Csupasz tekintet, szép embertelenség

József Attila és a humán visszavonulás költészete

Nem éreztem kapcsolatot eszméim és életem,
elmém és ösztöneim, tudásom és vágyaim között.

(József Attila)

József Attila költészetéből – s ebben talán az életmű körüli nézetkülönbségektől függetlenül egyetérthetünk – a jelen kizárólag továbbadott, örökül kapott hagyományként részesül. Ez – azon túl, hogy ily módon egyetlen szakmai „társaságnak” sem képezi birtokát – elsősorban azt jelenti: ami József Attila műveként megszólít bennünket, ontikusan nincs jelen, hanem mindig csak állandó újraértelmezés formájában találkozik a mi kérdéseinkkel. Már csak ezért is viszonylagosít minden olyan vállalkozást, amely egyszer s mindenkorra ki akarja jelölni a róla tehető kijelentések igaz területét. A hagyomány tehát sohasem olyan tárgyi készletként továbbítja a költői szövegeket, mint ami önmagával mindig azonos (nyelvi) képződményként viselkedik. (Ilyenként a szövegek csupán a rendezett jeleknek, de sem a hangnak, sem az üzenetnek nem „tárolói”.) Nemcsak azért, mert eleve sem puszta materiális változatai vagy dokumentumai a távollévő beszédnek, hanem figuratív mozgásuk befagyaszthatatlansága miatt egyetlen olvasás sem képes identikusan megtapasztalni őket. Azt, hogy „mit mond?” a Reggeli fény alábbi szövegegysége, azért képtelen megállapítani az olvasás, mert a „mennybe ragad” szintagma identitása rögzíthetetlennek bizonyul a magával [ragad a mennybe] és a bele[ragad a mennybe] egyenértékűsége között:

úgy játszik a felszín – szedd össze magad,
botor emberkém, hiszen én se gyanítnám,
hogy épp nem a hajnali mennybe ragad
e jól sikerült angyal-hamisítvány.

Másfelől bármely költői mű csak akkor képes a hatástörténeti túlélésre, ha időről időre úgy részesíti esztétikai tapasztalatban a recepciót, hogy nem zárul be annak új kérdésirányai előtt, hanem – úgyszólván önmagától elkülönbözve – az önmegértés új konstrukcióihoz segíti hozzá a mindenkori befogadást. E vonatkozásban minden bizonnyal a József Attila-típusú klasszikusokra is érvényes a megfigyelés, hogy a műalkotásnak nem egyszerűen a hatása változik meg az idők folyamán, hanem az a mód, ahogyan megmutatkozik. Éppen azért nem beszélhetünk valamely mű „eredeti értelméről”, mert a szöveg és az azt szóra bíró olvasás minden történeti találkozása olyan esemény, amely ebben a kölcsönösségben mindig újraalkotja a mű identitását.

Talán Szabolcsi Miklós is a (recepciótól „független”) eredeti értelem visszakereshetetlensége és a bevégzett megértés kanonikus véglegesíthetetlensége tudatában hangsúlyozhatta monográfiája utolsó kötetében, hogy „ez a kötet sem végleges, lezáró. Kiindulópont lehet a vitához, a József Attila-mű újabb és újabb feldolgozásához…”¹ És valóban, van valami különös, de törvényszerű hatástörténeti paradoxon abban, hogy éppen az ötvenes években indított nagy szerzői monográfiák egyetlen befejezett darabja emlékeztet erre a befejezhetetlenségre. Mintegy áttételesen óva is a József Attila-kutatást attól, hogy egy tisztázottnak hitt örökség őrzésére berendezkedve adminisztrálja tovább a József Attila körül hátramaradt filológiai teendőket. A monográfia zárókötetének talán legnagyobb érdeme, hogy – miközben ideiglenes állóképbe merevítve éles kontúrokkal rajzol meg egy sokban korrigált, s végül a (klasszikus) modernség záró küszöbe közelében elhelyezett József Attila-képet – következtetéseit nem próbálja kireflektálni az irodalmi hatástörténet élő valóságából. Tapasztalva, hogy e saját eredményeit rendre túlhaladó életmű megszüntethetetlenül „benne áll a magyar irodalmi hagyomány eleven áramában”², még a rezignált pillanataiban sem igyekezett föltartóztatni azt a recepciót, amelynek eltérő látószögében nem feltétlenül saját József Attila-képe tükröződött vissza.

