Kettős kötések

pályaképvázlat Kodolányi Gyuláról

„Fontos mozzanatok”

hátha látsz tengert
tedd bele ezt a kavicsot
hadd csiszolja le a víz
hátha látsz tengert
(Kodolányi Gyula: Bűvölő)

Kodolányi Gyula alkotói pályájának kulcsszava az érzékenység. A kifejezés első hallásra semmitmondó – mi legyen a költő, ha nem érzékeny? –, másodikra pedig a romantika lomtárába utalható, sok nemes, szép és avítt érzeménnyel együtt. A látszat azonban csalóka: másfajta érzékenységgel lesz itt dolgunk. Kodolányi művészetére ugyanis ellentétes adottságok egysége jellemző: az érzékenység és tudatosság, az egyetemes hagyománytisztelet és modernitás, a személyesség és személytelenség (esszéíróként: alanyiság és tárgyilagosság), az individualizmus és közösségkeresés, a hétköznapiság és transzcendencia, a racionalizmus és mély ösztönösség. (Megközelítőleg olyan egységekkel van dolgunk, mint Buber alapszópárainál, amelyekben két ellentétes kifejezésből tevődik össze az alapszó.) Kodolányi személyiségébe – művébe – integrálta a lét világos és sötét oldalát. A moralitás felől nézve: a jó és a rossz határát kellő óvatossággal, inkognitóban, különböző maszkokat öltve lépte át. Az álarc azonban – látni fogjuk – nem pusztán az egyéni, a személyes elrejtését szolgálja, hanem az általános megmutatását is.

Verseskötetei közül kettőt – az elsőt: A tenger és a szél szüntelen-t, valamint a mostanáig utolsót: a Táncban a sötéttel-t – a Kínai tájkép című költemény nyitja meg. A vers 1971-ben született, amikor szerzőjük még nem találta meg a saját hangját. Erre majd – vallomása szerint –1974 után kerül sor, amikor a Noah Webster-ciklust kezdi írni. Első könyve 1981-ben, harminckilenc éves korában jelenik meg. „Biztattam is mindig magam – mondja – 1974 után: semmi ok a kapkodásra. A hangomat megtaláltam. Lesz majd könyvem is…” Az idézet két szempontból érdekes. Egyrészt cáfolja azok előítéletét, akik azt gondolták, hogy a költő pályafutása – Kodolányi János unokaöccseként és Illyés Gyula vejeként – az irodalmi bíborbanszületettek diadalútja vagy legalábbis sétagaloppja volt. A tények mást bizonyítanak. Másrészt éles fényt vet a kádárizmus irodalompolitikájára, kontraszelekciójára, negatív legendáriumára.

Kodolányi a puhuló diktatúrában, 1965-ben lapot „alapított” néhány barátjával, az 5 példányban megjelenő „Értesítő”-t. Az alapítás gesztusába természetesen jó adag politikai és öngúny vegyült. A hallgatás valódi kezdete volt ez – írja –, kezdések, hallgatások, újrakezdések, ismételt elhallgatások ideje. 1969 és 1974 között minden irodalmi munkája az ország határain kívül jelent meg. A mellőzöttséget tudatosan, csöndes daccal és eltökéltséggel vállalta, többek, de különösen Ottlik példája nyomán. Az ottliki tartás és mű az egyik, talán legvonzóbb identifikációs pont volt számára hosszú éveken át. Ottlik kívülállása szintén kettősségeket rejt: a marginalizálódás, majd az irodalom centrumába kerülés lehetőségének kettősségét; azonfelül példa az ideológiai alapon történő besorolás ellenében, mivel nem kartotékolható be a konzervatív–modernista, népi–urbánus mappák egyikébe sem. Kodolányi Gyula a nyolcvanas években fordítóként és irodalomtörténészként rátalált – saját szavaival élve – szolid, periferiális helyére. Alkotói derűjét azonban igyekezett megőrizni, dolgozott, mert bízott benne: a maradandó művek fontosabbak a pillanatnyi protokoll-listáknál.

