Rímkényszerből ritmusváltás?

Ritmikáról Csokonai ürügyén

(Verstani vitairatomat 1974 elején küldtem el egyik vidéki folyóiratunknak, ahol feltehetőleg Nemes Nagy Ágnes iránti tapintatból nem közölték, helyette viszont egyik munkatársuk azt ajánlotta, hogy verstani kérdésekben forduljak Szuromi Lajoshoz. – Z. L.)

Másodszor jelent meg az ÉS 1973/51. számában Nemes Nagy Ágnes Csokonai Tartózkodó kérelem című verséről írt elemző tanulmánya (először Egy Csokonai-vers keletkezéséről címmel az Irodalomtörténet 1969/1. számában), és másodszorra sem éreztem feltevéseit és következtetéseit megcáfolhatatlanul igaznak. Nehéz olyan írás értelmét vitatni, amelynek szerzője bevallottan intuitív, s tréfára és játékosságra való hajlama olyan mértékű, hogy még a kezdet kezdetén megkérdőjelezi önmagát, mint írja: „ki akarom találni, hogyan találta ki a Tartózkodó kérelmet. Minden szavam megbízhatatlan lesz tehát, minden föltevésem nevetséges.”

Hogy mégis jogos a vita, annak két oka van. Először az, hogy Nemes Nagy Ágnest komolyan kell venni, különösen, ha érvei „csaknem kizárólag verstaniak”! A másik ok, hogy bár a középiskola mindannyiunkat megajándékozott a jó öreg közhellyel, miszerint Csokonai „poeta doctus”, arról azonban alig esett szó, miként is kell ritmizálni hangsúlyos verseit, mi volt ritmusteóriájának lényege, miért is doktora ő a költői tudományoknak.

Csokonai föllépése a népi hangvétel első jelentős irodalmi szintézisét jelzi; egy új ízlésirány minden műfajban (líra, dráma, epika, esszé) megjelenő áthangolási kísérlete ez, amelynek egyik fő eleme az új prozódia.

Csokonai már tizenöt-tizenhat éves korában hibátlanul, mozarti könnyedséggel verselt. Ebben az időben írta bukolikus, nap- és évszakokról szóló verseit páros rímű, hangsúlyos tizenkettesekben. A sorok ritmikája, a sormetszetek következetes alkalmazása, rímeinek színessége és ötletessége kitűnő mesterségbeli tudásról vallanak. Rímfantáziája szinte kimeríthetetlen: északnak–raknak; papucs ma–kucsma; hébe-hóba–prédálóba; oroszlányja–hányja; csillagzatja–kimutatja; szomja–lenyomja; temjénez–seregén ez… stb. Csokonai rímei csengenek, zenélnek, a verssorokat összekötik s egyben tovább is lendítik; itt kap először líránkban igazi funkcionális szerepet a rím – Arany Jánosig felülmúlhatatlanul! Ez a verstechnika már minden súly hordozására alkalmas:

Az oly madár igen ritka,
Mellynek kedves a kalitka…

(A szabadság, 1789)

Csokonai a Tartózkodó kérelem első változatát 1793-ban írta, amikor már nem számított kezdőnek. Fogadjuk el Nemes Nagy Ágnes indítékát mi is, vagyis azt, hogy feltételezzük: a Tartózkodó kérelem (Egy tulipánhoz) megírása az első két sorral indult:

A hatalmas szerelemnek
Megemésztő tüze bánt.

Abban is egyetértünk Nemes Naggyal, hogy a második sor vége nagyon nehéz rím. Igen, elképzelhető lenne, hogy megállítja az írás lendületét, s „afféle szellemi ácsorgás” előzi meg a megtalált rímet, amely után az első szakasz képe így fest:

A hatalmas szerelemnek
Megemésztő tüze bánt.
………………………………..
…………………..tulipánt.

– s a hézagok kitöltése közben a költő az ősi nyolcasból átváltva kifogástalan ionicus a minorét ír.

Igen, elképzelhető – de nem hihető! Miért lett volna szükség a rímkeresés okozta szünetre, amikor Csokonai négy évvel korábban már fölfedezte és alkalmazta is ezeket a rímeket:

Lekonyul a beteg liliom s tulipánt,
Mellyeket belől egy száraz hektika bánt.

(A nyár, 1789)

Márpedig Nemes Nagy végkövetkeztetésének fontos támasztéka ez a „szellemi ácsorgás” – hiszen alkotáslélektani jelentőséget tulajdonít neki! A vers ritmusváltásának kérdése ezzel még mindig nem cáfolható, hiszen négy év alatt Csokonai el is felejthette ezeket a „nagyon nehéz” rímeket, s kénytelen volt újra fölfedezni – ami ugyan nehezen képzelhető el, de azért bizonyos mértékig hihető.

