Thanatosz titokzatos örvényében

Lovik Károly és az Árnyéktánc, 2. rész

Az idézett passzus kapcsán akár meglepetten állapíthatnánk meg: az Árnyéktánc narrátora megdöbbentő közönyt, sőt ellenszenvet érez az életben fontos dolgok iránt! Csak hát a mű során már hozzászokhattunk ehhez a csökönyös, radikális idegenséghez. A kisfiú kezdettől gyűlöli „a rugókra erősített acélgyűrűket” (az expandert), a zablevest, a tejes kását és a csukamájolajat, általában minden életformaelemet, amely egészségre vezet. De ellenszenvet érez a mindennapi élet, a mindennapokra szocializált emberség más formái iránt is. Ki nem állhatja a hosszú német mesét a tüchtig kis manókról, akik „éjjel elvégzik a röstek munkáját”, unja a monoton tépéscsinálást, és egyáltalán nem érdekli, kik haltak meg a családból a bosnyák háborúban. Az 1914-es mű narrátora-gyermekhőse vonzódást kizárólag a deviancia iránt érez. Két barátja enyhén szólva is különös teremtés. Asztal, a kicsi, sánta kutya nagy tetszéssel hallgatja, ha a fiúcska a púpos molnárról és társairól mesél neki. Helyeslése jeléül időnként a szája szélét nyalogatja, s ha a történet nagyon ijesztőre fordult, „a levegőbe szimatolt, mintha kísértetet érezne, vagy hirtelen rémülten kapta farkát a lába közé, és elfutott”. Másik barátja, a vad képzelőtehetségű Johanna csupa félelmes mesét mond, s a gyereket rendszeresen azzal traktálja: mérget fog inni a kovácsmester miatt. A dajka történeteiben sose szerepelnek délceg királyfiak, hófehér hercegnők, annál inkább kegyetlen rablólovagok, bakók és egy szökött katona, aki csöndesen tilinkózik az akasztófa alatt. A beígért öngyilkosságot Johanna végül is végrehajtja. „Pár hónap múlva csakugyan meghalt a kovácsmester miatt, de nem mérget ivott, hanem gyalogszerrel ment be a nádasba, mindig mélyebbre, mindig mélyebbre, míg végre süllyedni kezdett, és csupán keserves bömbölése hallatszott ki egy ideig.” Az Árnyéktánc térszimbolikájában a depresszív úri ház ellentéteként szolgáló, titokzatos zizegéstől, loccsanásoktól hangos, rejtelmekkel teli mocsár a vonzó és veszélyes élettitkokat, létrétegeket képviseli.
A nádas vizében különös, fekete róka úszik, a ropogó, recsegő nádból száz és száz tarka madár repül föl az égnek. Johanna mellett Asztal is itt, a nádasban pusztult el, s a kisfiú újra és újra ide viteti ki magát a pákász-kertésszel, hogy beszerezze a lázas betegséget, és lázálmában újra találkozhasson kedves vendégeivel. A látogatók – mint már utaltam rá – négyen vannak. Hárman: a félfülű bakó, a piros hajú vadorzó és a tilinkós szökött katona egyértelműen a dajka meséiből jöttek, a negyedik azonban új ember. „[…] magyar gubában járt, a kalapja mellett árvalányhaj; munkából hazatérő, jómódú parasztnak látszott; csíkos kis tarisznya és leszerelt kasza a hátán.” A titokzatos magyar ember mondja a legszebb meséket, kerek, okos bagolyszemével szeretettel pillant a gyerekre, föl-fölkapja a vállára, körbefutja vele a szobát, vagy a gyerekágy mellé telepedve buzgón farigcsál valami gyerekjátékfélét, amely azonban sehogy sem akar elkészülni. (A lázálom-kvartett később kibővül. Markusz és Asztal is csatlakozik a társasághoz. Az ördögverő kártyás büszkén rakja ki a lelkeket a kisfiú takarójára, a kutyus pedig hegedűt szorongat a hóna alatt.)