Kínai tájkép

Ennél a már említett versnél érdemes hosszabban elidőznünk. Nem óhajtok pápább lenni a pápánál, de azt hiszem, Kodolányi Gyula, állításával szemben, már 1974 előtt megszólalt a saját hangján. Az 1971-ben született Kínai tájképben ott van mindaz, megvalósítva, nem csupán elképzelésként, ami lényeges – és szinte megtanulhatatlan – a költészetből. Természetesen később, „szárnyas-kentaurként” járva az irodalom útjait, sok minden erőteljesebben tudatosodik, körvonalazódik benne. Az alkotáslélektanilag alapvető dolgok – az érzékenység, a személyesség-személytelenség, az univerzalitás – jelenléte azonban vitathatatlan. A költemény mindössze három sorból áll:

Deszkapallón ülök két csönd határán.
A felhőtlen víz fodrozódik, elsimul.
Fölösleges a gondolat, szél ha elül.

Ebben a műben az érzékenység: létre-hangoltság. Szerzőjét megérinti egy táj, egy érzés, valami, ami nem kapott nevet, vagy ha kapott, akkor a kifejezés (teszem azt, szépség, nyugalom, békesség, idill) nem a költő által átélttekkel azonos. A vers a tudás és nem tudás találkozási pontján, az önfeledés pillanatában jön létre: egyébként nem írható új kontextussá a világ. V. E. Frankl idevágó megállapítását idézve: az önmagunkról való megfeledkezés vezet szenzitivitáshoz, az odaadás kreativitáshoz, önmagunk meghaladásához. Különös fontossága van itt a kulturális érintettségnek, a szellemi hangoltságnak, amire a címválasztás irányítja a figyelmünket. A világ pillanatnyi látványa szavakká szublimálódik, majd a szavak ismét képpé finomulnak, mégpedig úgy, hogy eloldódva a köznapi tapasztalattól az örökkévalóság sejtelmével töltődnek fel. Elbizonytalanítva bennünket némileg Foucault azon kijelentését illetően, hogy a nyelv már az előtt uralkodik rajtunk, mielőtt egyetlen szót is kiejtenénk; és megerősítve Borgest, aki szerint a költészet próbaköve: a jelentésen túl létezik a vers. Kodolányinak sikerül a szavak szemantikai zártságát feloldva áttetsző páraként lebegtetni a lét jelentés nélküli, egyszerre balátható és végtelenbe vesző voltát. Olyan könnyedséggel, amire csupán a távol-keleti tusrajzok, metafizikák képesek. Ismeretes: a kínai festményeken nincs középpont, nincs európai értelemben vett távlat, hanem benne vagyunk a képben. Egymásba oldódik szemlélő és szemlélt táj, akárcsak a versben. Az ember nem főszereplője, nem centruma a világ jelenségeinek, hanem egy közülük. A kínai rajz néhány gyors, hibátlan ecsetvonással készül, amit gyakran évtizedes, gyötrő gyakorlás előz meg.

A Kínai tájkép meditatív jellegéről alkotójától tudunk. A verset létrehozó érzékenység továbbéléséről egy húsz évvel később született tihanyi feljegyzés tanúskodik: ülök a teraszon – írja –, lassan eltompulnak a dolgok körvonalai. Nem tudom, hány órát töltöttem az életemből azzal, hogy a fény és a lég változásait, a növényélet, a bogárélet lassú jeleneteit bámultam önfeledten. „Ilyenkor arra gondolok, ez az élet értelme, hogy mindezt láthatom, átélhetem, cél és sürgés nélkül. Ezekben a lassú vonulásokban, mozdulatokban, rezdülésekben fogom fel az idő végtelen és örök ismétlődését.” A művet létrehozó lélektani háttérről szintén szólt a szerző. Nekem – mondta Liptay Katalin kérdéseire válaszolva – ma is élmény egy virágzó akácfa, egy napkelte. A látszólag érdektelen dolgok gyönyörűek, nem szabad elsiklani az élet, a létezés valódi csodái mellett, a programszerű gondolkodás átvételével.

