ellen) háborúra, pótlólag felvilágosít arról a gonoszságról, amely szerint nyilvános hitvallást kell tenni Nagy-Szerbia ideológiája mellett.”14

Szombathy Bálint Szerbia Szerbiáig sorozata ugyancsak értelmezhető olyan áttételes műveletként, amely a múlt folytonosságán keresztül jelenorientált konstrukciókkal szembesít. Ilyen emlékezési alakzat lehet maga a millennium is, és ilyen kapcsolódásformákat hívhat elő a Fríz is, amely a Kazár szótár kontextusában még beszédesebbé alakítható.

E kitérő után nézzük azt a problémát, mely L. Simon László előszavában központi helyet kap. A bevezető ekképpen fogalmaz: „képein Szombathy olyan szimbólumokat is használ, amelyek ma is megosztják a társadalmat, a művészeket, az értelmiségieket: a Magyar Vas- és Fémmunkások Központi Szövetsége, a Szakszervezet, KISZ, MDP, MSZMP tagsági igazolványainak hitelesítő bélyegekkel zsúfolt felületeit nemegyszer vastag, fekete kereszttel hasítja négy részre. Egymásnak feszülő szimbólumai valójában az emlékezet visszatérését segítik, ingerelnek, s arra ösztönöznek, hogy bizonyos dolgokat a helyükre tegyünk. Szombathy nem végzi el ezt a munkát helyettünk, csak a lényeges pontokra, problémákra hívja fel a figyelmet a már említett, gyakran használt szimbólumai, mnemonikus jelképei segítségével. A mnemonikus szimbólumoknak Szombathynál is az a szerepük, mint az informatikában, a programnyelvekben, miként a piktogramoknak, a szerző főbb motívumainak is az a feladata, hogy egy-egy fogalom felidézését megkönnyítsék.”15

Azoknak az alakzatoknak, melyeket L. Simon László szimbólumoknak nevez, mint látható: kulcsszerepük van az emlékezés folyamatában. Rendkívül érdekes, hogy ezek a jelek valóban fogalom és kép szétválaszthatatlan összeolvadására épülnek. Emellett konkrét időhöz és helyhez kötöttek, meghatározott csoporthoz rendelhetők, ily módon reproduktív jellegűek. Vagyis Szombathy Bálint második szériája a szó szoros értelmében az emlékezés támpontjait kínálja. Fogas kérdés, hogy ezek az alakzatok vajon húsz év múlva is hasonló funkciót látnak-e majd el. Avagy a generációs, biografikus emlékezet elhalványulásával maguk is újabb közvetítőcsatornákra szorulnak. Ebből a szempontból a sorozat nagyon is felveti kommunikatív és kulturális emlékezet kettősségét. Mindenekelőtt azért, mert a Hősök voltunk széria az említett „felnégyeléssel” alkalmassá teszi e „szimbólumokat” arra, hogy ne maguk, hanem a hozzájuk való viszony lehessen az emlékezet alapító effektusa. A múlt jelenvalóvá tétele tehát egy megfordítást feltételez, amely viszont kinyitja az emlékezésfolyamot a jövő felé. Ez a példa igen élesen bevilágítja, hogy a tényleges történelemtől távolodva miért az emlékezés valósága lesz a kultúra hordozója.

Mindemellett a Hősök voltunk felvet egy más természetű dilemmát is, ezt azonban L. Simon László annyira pontosan érzékeli, hogy mondataihoz szinte alig van mit hozzátennünk. Szombathy Bálint „»bélyeges képein« a totalitárius rendszerek sajátos esztétikaivilág-teremtő igényének (gondoljunk csak az építészetre, szobrászatra, plakátművészetre, festészetre stb.) lenyomatait dolgozta fel, s találta meg azt a – bizonyos értelemben – minimalista képi megjelenítési formát, amelyben a totalitárius rendszerek az embereket uniformizáló, egyformán szürkévé, jellegtelenné tevő módszerének érzetét is felvillanthatja. Ugyanakkor képein az is megmutatkozik, hogy a kommunista szimbólumot, a vörös csillagot felhasználó bélyegkészítők akaratlanul is vizuálisan nagyon izgalmas felületeket eredményező pszeudo-pop-art műveket hoztak létre, amelyeket Szombathy továbbgondolva átdolgozott: s például a színek megváltoztatásával, rózsaszínné, lilává tételével a szocializmus pszichedelikus, kábító, bénító jellegével szembesít.”16

Valóban, a társadalom anonim produktumainak művészi médiumként való felhasználása kerül itt előtérbe, mely folyamat kidomborítja az önkéntelen alkotás tudatos kontextualizálásának eseményét. A talált tárgyak költészete másfelől visszacsatol Szombathy Bálint munkásságának egy korábbi fázisához (például a Poetry című album képi világához), így egyfajta koherenciát tesz láthatóvá az életműben. A korábbiakhoz hasonlóan a Millenniumi képek két szériája a betűcivilizáció szétrobbantását kezdeményező látásmód – stílszerűen fogalmazva –emlékezetes teljesítménye marad.