Szabolcsi ama megfigyelése, hogy József Attila elsősorban azokhoz a 20. századi alkotókhoz állna közel, akik a többszörös hang-, modor-, stílus-, sőt világképváltás³ jegyében váltak a modernség emblematikus alakjaivá, meglehetősen nyomatékos érv amellett, hogy lírája mindenekelőtt az innovációkényszer szimptomatikus állandósulása miatt kötődnék inkább a modernség első, némi klasszicizálódáson is átment szakaszához, mintsem az én destabilizációját a harmincas évektől kezdve – a nyelviség mediális karakterének fölerősítésén keresztül – kiteljesítő poétikai modellekhez. Nem azt vitatnám itt, hogy József Attila költői nyelvében, a képalkotás szerkezetében nem mentek végbe alapvető változások. Vagy hogy a népiségtől a marxizmusig és a freudizmustól az egzisztencializmus bizonyos eszmeköreiig ne volna meglehetősen változatos József Attila világnézeti tájékozódása. Persze inkább csak világnézeti, mintsem a léthez való viszony antropológiai premisszáit is alakító nyelvi-világképi tájékozódása. Ez utóbbi jóval biztonságosabb nyelvi és költészethagyományi alapokon nyugodott ahhoz, hogysem a szüntelen kísérletező kereséstől remélte volna kulturális hordozóinak megszilárdulását. Annak azonban nincs számottevő poétikai jelzése, hogy e lírai szövegek énkonstrukcióiban bárhol is érvényesülne az önmagának elégséges szubjektivitás klasszikus-modern hagyománya. Miként annak sem, hogy József Attila költészetére nézve konstitutív volna az a korszakképző tapasztalat, amelyben – Baudelaire-től Adyig és Picassótól Sztravinszkijig – egyezményesen ismert magára a klasszikus modernség minden változata. Nevezetesen, hogy az új(donság), a modern lét újszerűsége „válik azzá az alapvető értékké, amelyre az összes többi vonatkozik”⁴.

Mindezzel szemközt mégis az a legkülönösebb, hogy József Attila sokrétűen medializált poétikája úgy újítja meg az egész Vörösmarty utáni magyar versnyelv képszerkezeti hagyományát, hogy távolról sem áll olyan állandó megújulási vagy kísérletezési kényszer alatt, mint világnézeti érdeklődése. Ennek a – modern magyar költészettörténeti alapkutatások hiányában – ma még alig vizsgált, átfogó újítás előidézte fordulatnak alighanem abban van a modernségünk egész szerkezetét átrendező jelentősége, hogy magában a vers performatív (meg)történésének tapasztalatában tette láthatóvá minden énkonstrukció nyelvi-mediális eredetét és minden formai képződés kontingens karakterét. Az avantgarde számos újítását – az avantgarde trópusok reflexiós szerkezetét megváltoztatva és a materiális fraktúrák olykor kezdetleges nyelvtanát az alakzatok egy artikuláltabb szövésű grammatikájába foglalva – nagyon is áthasonító József Attila-költészet ugyanis nemcsak az eredetiség kultuszától idegenkedik, hanem az alkotottság materiális helyettesítésétől is. Ebben a lírában elsősorban mégis a Nyugat poétikáját megalapozó organikus szerveződés érinthetetlen egyediségének (romantikus eredetű) hagyománya bizonyul folytathatatlannak. Még akkor is, ha a versbeli alany önkimondásának ellehetetlenülése miatt nemegyszer már Adynál is olyan allegorikus megoldások kezdték helyettesíteni az organikus jelentésátvitel szimbolista technikáit, amelyek saját eredetükről leválva lehetővé tették vagy legalábbis nem tartóztatták föl az én önazonosítási kísérleteinek tropológiai mozgását.