Az Árnyéktánc gyermek-narrátorát bizony sem az egészség, sem a derekas, mindennapi jó, sem a vallási-közösségi, sem a szolidáris-szociábilis-empatikus nem érdekli. („[…] ma is még jobban tudok gyűlölni, mint más szeretni” – emlékeztethetek a korábban már citált, jellemző érvényű, beismerő narrátori passzusra.) A fiúcska tudatában mindezen értékeket fölülírja, érvényteleníti a borzongató sejtelem, a baljós titok, a deviáns fantázia, a különös, a torz, a szabálytalan, a patologikus. Az ábránd itt már nem átfordul egy bizonyos ponton a démonikusba (mint a Kísértetekben történt volt), hanem par excellence démonikus-patologikus természetű, és betegség árán szerezhető meg. Az 1905-ös novella gyermekhőse – láttuk – még ki akart lépni a félelmes borzongások köréből, későbbi narrátortársa már egész lelkével figyel a borzalmas mesékre, egész egzisztenciáját átadja a lázálmok fantasztikumának. E démoni ábránd olyan érdekes, hogy elenyészik mellette a világ, és nincsen olyan kockázat (ideértve a halált is), amely túl drága ár volna érte. „Mialatt suttogva mondta el rettenetes meséit, a hideg kirázott; féltem, gyakran sírtam, és megkértem Johannát, hogy ne menjen el éjjel az ágyam mellől, de azért boldogan hunytam le a szememet, és álmaimban tovább szőttem a véres meséket a piros ruhás bakókról, a félfülű rablókról és Trenk görbe kardú, hosszú üstökű pandúrairól, amint szilajon vágtatnak végig az avaron” – adja át magát a fiú a deviáns mese borzongató gyönyörűségének. „Vacsoránál a fejem újra kóválygott a mocsár tompa szagától, melegem volt, a fülem zúgott, és éjjel egyszerre boldogan dobogott föl a szívem. Az ablak halkan megzörrent, egy gubás, csizmás emberke mászott be rajta, és fürgén csinált utat az utána következőknek […] Egy hétig újra boldog voltam: gyermekvilágom benépesedett a furcsa emberkékkel és furcsa történeteikkel, amelyeket óvatosan, nehogy avatatlan megtudja, suttogtak a fülembe” – provokálja ki a lázat, és fogadja izgatott boldogsággal a különös látogatócsoportot, közte a magyar parasztember jelmezét viselő halált. (Alighanem a halál veszélyes közelségére utal az a már említett, szimbolikus tény, hogy a magyar ember látogatásai során állandóan farigcsál valami gyerekjátékfélét, amely azonban – egyelőre – nem akar elkészülni.)

A külső világ alapvetően érdektelen, monoton, motorikus, szürke, egyedül a sajátszerű, démonikus, deviáns fantázia képes megadni a világnak az érdekesség attribútumát, csak ez képes feloldani az ember magányát – így foglalhatnánk össze azt az intenciót, amely radikalitásában a Lovik-oeuvre minden korábbi ábrándállítását túlhaladja. Az Árnyéktánc egzisztenciális (az egzisztenciát mohón beszippantó) ábrándja nem függvénye immár a kisembersorsnak, mint volt A csodálatos hajóban, nem tagolódik az udvarlás rendjébe (játékos, ironikus gesztusokkal átitatva), mint a chevalier-novellákban, és még csak az életből való csöndes, szomorú kiszorulás sem motiválja, mint a Peregrinus-történetben. Az 1914-es novella bizonyos szempontból végső stáció a Lovik Károly-i novellisztikában, s az író egész elbeszélő munkásságát értelmezhetjük e legutolsó állomás felől nézve. Az Árnyéktánc radikalizmusának fényében gondolhatjuk úgy, hogy a Lovik-életmű minden korábbi reménytelenséggesztusában, idegenségmozzanatában, devianciaközelségében a magnum opus