A Kínai tájképben a lét ellentmondásos, egyszerre intenzív és tökéletesen passzív, nevezzük így: önfeloldó teljességéig jut el. A „zsongó, sűrű egyidejűségig”: a létezés-attitűdig. (A kifejezést a szerzőtől kölcsönzöm.) A költői fogás nyilvánvaló: a vers lebegteti, látszólag megszünteti a lírai ént, maga mögött hagyva, miként említettem, a jelentéstani korlátokat a nyelvi lehetőség határain belül. Kodolányi tapasztalta: a zenei és képi világ időnként uralkodóvá válhat a nyelvben, de a jelentést nem lehet kiűzni belőle. A szerzőhöz közel álló Ottlik viszont úgy véli, a költő képes a szavak segítségével olyasmit is közölni, amit a nyelv nem tartalmaz. Ebben a versben rejtetten – majd az elkövetkezőkben gyakorta – egyszerre van jelen az otthonosság és az idegenség kettőssége. Élet és halál, azaz – ügyelve az árnyalat jelentőségére – a lét és nemlét. Utóbbi, a nemlét néha elillan – „kínai módra”, mennyei lebegésként, teaillatból felszálló tiszta szellemiségként – későbbi verseinek középpontjából; máskor meg felerősödik bennük a halál tényének személyessége. A költeményben a lét mélyebb, az európai kultúrkörben a misztikusok által ismert, Istennel azonosított átélése felé közeledünk. Elszakadunk a személyes alaptól, miként Simone Weil vagy még előbb Eckhart mester mondja. A német misztikus szerint, ahol az ember saját énjét elhagyja, ott Istennek szükségszerűen be kell lépnie. Kodolányi két verset írt Eckhart mester hasonlataira. (Előbb Két vers egy régi hasonlatra, majd Két vers Eckhart mester hasonlataira címmel adta közre őket.) Az egyikben – a Futó kisfiúban – azt a vitatott, sokak számára eretnekgyanús tételt pendíti meg, miszerint a boldog elragadtatottságban a lélek hasonlóvá válik Istenhez, „mert ez a hasonlóság ő maga”. Az európai és távol-keleti tradíció a mélyben összemosódik. A Kínai tájkép vásznán tihanyi vízpárák keverednek távoli, kínai hegyek ködfátylaival, Lao-ce és Konfucius világával. Az alkotó – és a befogadó – egyszerre van jelen a létben és nemlétben (ahol már tényleg fölösleges bármiféle gondolat).

Itt célhoz nem, de közlendőm végéhez értem. Hiábavaló a további okoskodás, mert a jó versben mindig marad egy végső, elemezhetetlen réteg, ide csak belső utakon lehet eljutni.

Utak

Mikor indulásakor Kodolányi Gyula számba vette az előtte járó nemzedékek munkásságát – Illyését, Jékelyét, Weöresét, Pilinszkyét, Nemes Nagy Ágnesét, Juhász Ferencét, Nagy Lászlóét és a többiekét –, azt tapasztalta: a felsorolt alkotók folytathatatlanok, amolyan „ad notam” módon. Ez persze nem azt jelenti, hogy ne becsülné nagyra ezen életműveket. Nagy László költészetének értékéről és időszerűségéről például a következő vallomást tette – a Kentaur-szárnyak című kötetben –: „Amiről Nagy László írt, az nem avult semmit. De ma senki sem mer és senki sem tud így írni. A poénkodás törpéi lepték el a színpadot, a világtól légmentesen elzárt kis kamaraszínpadot, ahol az irodalom ma történni véli magát.”