József Attila lírájában az organikus szerveződésnek azt a rendjét, amelyben az egészt – a maguk szisztémakényszer kijelölte helyéről – működtető részek bármelyike elmozdíthatatlannak vagy mással nem helyettesíthetőnek számít, mindinkább olyan kontingens szerkezeti összetartottság váltja föl, amely nem teszi ugyan tetszőlegessé a struktúrán belüli helyek betöltését, de olyanként határozza meg őket, mint amelyeknek a betöltése – a hozzá tartozó funkció fenntartásával – másként is lehetséges. Míg a klasszikus-modern verseszményben a struktúra bármely pontjának változtatása mindenképp a megelőlegezett tökéletesség auratikájának megtörésével jár együtt, és mindig az önmagába záruló „értelem-egész” kiteljesedését veszélyezteti, az esztéticizmus záróküszöbén túl (jelentős avantgarde hozzájárulással) megsokasodó allegorikus struktúrák fokozatosan, de visszafordíthatatlanul száműzni kezdik a szövegekből az újkori irodalmiság egyik alapvető ismérvét, a műalkotás érinthetetlenségének ekkorra már dogmává historizálódott követelményét. József Attila költészetének messzeható líratörténeti – mert a késő modern énkonstrukciók antropológiai premisszáira is visszaható – újítása többek közt éppen abban van, hogy versei az esztétikai tapasztalat sérelme nélkül több változatban is képesek úgy fölnyitni az klasszikus-modern műalkotás határait, hogy bár a mű keletkezését nem korlátozzák többé a szubjektivitás hatáskörére, de a dada és más radikális avantgarde irányzatokkal ellentétben sehol nem emelik jogaiba a képződés poétikájának tetszőlegességét. Amint azt a „Költőnk és Kora” harmadik sorának elvetett változata performatív kényszerrel egyetlen nyelvi történésben mutatja, mondja és cselekszi⁵, a József Attila-versek hangsúlyosan olyan szabályok jegyében születnek, amelyek a poiészisz jellegű tevékenységet úgyszólván megosztják a szöveg mindenkori nyelvi alanya és a nyelv alkotóképessége között. Kizárva így mind az önmagára visszareflektált szubjektivitás, mind pedig a matériával azonosított nyelv esetlegességének önkényét.

Az, hogy a szerkezetképzés allegorikus technikája a szövegegységeket szükségszerűen oldja el az eredettől, József Attilánál olyan fragmentum-jellegű, izolációs eljárásokhoz vezet, amelyeknek eladdig nincs példája költészeti modernségünk történetében. Minden bizonnyal azért, mert az egyedi és megismételhetetlen mű tökéletességének eszményével nem fért össze a „szerves egész” alkotórészeinek önállósulása. Kivált pedig olyanfajta mediális fölértékelődése, amely ekkor már annak szaporodó tapasztalatából származott, hogy az „organizmusból” kiszakítva nemhogy megsemmisültek volna, hanem – további művekben változatlanul vagy variáns formában megismétlődve – a műegésztől független, annak alá nem rendelt létmódra is képesek. Így azután nemcsak azt az (eredeti formájában még Mallarmétól származó)⁶ késő modern poétikai meggyőződést juttatták érvényre, hogy a műalkotás nem az esztétizmus anyagtalan géniuszának, teremtő szellemének mediális kiáramlása, hanem sokkal inkább a mű gondolkodásmódját megnyilvánító grammatikai konstellációk, képi, retorikai és ritmikai konfigurációk olyan tagolt rendje, amely elsősorban a szöveg matériáján keresztül érzékelhető. Az így önállósult szövegegységek értelemszerűen kezdték fölnyitni a műalkotások közti határokat is, vagy legalábbis viszonylagossá tenni a különállásuk ismérveit.

Az Eszmélet IV. strófájának öt sora például változatlanul – mintegy a részlet, a töredék auráját őrizve –, mégis egészen más jelentéssel illeszkedik be a [Magad emésztő…] szövegébe. Az eredeti helyén inkább a szervező középpont nélküli világ- és versszerkezet egymásra-reflektálhatóságát szolgálja, míg a másikon – szinekdochikus státusban – inkább magyarázó hasonlatként viselkedik. Ám ennek az aktusnak a sikeressége nemcsak az eredetkötött jelentésképzés klasszikus-modern dogmáját leplezi le, hanem – a belső kölcsönzés szövegközi eseményén keresztül – felszínre hozza az egymást is értelmező művek összjátékát. Ez utóbbinak a modulszerű áthelyezhetőség elvét radikalizáló [Jön a vihar…] azért különleges esete, mert szövege egyidejűleg több kiemelkedő alkotás között létesít keresztirányú értelmezési kapcsolatokat. Azzal, hogy az Elégia, a Hazám, az Eszmélet és a „Költőnk és Kora” szövegeit⁷ egyidejűleg Ady, Babits és Kosztolányi rímtechnikáinak közbejöttével állítja temporális líratörténeti „hálózatba”, e cserélhetőségen keresztül viszonylagosítja részben még a hypo- és hipertextusok működésrendjének elvét is. Mert a szöveg itt olyan szoros közelségbe vonja a mondott verseket, hogy az új késő modern paradigma főbb hangsúlyai is egymáshoz képest mutatkoznak meg a kölcsönös artikuláltság rendszerében. Az Elégia szcenikája hatásos térbeli kontrasztként mintegy felülírja a Hazám nyitányát, a „Költőnk és Kora” nyelvi materialitása viszont az Eszmélet beszédhelyzetének referencializálhatatlanságát erősíti.