démonikussága lappang, hogy a korábbi visszafogottságok, enyhítő motiválások, részérdekűségek mögött a teljes érdekű, egzisztenciális idegenség készülődik, hogy az Árnyéktánc világot elutasító, különös álmokba menekülő hőse-narrátora az a végső pont, amely felé figurák, életstratégiák, attitűdök sokasága gravitál az oeuvre kezdetétől. Nem kívánom ezt a nézőpontot sem abszolutizálni, sem túlfeszíteni, de három Lovik-szövegre és néhány érdekes, e szempontból még kiaknázatlan motívumra azért utalnék. Az Ödön című elbeszélés állathőse, a különös nevű, makacs, idomíthatatlan Ödön kutya a maga egész állatlelkével és állateszével a rendes dolgok megvetésének ösztöni, zsigeri elvét képviseli, és emeli az elbeszélés víziós centrumába. A sáros, piszkos, állomás környékén koslató kutyát hiába idomítja, üti-veri a gazdája. Ödön a verést respektálja, savanyú pofával elvégzi a tőle várt kunsztokat (ajtót nyit ki, és körbe táncol), de tiszteletet nem tanul, és nem alkalmazkodik. Féktelen, sűrű csavargóvérét nem tudja csillapítani a nevelés, „a becsületet, az akaratot és a jóravalóságot” nem tudja bevenni a gyomra. Amint a legcsekélyebb alkalom kínálkozik, elszökik, és kielégíti kóborló természetét, deviáns vasút-nosztalgiáját. Lefut az állomáshoz, vígan üdvözli a tehervonatokat, a piros zászlós fékezőket, és lenyalja a mozdony fekete kerekeit. „Semmi öröme se telt az élet rendes oldalaiban […] Ellenben ahol valami szabálytalan vagy gyanús dolgot látott, azonnal beleegyezését jelentette ki. Például nagyon szerette a részeg embereket, prüszkölve ugrált körülöttük, és visszavezette őket a korcsmához. Ha a csendőrök csirketolvajokat kísértek fogdába, méltóságos arccal csatlakozott hozzájuk, és élénken tiltakozott, mikor a vízhordó legényt érte küldtem. A vándorszínészeknek is nagy barátja volt, és a színlaposztót oly örömmel üdvözölte, mintha régi barátja lenne. Egyszer tűz ütött ki a patak melletti soron, eszeveszetten rohant oda, és tisztelete jeléül szolgálni kezdett egy sziporkázó kazal előtt” – jellemzi karakterét a novella egyes szám első személyben beszélő narrátora. A gyűlölet című elbeszélés az Egy elkésett lovag történeteinek sorába illeszkedik. Narrátora, Miklós az elbeszélés idején már ötvennyolc éves. A visszaemlékezés szerint gyermekként szóváltásba bonyolódott leánypajtásával, Elízzel, s a szóváltásból gyűlölködés született. A húszéves fiatalember arra igyekezett rábírni barátait, hogy a majálisokon ne táncoljanak a lánnyal, Elíz viszont rágalmazó leveleivel meghiúsította a férfi esküvőjét. Örökségi perbe bonyolódtak, minden módon civakodtak, s közben egyre forgott az idő rokkája. Miklóst elhagyták a nők, és sorra elhaltak mellőle gyerekkori pajtásai. Elíz is hervadó vénkisasszonnyá lett, de a gyűlölködés nem szűnt meg, mindkettejük életének egyetlen biztos pontja maradt, s most már mindhalálig kitart. A novella nem is elsősorban a cselekmény, hanem az elbeszélői töprengések, reflexiók miatt érdekes számunkra. E töprengések többszörösen is az Árnyéktánc lélektani vízióját előlegezik meg. Kétségbe vonják az egotudatosság, a kognitív-morális lelki rész jelentőségét, erejét (a lélek örvényes-kaotikus tartományait állítják előtérbe), és elutasítják a pozitív érzések, a szeretet lélektani – antropológiai, ontológiai – elsőbbségének gondolatát. „Aki a szívére teszi