A ritmusváltás ellen szól az is, hogy ősi nyolcast lényegesen könnyebb írni, mint ionicus a minorét. Ám Nemes Nagy Ágnes szakmai érvet is talál: „Mivel merem támogatni ezt a képtelen feltevést? Egy eltűnt cezúrával.” Tehát az első két sort Csokonai (Nemes Nagy szerint) még így ritmizálta:

A hatalmas / szerelemnek 4+4
Megemésztő / tüze bánt 4+3

– majd a rímpár hiányzó tagjára való várakozás prozódiai változást is hoz – nem csupán rímet –,
s a ritmus így alakul:

U U      – – U U – –

Te lehetsz írja sebemnek
U U – – U U –

Gyönyörű kis tulipánt.

– nem pedig így tovább:

Te lehetsz ír / ja sebemnek

– hiszen „Csokonai nem verselhetett és nem is verselt így”. Márpedig így verselt! Ősi nyolcasaiban számtalanszor vét a 4+4 szabálya ellen. A már idézett Szabadság című versében például:

Bár meg ne kelljen szűkülni
…
Békós lábadon viseled
…
Kevés a pénzre s országra;
Több vágy szabadon pihenni
Mint pénz közt gazdag rab lenni.

Huszonnyolc sornyi versben öt cezúrahiba. Nem sok ez? Különösen akkor, ha az ebben az időben írt hangsúlyos tizenketteseiben viszont Csokonai minden esetben betartja a szabályt,
s a sormetszetet pontosan a hatodik és hetedik szótag közé helyezi. Miért tudott a költő jó tizenketteseket írni, s miért írt rossz (!) nyolcasokat? Két évvel később még mindig ugyanígy versel:

Akkor vált el  / éppen tőlem,
Vígan álmo- / dott felőlem.

És a költő ősi nyolcasai a következő évben sem lesznek szabályosabbak:

Míg elkezdeném énekem, (!)
Instállom a Múzsámat?
Pindusi dohánnyal nekem (!)
Töltse meg a pipámat…

(Békaegérharc, 1792)

Ne feledjük, ez a Békaegérharc a későbbi, „megjobbított” változat, tehát Csokonai ritmikai csiszolásokat is végzett rajta, de miért nem nyúlt a rossz (?) nyolcasokhoz, amelyeket az eposzban bárki szép számmal találhat? Csak egy magyarázata lehetséges: mert nem érezte őket roszszaknak!

Hogyan? Hiszen több mint száz éve úgy tanítják (talán még most, 2004-ben is), hogy: „Leggyakoribb és legrégibb az ősi nyolcas sor. Sorképlete: 4+4.” Ami azt jelenti, hogy a verssor kétütemű, és az ütemet minden esetben hangsúlyos szótag kezdi. A szabály Négyesy Lászlóról ered, aki nagyrészt Arany János verstani megfigyelései alapján dolgozott, csakhogy ez esetben rosszul emlékezett a mester tanítására. Arany ugyanis azt tanította, hogy e sortípus akkor a legjobb, ha a hangsúly éppen az ütem első tagját emeli ki, azonban nem árt ettől – az egyhangúság elkerülése végett – néha eltérni. Példát is ad rá, saját verseiből. Az ősi nyolcasban három ütem elhelyezését is lehetségesnek tartja. Példája a „három és két syllabás” ütemek kapcsolatára:

Tültsd tele / pajtás / poharam


Csokonainál is találhatunk hasonló ütemezést:

Zörgettek / Jancsim / ablakán

Látható tehát, hogy Arany még az ősi nyolcasban többféle ütemezési lehetőséget érzett, mint Négyesy s a Négyesy-iskola későbbi metrikusai. A sorképlet ilyen értelmezése és elgépiesedése magyarázza a Petőfi és Arany nyomában fellépő epigonok iskolázott szürkeségét.

Mi okozhatta hangsúlyos verselésünk elméletének és gyakorlatának zsákutcába jutását? Arany idejekorán észrevette ezt, és magyarázatát lehetetlen el nem fogadnunk: „Eddig én azt hittem, hogy van grammatikai hangsúly, azaz minden szónak első tagja megnyomatik. Nem vizsgáltam, de annyi fecsegték a fülembe, hogy elhittem. Azonban most, figyelmezvén a dologra, rájöttem, hogy a magyar nyelvben afféle hangsúly (mint a német gyökszóban) nem létezik; egy szótag sincs, mely néha hangsúly nélkül ne mondatnék a beszédben. Hanem van szókötési vagy logikai hangsúly vagy hangemelés a beszédben, s minthogy ez többnyire a szók első tagját nyomja meg, onnan csinálták az elsőt.”

Arany szerint nem szükséges, hogy a hangsúly mindenkor az ütem elejére essék, Négyesy viszont – vélt nyelvi törvényszerűség alapján – csakis ott érzi elfogadhatónak.