Kodolányi új világok felé, új utakra indult, amelyeknek – mondta – gyakran a kezdetét sem találta. Heidegger mindenesetre azzal tarisznyázta fel a múlt században útra kelőket, hogy egyetlen út sem járható be addig, amíg a többit nem járjuk be. „Az utak elkanyarodnak / De nem tévednek el.” Az út életútként, művészi önmegvalósításként, Taóként vagy a világ útvesztőjeként mindig ugyanoda vezet, amennyiben célhoz ér, mégpedig saját magunkhoz. A labirintusban – írja Borges kapcsán Kodolányi egyik korai versében – a képzelet önmagára bukkan. Ez az önmagunk azonban szinte mindig a változóval azonos, ami végül, túl modernségen, izmusokon, ideológiákon, személyiséglehetőségeken – más szóhasználattal: maszkokon –, befejezésképpen megérkezik a természetességhez. Ahhoz a természetességhez, amiből maga a művészet sarjadt. Mára alig-alig találunk érvényes esztétikai elveket. Könnyen lehet, hogy az olyan természettudósok kezdeményezéseinek lesz meghatározó szerepük az esztétikum újraértékelésében – mint például J. D. Barrow –, akik a világmindenségben, a természetben keresik a széptani alapsémákat, ritmusokat, harmóniákat, a lélek univerzális ökológiai igényeit. Kodolányi ökológiai szemlélete nem a 20. században divatos (és életbevágóan fontos) mozgalomban gyökerezik, hanem a szellemi hagyomány eredetiségében: a lét nélkülözhetetlen alapelemeinek tiszteletében. Az ősi tradíciót létrehozó neves és névtelen alkotók hasonlataikat, metaforáikat szintén innen, a lét természetes forrásaiból merítik. A legfőbb jó – írja a Tao – a vízhez hasonló: mindennek hasznos, de nem harcos; a víz az úthoz hasonló. „Nincs lágyabb, mint a víz, / mégis a követ kivájja: / nincs különb nála.” Az éltető vizet felfoghatjuk ezúttal a költészet megfelelőjeként, mivel Kodolányi álláspontja közel esik Ottlikéhoz, aki állította: az irodalomnak nincs haszna, de nem lehet élni nélküle. A hatalmas út – olvashatjuk visszakanyarodva a Tao 34. verséhez – szerteárad. Kodolányi a kiteljesedő létezés nagy hasonlatának nevezi a Taót, az Utat, és hozzáteszi: „igyekszem eszerint élni, amennyire ezt megtehetem.”

A modernizmus útjait szintén bejárta: irányzatokkal, művekkel, majd néhány kortárs alkotóval személyesen is megismerkedve (különösen az Egyesült Államokban). A modernizmust Kodolányi kétarcúnak látja. A Charles Olson-i posztmodernitás – eredetkeresés a hagyományban, élhetőbb, emberibb világ – szerinte még várat magára. A múlt században viszont – fejtegeti a kifáradt irányzatokról – a modernizmus banalizálódásának lehettünk tanúi. Mondrian geometrikus formái érdektelen színes négyzetekké váltak, Kassák képarchitektúrái egy jóhiszemű ember kivágós játékának tűnnek mára. Nem idéznek fel bennünk többet egy vasárnap délutáni ásításnál. A legősibb hagyományok ellenben újraélednek. A tradicionális, a hagyományos véletlenül sem azonos a konzervatívval. Nem pusztán értékőrzés, hanem új értékteremtés, mégpedig a minőség jegyében, mert a kettő szétválaszthatatlan. A folytonosság és megszakítás viszonya azonban ugyancsak ellentmondásos. Az avantgárd programszerű neofíliája megbocsátható játék, még akkor is, ha idétlenségében komolykodni kíván, az ideológiai pusztítás ellenben nem. A politikai „avantgardizmus” megbocsáthatatlan. A bolsevik kísérlet lényege az volt – mondja Kodolányi –, hogy minden szerves folyamatosságot le kell rombolni, térben és időben egyaránt.