a kezét, kénytelen lesz bevallani, hogy a legtöbb emberi gyűlölség, csakúgy, mint a hit, a barátság vagy a szeretet, önkénytelenül, önmagától, szinte akaratunk ellenére keletkezik a lelkünkben, nem tudjuk magyarázatát adni, szégyelljük, hogy gyűlölködünk, de belenyugszunk, mint az ősz bánatába, a céltalan ábrándozásba, a csüggedésbe, amelyek szintén titokzatosan, fehéren és biztosan emelkednek ki a semmiségből, a lélek furcsa mélységeiből” – töpreng az elbeszélő a gyűlölet antropológiai státusáról. A vak ember felesége című elbeszélés narrátora ugyancsak az udvarló Miklós úr, s e szövegben is a démoni lélekrész kerül a középpontba, de ezúttal kidolgozott lélektani szituációban. A főhős megkívánja vak üdülőtársa feleségét, megriad saját amorális vágyától, és el akar utazni. Már minden utazási előkészületet megtett, amikor a tajtékos tengerparton megpillantja a férjével sétáló Olgát. „Megint összeborzongtam, és gonosz, gőgös indulattal, amelyhez hasonló sohase járta át a belsőmet, azt éreztem, hogy ennek a két embernek a sorsa a kezemben van, hogy a poklok fenekére vihetem le őket magammal, hogy darabokra zúzhatom őket, ők az enyémek: két ember-lélek az enyém, a poklok legdrágább zsákmánya! A borzalom varázsa fogott el, mint egy nagy, gonosz ragadozómadár néztem le ablakomból rájuk, aztán dölyfösen vontam meg a vállamat […]” – kerekednek felül lelki tusájában a romboló, agresszív vágyak, s dönt a maradás, a bűn, a csábítás mellett. (A kaotikus-dinamikus lélekrész erejével szemben a hit, a vallás ezúttal sem jelent segítséget az elbeszélő számára. A bűnbánó Miklós egy időre kolostorba vonul, megpróbál a munkának és egyszerűségnek élni, de nem talál megnyugvást. Imádkozik, de háborgó lelke nem enyhül meg, vallásos olvasmányokba merül, de a könyvből minduntalan Olga karcsú alakja, varróleányos öltözete bukkan elébe.)

Az Árnyéktánc – nem lehet elégszer ismételni – Lovik Károly legradikálisabb, leginkább szubverzív műve. A „mindennapi jót”, a társadalmi, szociábilis mindennapiságot, az empatikus, kapcsolati emberséget, a küzdő-akaratkifejező, cselekvő attitűdöt, sőt talán magát az életakaratot is félretolja, az álom, az ábránd státusát mindenek felett megszilárdítja, a kaotikus-démonikusnak a racionális-harmonikussal szembeni fölényét egyértelműen hangsúlyozza. E szubverzív energiák többféle művészeti, irodalmi gondolkozásmóddal rokoníthatók. Visszafele kötve természetesen elsősorban a romantikához kapcsolhatók, a mechanikus, világos-áttetsző, elrendezett világot, a racionális egotudatosságot, a kollektivista-korporatív személyiségtudatot és az ehhez tartozó morális-társadalmi szabályokat megkérdőjelező, nagy XIX. századi művészeti-gondolati trendhez. Másrészt az 1914-es elbeszélés tisztán, összefoglalóan, illusztratívan mutatja fel a modernség avantgárdot előző, első nagy hullámának, a már Baudelaire-rel meginduló paleo-modernségnek és a dekadens, fin-de-sičcle modernségnek jellemzőit: a társadalom ideologikus-morális építményétől való elfordulást, a rend, illendőség- és racionalitáseszmény elutasítását, a tettcselekvés kontemplatívval, elképzelttel való helyettesítését, az apokaliptikus-démonikus fölvállalását. Olyannyira sűrített, intenzív összefoglalás ez, hogy fölmerülhet a kérdés: vajon nem éppen az Árnyéktánc a századforduló-századelő reprezentatív