JEGYZETEK



1A címben szereplő jelző a borítón és a belső címlapon egy „n” betűvel szerepel, mindenhol máshol viszont kettővel, ezért az utóbbiak írásmódját követjük.

2A Millenniumi képek: A visszatérő emlékezet és a Hősök voltunk című műegyütteseket bemutató önálló tárlat megnyitói: 2002. február 15.,budapesti MAMŰ Galéria, valamint 2002. március 16., pécsi Új Galéria.

3A szöveg további megjelenései: L. SIMON László: A visszatérő emlékezet. Szombathy Bálint önálló tárlatáról. Magyar Műhely, 121., 2002/2., 60–65. Kötetben: Szombathy Bálint Millenniumi képek: a visszatérő emlékezet és Hősök voltunk című műegyütteséről és kiállításairól, in LSL: Hidak a Dunán. Esszék, tanulmányok, Ráció Kiadó, Budapest, 2005, 7–23. A Magyar Műhely-beli közlés érdekessége, hogy a szöveget a kiállításon készült fotók illusztrálják; illetve hogy ugyanebben a számban válogatás látható Szombathy Bálint két szériájának reprodukcióiból: Uo. 65–74. (A képek némelyike jobb minőségű, mint a tárgyalandó kiadványban helyet kapó változatok!)

4L. SIMON László: Szombathy Bálint Millenniumi képek: a visszatérő emlékezet és Hősök voltunk című műegyütteséről, in SZOMBATHY Bálint: Millenniumi képek. Képírás-füzetek, Kaposvár, 2002, 3. (A kiadvány végén helyet kap az előszó angol verziója is.)

5A fordítást KULCSÁR SZABÓ Ernő tanulmánya alapján közlöm: Poesis memoriae. A lírai mnemotechnika és a kulturális emlékezet „újraírása” Kovács András Ferenc verseiben, in KSZE: Az új kritika dilemmái. Az irodalomértés helyzete az ezredvégen. Balassi Kiadó, Budapest, 1994, 186.

6Jan ASSMANN: A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban. Fordította HIDAS Zoltán, Atlantisz Könyvkiadó, Budapest, 1999, 42–43.

7Uo. 88. (Talán fölösleges is külön hangsúlyozni, hogy ebben a felfogásban a felejtés nem szemben áll az emlékezéssel, hanem annak egyik funkciója.)

8Uo. 42. (Assmann itt Maurice Halbwachs gondolatát idézi.)

9L. SIMON László: i. m. 4.

10Izrael népe számára ilyen volt a Tóra, de ne csak vallási iratokra, sőt ne csak szövegkorpuszokra gondoljunk.

11L. SIMON László: i. m. 4.

12Hans Robert JAUSS: A hitvita. Fordította JÓZSA Edina, in Az irodalom elméletei V. Szerkesztette THOMKA Beáta, Jelenkor Kiadó, Pécs, 1997, 160.

13A fordítást a következő kiadás alapján közlöm: Milorad PAVIC: Kazár szótár. Fordította BRASNYÓ István, Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1987. (Az idézett részlet a 209. oldalon található.)

14Hans Robert JAUSS: i. m. 161.

15L. SIMON László: i. m. 3.

16Uo. 4. (Zárójelben érdemes megjegyezni, hogy Szombathy Bálint Új idők, új művészet [Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1991] című ismeretterjesztő könyvében több bekezdést szentel a politizáló művészet kérdésének. Különösen: 107–121.)

Könyvbemutató

PROVENCE – CÔTE D’AZUR

Sárközi Mátyás soraival – Kaiser Ottó képeivel

Bővebben

Konferencia

A gyerekirodalom nagykorúsítása

Program

Előfizetés

Tarts lépést a kortárs kultúrával!
A Kortárs folyóiratra a képre kattintva lehet előfizetni.

Ajánló

Megjelent a Kortárs novemberi száma

Bővebben

A lapszám letöltése pdf-ben