Bár kézenfekvő volna, József Attila esztétikai nézeteit e vonatkozásban nemcsak azért nehéz perdöntőnek tekinteni, mert esztétikai tárgyú reflexiói nem kis részben töredékek, és okfejtésük sem mindig következetes. Azért is, mert gyakran vallott saját költői praxisával szembenálló elveket, sőt, értekezőként is inkább csak ellentmondásba került némely korábbi nézetével, mintsem meghaladta azokat. Mindenesetre [A második költészetbölcselet]-nek nevezett töredék szerint „abban is megegyeznek a fölfogások, hogy a mű a részek harmonikus összefüggése. Ennek azonban semmi értelme nincsen”, hiszen az következnék belőle, hogy „a rész maga meg nem valóság”.⁸ Az Irodalom és szocializmus nevezetes definíciója viszont az egyensúlyba hozott összetevők bármelyikének nélkülözhetetlenségét állítja („a mű világának minden pontja archimédeszi pont”⁹), és inkább az Ihlet és nemzet korábbi pozícióira¹⁰ emlékeztet. Mivel József Attila költői gyakorlata ismételten maga cáfolja az utóbbi két vélekedést, a késő modern szöveg poétikai státusára nézve akár terméketlennek is lehetne ítélni az összhang keresésének filológiai igyekezetét. Nincs azonban kizárva, hogy az a szövegegység, amely az egyik műben „archimédeszi pontnak” bizonyult, egy másik (akár eltérő intenciók szerinti) műben hasonló szerepet töltsön be. Vagyis elképzelhető, hogy az „archimédeszi pontok” nélkülözhetetlenségének tétele csak felületes olvasatban jelenti azok cserélhetőségének tilalmát.

Az egymást (fel)idéző Majd…, a [Kiknek adtam a boldogot…] és a [Majd csöndbe fagynak a dalok] közti viszonyok ugyanis kétségkívül másként alakulnak, ha a klasszikus modern műalkotás kultikus státusában szemléljük őket, mint ha az eredetükről levált, a mű és alkotórészeinek sérelme nélkül önállósult modulok szerkezetképző példáit látjuk bennük. Mindezt nemcsak azért tehetjük meg, mert a klasszikus-modern korszakküszöbön innen és túl nem azonos ismérvek szerint képződik és mutatkozik meg a műalkotások identitása, hanem mert még a Boeckh-féle interpretációs filológia kifinomult eszközeivel sem mindig lehet megmutatni, egy-egy vers valamely egységesen érvényre juttatott jelentésképző szándéknak vagy pedig többé-kevésbé már kész materiális konfigurációknak köszönheti-e a létét. A kései József Attilánál pedig különösen stabilizálhatatlan intenció és formai képződés viszonya. Németh Andor ismert följegyzése szerint a „Költőnk és Kora” például aligha a közléskényszer inspirációja nyomán, hanem formai-kompozícionális ösztönzésre keletkezhetett. A kórházi ágyon heverő papírlapon „ütemjelek voltak (…) – tál formájú félkörök, rövid vízszintesek, meg néhány szó: tarló, alkony, nyúl. Így dolgozott. A dallam és a vers hangulata együtt fogant meg benne, szétválaszthatatlanul, ehhez keresgélte a szavakat…”¹¹ A pontosság kedvéért meg kell itt jegyeznünk, hogy a Németh Andor emlegette majdani rímképző motívumok beépültek már egy 1937. júniusi szövegbe is, a fentebb szóba hozott [Jön a vihar…] második strófájába:

S ameddig ez a lanka nyúl,
a szegény fűszál lekonyúl,
fél, hogy örökre alkonyúl.