elbeszélése, nem a Lovik-mű-e az a novella, amely (a Nyugat kortársi szövegeit is számba véve) leginkább kifejezi a dekadens modernség lelkét? Végül az Árnyéktáncban kifejeződő haláltudat is megérdemli, hogy néhány szót ejtsünk róla. A démonikus ábránd – mint korábban több ízben láttuk – a novellában végeredményben a halál hívásával, vonzásával azonosítható, azzal a vonzással, amelynek a fiúcska egész lelkével átadja magát. Természetesen valamelyes, a műbe beépített racionalizációt azért számon tarthatunk. Érvelhetünk azzal, hogy a betegséget minduntalan kiprovokáló gyerek nem tudja fölmérni a veszély igazi nagyságát. De ez a logikus érv nemigen tudja semlegesíteni az elbeszélés látomásos-szuggesztív érvelését, annak a démonikus álomjátéknak a víziós színességét, gazdagságát, amely a halálhoz tartozik, és a halál felé sodor. Lovik Károly elbeszélésében Thanatosz nagyon nagy isten, s (az európai keresztény kultúrvilág erősen hárító, tabuizáló attitűdjével szemben) szokatlanul nyílt elfogadás veszi őt körül. (Hamarjában csak a Thomas Mann-i műről, a Halál Velencében című elbeszélésről-kisregényről tudnám elmondani, hogy ugyanilyen leplezetlenül vall e nagy isten roppant hatalmáról.) S ha már Thanatosz szóba került, említsük meg azt a XX. századi gondolkodót, aki a görög halálistennek igazi presztízst, jelentőséget adott. Természetesen Freudra gondolok, aki munkássága második felében az énösztönök, szexuális ösztönök mellé a halálösztönt is odaállította, sőt egyre inkább alapvetőnek, elsődlegesnek gondolta. Egész tudományos rendszere alapját, az ökonómia általános elvét, az organizmusok egyensúlyi állapotra törekvésének törvényét továbbra is megtartotta, de az előjeleket megcserélte. Az életösztön alkalmazkodó, épülő, változást-fejlődést előidéző gesztusai, az önfenntartó, önérvényesítő törekvések e gondolatkörben már vargabetűkké, kitérőkké minősülnek vissza, amelyek „külső, zavaró erők” befolyása alatt születtek. Az organizmus elsődleges, eredendő, immanens célja e felfogás szerint a korábbi állapot visszaállítása, a strukturálódás lebontása, a visszatérés az anorganikus világba, a halálba. „Feltárul bennünk az a gondolat, hogy nyomára jöttünk itt az ösztönök, esetleg minden organikus élet egy általános, eddig fel nem ismert – vagy nem elég nyomatékosan hangsúlyozott – karakterének. Eszerint az ösztön nem volna egyéb, mint az élő organikus anyagban benn lakozó törekvés bizonyos korábbi állapot visszaállítására, melyet ezen élő anyagnak külső, zavaró erők befolyása alatt fel kellett adnia […] Az ösztönnek ilyen felfogása idegenszerűen hangzik, mert megszoktuk, hogy az ösztönben átalakulásra és fejlődésre törekvő mozzanatot lássunk, és most éppen az ellenkezőjét kellene felismerni benne […] Ha el szabad fogadnunk kivételt nem tűrő tapasztalatnak azt, hogy minden élőlény belső okokból hal meg és tér vissza az anorganikus világba, akkor csak azt mondhatjuk: az élet végcélja a halál, és a múltba tekintve: az élettelen hamarább volt meg, mint az élő […]. Az önfenntartási, hatalmi és érvényesülési ösztön elméleti jelentősége összezsugorodik ilyen megvilágításban: részletösztönök ezek, arra hivatva, hogy az organizmus saját halálútját biztosítsák […]” – tárja elő, foglalja össze Freud Thanatosz-centrikus elméletét A halálösztön és az életösztönök című tanulmányában.