Felületesen posztmodernként meghatározott korunkban a Kodolányi-típusú alkotók korszerűtlenek. Természetesen a nietzschei értelemben. Hogy mi a posztmodern, azt meglehetősen hosszadalmasan járják körül az esztéták, kritikusok és egyéb banditák (Gore Vidal szellemében szólva). Néhányan 19. század vége utáni változásokban jelölik meg lényegét, amikor is a tudomány, az irodalom és a művészet játékszabályai ütköztek. Elhíresült mondatokat hallhattunk a metanarratívák ellen, tagadva a nagy elbeszélések legitimációs szerepét a politikában és történelemben, végső fokon az ontológiában. Rorty viszont kibökte, hogy tulajdonképpen a baloldal politikai borúlátásáról van szó, mert le kellett mondaniuk Marxról, a szocializmusról, a francia (és bolsevik) forradalom önáltató jelszavairól, miközben a kapitalizmust sem kedvelik különösebben. Kodolányi többször megvizsgálja a jövő mérnökeinek utópiáit. A Kormányzó halálához fűzött meditációk egyikében például a következőket írja: „Egyenesre igazodó sövények / mértana, vezess értelmes jövőbe, / az engedelmes tekintethez, melynek / tartalmat, jelentést én tervezek, / tekintettel a helyzetre is, / a helyzetre mindig tekintettel.” Szarkazmusa érezhetően a dekonstrukció felé billenti a szocialista „felépítményt”, a megvalósult álmot, így akár posztmodern olvasatként is ünnepelhetnénk. Jusson azonban eszünkbe ismét Rorty. Szerinte a „posztmodern” szót annyiféle értelemben használták már, hogy mostanra valójában semmit sem jelent. Dave Robinson – Derridát elemezve – lelki ürességet, kulturális felszínességet és újdekadenciát sejt a kifejezés mögött. A posztmodern filozófiájával kapcsolatban egyvalami biztos – állítja –, mégpedig a mély szkepticizmus, ami legerőteljesebben a nyelvvel, a jelentéssel szemben nyilvánul meg. Kodolányi viszont arra hívja fel a figyelmet, hogy a posztmodern meghatározást Charles Olson arra a korszakra értette, ami majd ezután következik. Bővebben: egy átláthatóbb, közvetlenebb világra, amelyik az archaikus kultúrák felé tájékozódva gyökereket keres – és nyilván talál – az emberiség nagy hagyományaiban. (Véletlenül sem az elidegenedést a szorongásig fokozó civilizációra gondolt, a technika és a virtuális világ már-már totalizálódására, metafizikává válására.) Mindez – folytatja némileg rezignáltan – 1960-ban volt, Olson pedig 1970-ben meghalt. Ami azóta történt, és az iménti értelmezést alapul véve posztmodernként értékelhető, az mindössze az ökologikus szemlélet elterjedése. Ha a posztmodern számos definíciója közül az olsonit fogadjuk el, akkor Kodolányit nyugodt szívvel nevezhetjük posztmodernnek.

Ezzel persze túl messzire nem jutunk. Valódi besorolása, a hangzatos címke ellenére, nehézségeket okoz. A gondolkodását döntően befolyásoló, már említett szerzők és művek mellett ott találjuk az ősi tradíció könyveit a zentől a Bibliáig, továbbá Jungot, Hamvast, G. Marcelt, Kerényit, Frommot, Cassirert, Eliadét, Bachelard-t, Várkonyi Nándort, Jasperst, mentorként Kodolányi Jánost, az új világot és kultúrát megnyitó amerikaiakat – a prekolumbán indiánokat csakúgy, mint a kortársakat –, valamint az európai és magyar irodalmi tradíció nagyjait. A névsor jól jelzi, hogy a szépirodalom mellett egyenrangúan van jelen számos filozófus, vallástörténész és pszichológus. A hagyomány képviselői és a hagyományról gondolkodók. Ennek semmi köze a pillanatnyi Jung- vagy Hamvas-kultuszhoz. Jungra például szellemi vezetője – Kodolányi János – jóval a hazai divathullám előtt felhívta unokaöccse figyelmét. A mítoszkeresés a modernizmus hiánybetegségeiből fakad. Nietzsche figyelt fel elsőként a modern kultúra alapvető szükségletére, hogy innen-onnan szedegeti össze, gyűjti maga köré más kultúrák javait, mert „elhagyta őt a mítosz”, „elvesztette mitikus hazáját, a mitikus anyaföldet”. Kodolányi Gyulát a modernitás igénye mellett a tradíció messzemenő tisztelete, a mítoszteremtő tudattalan erők felhasználásának szándéka ösztökéli. Hamvast idézve a korszerűségről: csak az lehet jelen, akinek gyökerei tízezer évre nyúlnak vissza.