Az időben visszafelé haladva egyre közelebb kerülünk Arany észrevételének helyességéhez. Földi doktor – akit nyugodtan nevezhetünk a prozódia doktorának is – nevezetes verstanában a „végezetes versek” szabályáról csupán ennyit tart fontosnak megjegyezni: „A Végezetes vers avagy Rithmus az, mellyben a szótagoknak bizonyos számok, és bizonyos számu Rendek eggyező Végezetek teszi a Vers külső formáját” – azaz a sorvégek rímelnek, kötött a szótagszám, és kötött az egyes szakaszokon belüli sorszám. A cezúráról is megemlékezik, amelyet versmetszésnek nevez, s betartását csak tíz szótagú és annál bővebb sorokra írja elő: „A tíz és annál több szótagos Vers Rendek hosszaságok miatt, bizonyos megszakasztást, vagy nyugvó pontot, és annál fogva elosztatást kivánnak, és az többnyire vagy középen vagy a közepe előtt esik. Minthogy itten nem kivántatik, hogy valamelly szó keresztül metszessék, mint a hangmértékes versekben; hanem tsak hogy a vers meg szakasztassék: ezért ezt amahoz képest mondhatjuk: Versmetszésnek.”

Látható tehát, hogy az úgynevezett ősi nyolcasra a 4+4-es felezés nem volt kötelező. Földi nem is foglalkozik vele, s hihetőleg a „nyugvó pontot” a sorvégeken érzi. Természetesen a sorokon belüli lüktetés kérdése ezzel még nincs elintézve, de erre fölösleges is lett volna kitérnie, hiszen a tizennyolcadik századi magyar költészet még lényegesen közelebb állt az ősi, tagoló verseléshez, amely nem a szóhangsúlyozáson alapult, hanem az értelmi nyomatékon.

A középkori magyar vers kétütemű soraiban a szótagok száma Vargyas Lajos ritmizálása szerint az egyes ütemekben 1–4 között szabadon váltakozott, és ez a verselés még nem ismerte a sorok kötött szótagszámának törvényét. Tehát az ősi nyolcas nem is annyira ősi, mint azt általában hiszik, illetve tudni vélik. A változást Balassi százada hozza, de a megkötött sorokon belül az ősi tagolás Földi doktorig kimutatható. Csokonai nyolcasaiban is érződik az ütemek szótagszámának szabadabb kezelése, de már szigorúbb elvi alapokon, mint mesterénél, Földi Jánosnál. Félbemaradt verstani tanulmányában (A magyar prosodiáról) így ír: „…a nyolc-, kilenc-, tíz- és tizenegy tagú sorok, ezeket nemigen szokás megszakasztani, pedig úgy szebben volnának”. A nyolcas sorok „jelesebb megszakasztásait” (tehát mint ajánlott módszert!) bemutatja: 4+4 és 5+3. Az előzőekből egyértelműen következik, hogy nem gépies alkalmazásukra gondolt, csupán a sorok feszesebbé tételének egy újabb lehetőségét fedezte fel.

Az „eltűnt cezúra” megkerült! – de a Tartózkodó kérelem ritmusváltásának feltételezéséhez nem használható, hiszen a kötelező 4+4 jóval későbbi, Négyesy által rögzített kritérium! Csokonai tehát minden bizonnyal már a vers megindításának percében a ionicus a minore zenei hullámain ringatózott.

A ionicus a minore magyarországi történetét követve Csokonai után Arany Arisztophanész-fordításában, A darázsokban tűnik fel ismét, majd 1911-ben Babits alkalmazza Laodameia című verses drámájában, ott azonban – a verslábak hosszabb sorokba való rendezése révén – a Csokonainál még játékosan perdülő ritmus ünnepélyesebbé válik, lüktetése pedig érezhetően csökken. Ez a ritmus már más, mint volt az Csokonainál és Aranynál.

A görög metrum és a magyar hangsúly találkozása eredendően hordozza magában a szimultán ritmus többféle lehetőségét, s ettől kapja rendkívüli rugalmasságát. Babits után Weöres Sándor kísérletező kedve ismét önállósítja ezt a ritka versformát, amelyből ezúttal a magány misztériuma zenél rilkei hangszerelésben:

Aki nőtt mély szakadékban,
szeme rálát a magányra,
hegyi víz forr kebelében,
ajakán dús mohapárna.

Kifeszített meredek-híd
az idő zúg el alatta,
tovahabzó sziromárnyék
s a magány néz a patakra.

(Kövirózsa)

Manapság, amikor a szabadvers inflációját éljük, könnyen vélhető konvencionálisnak a kötött formákhoz ragaszkodó költő. Pedig a ritmus, a rím lendítőerejéről lemondani – gyakran úgy tűnik föl – kísérlet szárnyak és hajtómű nélküli repülésre.