Meglehet, mindeddig tetszetős értelmezői koncepcióval dolgoztam. Az Árnyéktáncban az oeuvre leginkább szubverzív darabját látni, azt bizonygatni, nincs még egy Lovik-szöveg, mely élet és ábránd, egészséges-mindennapias és deviáns-démonikus szembeállításakor ilyen határozottan az utóbbiaknak adna minden értékesélyt, ennyire fölszínre hozná, fölmutatná a halálvágyat, haláltudatot; és végül mindezt a fin-de-sičcle, a freudi halálkoncepció gondolatáramába beléhelyezni – olyan műveletek ezek, amelyek alkalmasak a kritikusi általánosító étosz kiélésére. De van a dolognak egy bibije. Más értelmezői lehetőségek, koncepciók a kifejtés során egyáltalán nem kerültek szóba. Pedig legalább eggyel elkerülhetetlennek tűnik a szembenézés. Ennek nézőpontját és érvrendszerét (a megjelenítést mindjárt vitaalkatúvá formálva, az oppozíciós csomópontokat kiemelve) nagyjából a következőképpen összegezhetném. Az 1914-es novella konkrétabb, erősebben motivált, mint ahogy az általánosító, antropologizáló okfejtésből kitűnik. A főhős-narrátor nyilvánvalóan magára hagyott, kilátástalanságba hajszolt. Az édesszülők halála, az árvaságból fakadó magány, a gyerekvilágot egyáltalán nem értő nagynénik agresszív dresszúrája s a szófogadásra-elfogadásra kényszerülő gyermeki kiszolgáltatottság meglehetősen erős tényeknek látszanak, és teljességgel elégségesek az ábrándba merülés magyarázatához. A fiúcska devianciája, különössége (a felnőtt narrátor beismert gyűlöletközpontúsága) következmény, mégpedig a teljességgel elrontott szocializációs processzus következménye. Korlátlanul kiterjesztő műveletekre, látványos túlértelmezésekre ily módon nincsen szükség, az Árnyéktáncot egyáltalán nem szükséges paradigmatikus, reprezentatív fin-de-sičcle szövegként, a halálvágy novellájaként fölfognunk. A novellahős devianciáját – ha már mindenképpen általánosítani akarunk – elegendő az ugarszerűség, a sivár, megfojtó környezetiség jegyében elgondolnunk, annál inkább, mert az elbeszélés utolsó bekezdésében elhelyezett, magyarázó konklúzió is erre utal. „[…] most már tudom, hogy gyermekkorom leghűbb bajtársa senki más, mint maga a halál volt. A halál, akitől annyian félnek, de aki az elhagyottaknak és szomorúaknak legnagyobb költője, a halál, akinek a legszebb álmokat köszönhetjük, a magyar halál, aki idő előtt megment a meddő küzdelmektől, és aki barátságosan néz ránk a vadvirágos falusi temetők mosolygó papsajtbokrai mögül” – helyezik el a végső, vallomásos szavak a novellában megnyilvánuló halálvágyat abban a vonatkozásrendszerben, amely a Magyar Ugar, a Magyar Tehetetlenség képzetköreiből épül fel.

Nos, el kell ismernem, a fenti okfejtésben sok igazság lehet. Legitim, koherens értelmezői koncepciót mindenesetre lehet rá építeni, mint ahogyan Széles Klára is teszi elmélyült, úttörő Lovik-tanulmányában („Magyar halál” [Egy motívum Lovik Károly Árnyéktánc című novellájában]). Néhány érv azonban kínálkozik az általam képviselt kiterjesztő-általánosító értelmezői gesztus mellett is. Legegyszerűbb arra a látványos szuggesztivitásra, látomásos megformáltságra, művészi erőre hivatkoznom, amely az Árnyéktáncban az „ábrándcselekvést” egyértelműen meghatározza, átjárja. Ha a főhős attitűdje, viselkedése mögött kimutathatók is bizonyos motivációs tényezők, a deviáns elköteleződés, a borzongató, démoni ábrándozás oly mértékben központi szerephez jut a szövegben, oly nagy terjedelmet kap, és olyannyira evidens atmoszférikus telítettséget, víziós karaktert nyer, hogy a novella mintegy maga követeli ki a tárgyias, konkrét motivációk feltárásán túllépő értelmezést. Másrészt a motivációs bázist bizonyos mértékig maga az implicit szerző is kivonja a hibás szocializáció képzetköréből: „családomban gyakori volt az idegbetegség, és ezért nagyon vigyáztak reám […]” – nyújtja át a narrátor azt a (más összefüggésben egyszer már idézett) fontos információt, amelynek fényében adottságszerűbbnek látszik, mélyebbre helyeződik (a művészi fantázia és a betegség problémaköreivel vegyül el) a gyermek ábrándhajszolása és a hozzá tartozó magyarázat. Harmadrészt a választott narrátori pozíció is jelentős mértékben járul hozzá a motiváció elmosásához, elbizonytalanításához. Az Árnyéktánc elbeszélője ugyanis, mint már írásom kezdetén jeleztem, a novella során jelentős mértékben visszahelyezi, visszaéli, „visszaemlékezi” magát a gyermeki gondolkozásba. A történéseket a kisfiú-optika fókuszálja, a gyermeki valóságfeldolgozás szelektálja, értékeli, minősíti, így azok korrekt megértése, objektív megítélhetősége lehetetlenné válik.