A „Költőnk és Kora” nem lényegtelen pontokon írja újra ugyanezt, amikor az összecsengő rímes sorok úgy juttatják szóhoz a közéjük ékelt idegen hangzást, ahogyan a [Jön a vihar…] „természetlírai” kódjai kapcsolódnak össze a szakaszosan színre vitt mortalizáció („piros vér” Ň „kéken alvad” Ň „ülnek ki (…) a hullafoltok”) tünetszerű leírásával. Az egy tárgyiasíthatatlan organizmus halálaként megkonstruált naplemente – mint a napszakok ciklikus körforgását feltartóztató elmúlás visszavonhatatlansága – olyan temporalizált költői képben függeszti fel a „tájvers” Petőfi és Juhász Gyula közti hagyományát, amely sajátos módon végül két, egymással összeilleszthetetlen természeti folyamat allegorikus egybeolvasztásával de-naturalizálja a „természeti” kép poétikáját. Az ebben közreműködő, még a szónál is kisebb modulokról joggal állapíthatja meg tehát Lőrincz Csongor, hogy „az ismételt rímsorozatnak nincs egységes identitása”¹²

Piros vérben áll a tarló
s ameddig a lanka nyúl,
kéken alvad. Sír az apró
gyenge gyep és lekonyúl.
Lágyan ülnek ki a boldog
halmokon a hullafoltok.
Alkonyúl.

A költészettörténeti episztémé esztétista nézetében azonban – az életrajzi filológia és a produkcióesztétikai szövegkiadás némi támogatásával – könnyen kijelenthető, hogy a [Kiknek adtam a boldogot…] csupán változata a Majdnak (vagy viszont), a [Majd csöndbe fagynak a dalok…] pedig el sem jut a vers rangjára. Az persze, hogy a József Attila-szövegkiadások történetében mindhárom esetre van példa, sem Stoll Béla jól használható, következetes munkáját nem árnyékolja be, sem el nem tereli a figyelmet arról, hogy az újkori irodalmiságot konstituáló ismérvek (pl. innováció, eredetiség) kései modern megrendülésével még mindig tanácstalanul – s hozzátehetjük, számottevő teoretikus támogatás nélkül – áll szemközt a textológia. Mindazonáltal a három egymást idéző szöveg, melyeknek az identitása nem egyforma mértékben ugyan, de úgyszólván átképződik a másik kettőbe, túlságosan is eltérő kérdésirányokba illeszkedik ahhoz, hogy egymást puszta változatainak tekinthessük őket. A [Majd csöndbe fagynak a dalok…] – mintegy a Két hexameter palinódiájaként – erős etikai indexekkel látja el a beszéd alanyának elhelyezkedését a halálra irányuló létben:

Majd csöndbe fagynak a dalok,
a hősiség eloldalog,
irgalmat kérnek a balog
és kapzsi szenvedélyek.
Ugye jobb, hogyha nem csalok?
És mert én úgyis meghalok,
azt se kivánd, hogy éljek.

A [Kiknek adtam a boldogot…] bonyolultabb tükörreflexióval és korszerűbben artikulált mediális módosításokkal („alvó arcukról / (…) / elrántatnak a mosolyok”) használja föl ugyanazt a szövegmodult, amelyből a Majd… is építkezik. Sőt, a Majd… szövegének időtengelyén palindróma-szerűen végrehajtott szeriális megfordítással, illetve hangsúlyos szintaktikai változtatásokkal egészen más távlatszerkezetbe kényszeríti az átvett szövegbetétet:

Majd eljön értem a halott,
ki szült, ki dajkált énekelve.
És elmúlik szivem szerelme.
A hűség is eloldalog
A csöndbe térnek a dalok,
kitágul, mint az űr, az elme.
Kitetszik, hogy üres dolog
s mint világ visszája, bolyog
bennem a lélek, a lét türelme.
Széthull a testem, mint a kelme,
mit összerágtak a molyok.
S majd összeszedi a halott,
ki élt, ki dajkált énekelve.

(Majd…)

Kiknek adtam a boldogot,
alvó arcukról éjjelente,
mint a viharba került lepke,
elrántatnak a mosolyok.
Kitágul, mint az űr, az elme.
A csöndbe térnek a dalok.
A hűség is eloldalog
és elmúlik szivem szerelme.
Kitetszik, mily üres dolog,
mily világ visszája bolyog
bennem, mint lélek, a lét türelme.
Széthull a testem, mint a kelme,
mit összerágtak a molyok.