A gyerek-narrátor szenvedélyesen, indulatosan tudósít, szeretethiányról, értetlenségről panaszkodik, a dresszúra terrorisztikus légkörét érzékeli maga körül. De vajon egy másik nézőpontból is így látszanak a dolgok? A nagynénik, az „öreg kisasszonyok” valóban megcsontosodott, kiszikkadt vénlányok, az elrontott szocializáció démonikus bajnokai lennének? Életrendjük, tevékenységük, szokásrendszerük (a kötögetés, tépéscsinálás, a családi ügyekről folytatott diskurzus) csakugyan maradéktalanul leírható a kiüresedettség, a monotónia, a motorikusság fogalmaival? Hiszen egy alkatilag betegségre predesztinált fiút próbálnak egészséges mindennapiságra szoktatni! Hiszen a bosnyák háború sebesültjeinek gyártják a tépést, segítő, emberséges feladatot teljesítve! Hiszen unokaöccsük egészsége érdekében percet sem habozva hagyják oda megszokott lakhelyüket, s települnek át az alkalmas, egészséges, felvidéki városba! A kisfiú és a vénkisasszony nagynénik voltaképpeni viszonya a szöveg alapján kideríthetetlen, s e helyzet eleve problematikussá tesz minden magyarázatot, amely megbízható motivációs bázist föltételezve születik meg, és az elbeszélés miértjére egyedül a hibás szocializáció előfeltevése alapján kíván válaszolni.

Mondandómnak lassan végére érve, úgy érzem, még egy feladatom maradt. Az Árnyéktánc művészi hatásmechanizmusáról kell néhány végső szót szólnom, már csak azért is, mert a novellát éppen elég dicsérő címkével halmoztam el, egyebek mellett „magnum opus”-nak, „az oeuvre egyik legérdekesebb darabjá”-nak neveztem. Értékelő megjegyzéseim mellett persze kitartok. Változatlanul úgy látom, a Lovik-elbeszélés nemcsak az író életművében, hanem a századfordulós magyar novella kontextusában is kivételes jelentőségű-művésziségű szöveg. De miért? A válaszkísérletet talán azzal a megjegyzéssel kezdeném, hogy az 1914-es munka atmoszférikussága „szokatlanul” intenzív, a szöveg jóval tárgyiasabbnak, egyszersmind dúsabb jelentésűnek, telítettebb értelműnek tűnik, mint Lovik Károly egyéb elbeszélései. A novellából nagy részt kihasító leírásokat, állapotjelzéseket tárgyak, miliő-elemek uralják. A nagy sárga ház előtt elmosódott márványkereszt áll; a vadszőlő piros zuhatagként omlik alá a ház oldalán; a nádasban fekete róka és tarka madarak rejtőznek; a nénik meleg felsőruhát vesznek, acélgyűrűket ajánlgatnak, varrógépet berregtetnek, és tépést csinálnak; a falióra rekedten ketyeg; Johanna nagy, kék kendőt lenget a fiú felé, és keserves bömbölés közepette süllyed a mocsárba; a nádasból egy elkésett madár fájdalmas, ijesztő vijjogása hallatszik; a mesékben és a lázálmokban különös figurák (bosszúálló csempészek, púpos uzsorások, fülbevalós vadorzók, félfülű rablók) nyüzsögnek. Az Árnyéktánc egyedítő, konkretizáló, tárgyias karakterét mi sem jelzi jobban, mint hogy azonnal föltűnik az olvasónak, ha egy-egy ritka szövegdarab egy pillanatra kiesik az egyedítő tárgyiasságból, sápadtabb fogalmiságot, elvontabb-elhasználtabb nyelvi formulákat mutat fel. (Ilyen például az a rész, ahol a narrátor arról beszél, hogy a lázbetegségbe visszaeső kisfiúként mind nehezebben lábad föl a bajból, de mindig visszavágyik a csodálatos álombirodalomba, amely neki „a boldogság volt, a káprázat, a képzelődés, egy csodákkal, rejtelmekkel teli idegen világ meleg csókja”.) De az efféle