([Kiknek adtam a boldogot…])

A két vers nemcsak a jelentésképzés vonatkozási terének eltérő alakításában különbözik, hanem úgyszólván a halál pillanatának kétfajta „folyamatba helyezését” is ellentétes irányban hajtja végre. A processzualizált történés az első szövegben (a szívtől az űrszerűen végtelenített elméig) előbb szélesíti, majd az üres dolognak a lélekkel s végül a lét türelmével való azonosítására szűkíti a keletkező jelentés mozgásterét – egybehangzóan a földi maradványokról gondoskodó (groteszk) kegyelet privát indexeivel: az eredethez való körszerű visszatérés alakzata így a gyermekét visszafogadó holt anya cselekvésében teljesedik ki. A másik szöveg ezzel szemben a kezdetben szélesre tárt horizontot szűkíti a kiüresedett szív és az „üres” dolog érintkezési pontjáig (8. és 9. sor), de innen fogva – mivel egyedül lélek (a világ visszájához és a lét türelméhez képest az egyedüli privát, személyhez tartozó valami) nem bolyoghat a beszélőben – az ürességnek a világ visszáján keresztül a lét türelmével való azonosítása ismét tágra nyitja a horizontot a magára hagyott halott körül. E jelentős különbségeknek a kialakulását nemcsak a kétfajta távlatmozgás segíti elő, hanem sajátságos módon az is, hogy az űr–üres motívumpár, amelyen egyébként mindkét szöveg nyelvi-poétikai konzisztenciája alapul, itt sem identikus módon működik közre a jelentésképződés eseményében.

E három különálló mű egyforma jelentőségéhez (a [Kiknek adtam a boldogot…] kivételével) talán igen, ám önálló létrangjához nemigen férhet kétség. Egy majdani textológiának viszont alighanem megkerülhetetlen feladata lesz úgy kijelölni az ilyen típusú szövegi autonómiának a paramétereit, hogy azok képviselhető vers- és műelméleti koncepcióra támaszkodva rajzolhassák ki az összetartozáson keresztül való elválasztottság konstans és viszonylagos ismérveit.

Az életmű különösen kiemelkedő, jellegzetes darabjaiban aztán olyan allegorikus konfigurációk is megjelennek, amelyekben a szerkezet térbeli és időbeli artikulációját legtöbbször egy-egy organikus természeti vagy antropológiai összetartozás felbontása, szinte „technológiai” precizitású szétválasztása hajtja végre s vezeti be az érzékelés esztétikai tapasztalatába. Az Ódát szervező allegorikus effektusok kép és hang, médium és információ, észlelet és annak materiális hordozója elválasztásával úgy tagolják a vers szerkezetét, hogy minden összetartozó egységet egy-egy „anorganikus” szétválasztás zár le – vagy csak láthatóvá, vagy pedig csak hallhatóvá téve a mediális hordozójától elkülönített érzékletet. Így már a nyitó egység végén is:

– amint elfut a Szinva-patak –
ím újra látom, hogy fakad
a kerek fehér köveken,
fogaidon a tündér nevetés.

Csakhogy ezek az elkülönítések mindenütt többet tesznek hozzáférhetővé az organikus összetartozás jegyében jelenetezett klasszikus-modern költői képeknél. A keletkezésében „látott” nevetés elveszti ugyan a maga akusztikus valódiságát, de ebben a „művi” elválasztásban mégis egyszerre válik érzékelhetővé az, amit minden klasszikus-modern költemény eltüntet¹³: a hang kettős – természeti és kultúrtechnikai – hovatartozása. A Szinva patak és a köveken fakadó forrás kódján az előbbi, a csak műszeres tekintettel látható akusztikus keletkezés kódján az utóbbi nyer megerősítést. De a vízeséstől térben elkülönült robaj „látványszerű” utánalkotása ugyanúgy meghaladja az antropológiai tekintet humán teljesítőképességét, mint az ízérzés emlékezetének kinetikus kódolása („ízed, miként a barlangban a csend / számban kihűlve leng”).

Elsősorban az ilyen – egyszerre szétszerelhetőnek és ismét összerakhatónak bizonyult – szervetlen létesülések révén épül föl József Attila kései költészetében annak lehetősége, hogy a szemközti tekintet médiumán át („pillantásod metsz és alakít”) érzékelt saját látás olyan látványrögzítő fényforrásként (ezért lesz „ámulatra méltó tünemény”) működik, amely már nem lehet azonos az emberi tekintettel:

Óh, hát miféle anyag vagyok én,
hogy pillantásod metsz és alakít?
Miféle lélek és miféle fény
s ámulatra méltó tünemény,
hogy bejárhatom a semmiség ködén
termékeny tested lankás tájait?

S mint megnyílt értelembe az ige,
alászállhatok rejtelmeibe!…

Igaz, ez a pillantás mint optikai médium még egy organizmus részeiként¹⁴ különíti ki a „vizuális” alaktalanságból („a semmiség köde”) a test belső tájait. De költészettörténetileg itt az a döntő tapasztalat, hogy ezt a tekintetet már nem a Szellem későromantikus/Nyugatos képzelete működteti. Sokkal inkább egy olyan technológiailag kiterjesztett érzékelésmód, amely már nem „titkos templomnak” látja a testet¹⁵ s nem „ódon, babonás várat” talál a lélek helyén, hanem rezgő „csillagképeket”¹⁶ és „szent, kormányzó kémiát”¹⁷ észlel, vagy gépészt fedez föl „saját szerkezetének börtönében”¹⁸. S amikor a kedély és hangoltság anyagtalan „bensőségétől” távolodő költői nyelv így reflektálja az érzékelés esztétikai tapasztalatát, olyan költészettörténeti korszakot nyit meg, amelyben nemcsak a mű identitása változik meg, hanem a líra romantikus „természetességben” megalapozott antropológiai kódjai is.

Jegyzetek

¹SZABOLCSI Miklós: Kész a leltár. József Attila élete és pályája 1930–1937. Bp.: Akadémiai 1998, 7.

²Uo. 947., ld. még 954.

³Uo. 947.

⁴Gianni VATTIMO: Das Ende der Moderne. Stuttgart: Reclam 1990, 109.

⁵A „szabály szerint költi kényem” sor szemantikai közlését ez a nyelvi esemény itt úgy materializálja, hogy mediális úton teszi a hangzás kényszerének élő tapasztalatává is.

⁶„Verseket sem eszmékkel csinálunk, kedves Degas. Azokat szavakkal csináljuk.” Paul VALÉRY: Zur Theorie der Dichtkunst. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1987, 148.

⁷Vö.: SZIGETI Lajos Sándor: A József Attila-i teljességigény. Bp., Szépirodalmi 1988, 193–196.

⁸JÓZSEF Attila: Tanulmányok és cikkek 1923–1930. Bp.: Osiris 1995, 272.

⁹JÓZSEF Attila Összes Művei III. Bp.: Akadémiai 1958, 92.

¹⁰„A műalkotáshoz  sem hozzátenni, sem belőle elvenni nem lehet…” JÓZSEF Attila: Tanulmányok és cikkek 1923–1930, 120.

¹¹NÉMETH Andor: József Attiláról. Bp.: Gondolat 1989, 135.

¹²LŐRINCZ Csongor: Beírás és átvitel. József Attila: „Költőnk és Kora”. In KULCSÁR-SZABÓ Zoltán – SZIRÁK Péter: Az esztétikai tapasztalat medialitása. Bp.: Ráció 2004, 153.

¹³Ezt a mediális különbséget a klasszikus-modern vers lényegében saját organikus kódoltsága miatt felejti el, azért nem veszi tudomásul, mert maga sem „látja”. Sajátságos módon még ott sem, ahol maga valamiképp mégis valami hasonló megkülönböztetést hajt végre („szó”-„tag” és „beszéd” között: „…Nincs ütem / jajában többé, nincs se szó, se tag: / az értő agy s zenés szív nem beszél, / csak a tüdő liheg, csak a torok / kiált s a szédült gyomor álmodik.” (BABITS: Régen elzengtek Sappho napjai)

¹⁴Az Óda ebben nem követi a maga radikálisabb elődjét, Szabó Lőrinc A belső végtelenben c. versét, amely az organizmust és részeit inkább a „szörnyű üzem” (agy), az „érzékeny lemez vagy néma óralap” (lélek) vagy az „örök gép” (test) technikai képzeteivel azonosítja.

¹⁵BABITS Mihály: Szerenád.

¹⁶Óda.

¹⁷SZABÓ Lőrinc: A belső végtelenben.

¹⁸SZABÓ Lőrinc: Börtönök.