hatásgyöngülés igen ritkán következik be. A novella tárgyiassága erőteljesen konkrét, egyedi, s ha olyan „konvenciális” költői téma, mint az őszi hangulat, időlegesen néhány elhasználtabb, kisebb intenzitású jelkép-darabot is magába foglal (vándorfelhők, magasan kavargó varjak, távozó vadludak, kopaszodó akác), a végső, szuggesztív, szituatív, egyedi tárgyi részlet („a tót leány a két tenyerére támaszkodott, és egy távoli gályán termett zsoltárt énekelt, amely lassan, mint az ökörnyál, szálldogált a vékony levegőben”) mindjárt helyreállítja a dolgok „intenzitásrendjét”. Persze az ökörnyálként szálldogáló zsoltár (mint korábban más vonatkozásban megint csak jeleztem) egész motívumlánc tagjaként szerepel a szövegben. A hit, a transzcendencia máshollétét az elmosódott márványkereszt pendíti meg a novella elején, hogy aztán az elúszó zsoltár, a kongó szikla, érdektelen harang továbbvigye, kiteljesítse. Széles Klára kitűnő elemzése is utal rá, mennyi vegyértékszállal kapaszkodnak egymásba az Árnyéktánc tárgyi motívumai. Finoman ismétlik önmagukat (varrógépberregés, tépéscsinálás), fejlődnek, variálódnak, oda-vissza egymásra utalnak. (Johanna és Asztal egyformán bömböl a mocsárba veszéskor, a kutyus megharapja a fiúcskát, a fiú megharapja az orvos kezét, a nádasból nappal a legtarkább madarak szállnak az égnek, a kutya halálakor egy fekete madár emelkedik magasba, a kertész kurjantására ismét tarka szárnyasok jelennek meg, s fekete róka úszik el a csónak mellett.) E szüntelen kapcsolódások dinamizmust teremtenek, és állandó jelentésbővülést, jelentésjátékot, jelentéshullámzást hoznak magukkal. A novella bőséges tárgyi világának, mondhatni, minden egyes tagja erős szimbolikus készséget mutat, egészéről pedig a különösen erős jelentésdinamizálás mondható el. Az Árnyéktánc struktúrájában (Széles Klára is jól látja) az oksági, időrendi kapcsolatra a motívumok asszociatív, metaforikus kapcsolatrendszere épül rá. Ráadásul a leíró elemek már csak azért sem tudnak statikussá válni, mert a novellatörténés szempontjából is izgalmas, feszültséget hozó elemek, a különös mesetöredékek, a két öngyilkosság, a többszörös betegségbe-ábrándba menekülés minduntalan közbeszólnak. Az intenzitást fokozza az is, hogy a figurák (a hozzájuk tartozó attribútumok) és a fölvillantott fabularészletek nyitottak, többjelentésűek, többféle módon kiegészíthetők, sohasem lezártak, lekerekítettek. Miért mennek világgá a nádasból a kísértetek? Kik a bosszúálló csempészek? Honnan szökött el a katona, és miért tilinkózik az akasztófa alatt? Az elbeszélő nem érzi a válasz szükségét, amiként – utaltam rá – még a leginkább részletezett mese, az ördöggel kártyázó Markusz története is fragmentizált, befejezetlen. Hozzájárul végül az Árnyéktánc művészi értékéhez a fantázia fölszabadítása is, amellyel a narrátor a félelmes mesék és álmok okán-ürügyén nagymértékben él. Tapinthatóan konkrét, groteszk fantáziával megalkotott, rusztikus, érdekes, egyedi figurák és cselekvések népesítik be ezt a világot. A parasztjelmezű, el-elvörösödő, komoly, udvarias halálember, az iszaptól piszkos hóna alatt hegedűt szorongató kiskutya, a tilinkót billegető szökött katona mellett mintha valóban elhalványodnának a konvencionalizált, szabályozott fantázia hófehér hercegnői, derék, sürgölődő manói, délceg királyai.