Nyilván ez lehet az oka, hogy versben alig politizált közvetlen, aktuális módon. Politikai tartalmú versei az itt és most pillanatától az emberi-démoni ösztönvilág örökkévaló mélységei felé tartanak. Nem véletlenül került efféle költeményei fölé címül a Kis Bestiárium. A közügyeket nem a költészetben, hanem a közéletben vagy a második nyilvánosságban intézte. Realizmusára jellemző, hogy nem pusztán a nagypolitikától várta a megújulást. Egyik írásában a humánum lassú integrációjának szükségességére hívta fel a figyelmet. Együttműködni az utcabeliekkel – hangzik a minimális program – először csak a hó eltakarításában, ami azután talán szemléletváltáshoz vezet. Másutt ennek kudarcáról számol be egy parkolás kapcsán, amikor nem veszi emberszámba, csak afféle nadrágosként, egy sofőr. A magyarságból – állapítja meg – „Kádár verte ki az összetartozás, a szolidaritás ösztönét 1956 és 1960 között. Azután adott nekik enni és inni.” Persze csak módjával, józan mérték szerint: kis bort, kis búzát, kis békességet. Vannak politikai tartalmú versei, de ezek sohasem harsányak, plakát- vagy vezércikkszerűek, mint, mondjuk, Petri György ilyenféle költeményei. Itt alkati kérdésről van szó, nem a bátorság–óvatosság szövevényéről. Kodolányi a rendszerváltozás után sem váltott hangot, ellenben olyankor vállalt kormánytisztséget (az Antall-kabinetben), amikor ehhez több kurázsi kellett, mint szalonellenzékinek lenni a langymeleg kádárizmus utolsó éveiben.

Részt vett Bibó műveinek és az Emlékkönyvnek a fordításában, kijuttatásában az országból; cikket írt a Financial Timesba Kallós Zoltán letartóztatásáról; eljuttatta a nyugati közvéleményhez Király Károly Ceaułescuhoz írt levelét. Félig-meddig magánellenzékiként azonban nem érte el a hivatásos, államilag engedélyezett demokratikus ellenzékiségi státust. Nem üldözték, „csak” gáncsolgatták.

Egyetemi oktatóként – mondja egy riporternek – a fizetési lista végén kullogott, olyan verseit, mint A játékos, a Betekintés, a Színház az egész világ, a ma néha ellágyulva emlegetett kádári, puha diktatúrában visszautasították a folyóiratok. Hiába volt Cápánk (A kormányzó halálában az első titkár Kis Bestiáriumba kívánkozó neve) liberális, itt „a nyelveket kitépték. Mézbe forgatták a megtizedelt szavakat.” Színház az egész világ, mondta volt Tavasszy, ezen a dadogásra ítélt vidéken. A körmondatok halottat gyaláznak.

Gyakran hivatkoztam Kodolányi kapcsán Ottlikra. Most is ezt teszem, mert úgy hiszem, politikai felfogásuk rokon: mindkettejük szerint inkább némi igazságra, mintsem politikai nézetekre van szüksége egyénnek, társadalomnak egyaránt. Kodolányi műveiben – a Kis Bestiáriumtól a Kormányzó haláláig – a politikum mindig túlmutat a jelenen, mélyebben alapozott: az emberi természetet kutatja, az embert felszámoló politikai agresszivitást.

A diktatúra fragmentum-embereket teremtett. Kodolányi tudatosan, éppen ezzel a politikai szándékkal szemben törekedett a teljességre, a lét egy másik, Ottlik által feltárt dimenziójában. Teszem azt, Noah Websterként friss retket szelt karikába, a gyönyörűséges művelethez illő odaadással. Ezt nevezhetjük a hétköznapok áhítatának, átlépésnek abba a szférába, ami a mindennapiság elviselhetetlenségéből szabadítja ki időnként Ottlik hőseit. Természetesen nem tökéletes megfelelésről van szó Kodolányi és Ottlik között, hanem rokonságról, miként Rilke és Ottlik esetében. Máskor annak ünnepi érzése tölti el, hogy versíráshoz készülve finom árnyalatú vízjeles papírok fekszenek előtte az asztalon; vagy egy jó ebéd után, könyvek közt teát szürcsölve ül, mennyei lebegésként élvezve a teaillatból felszálló tiszta szellemiséget. Ottlikhoz hasonlóan, Hamvas szintén ismeri ezeket a szférákat, amiket idillnek nevez, mert szellemi telítettséggel bírnak, nem csupán nyárspolgári elégedettséggel.

Az író – állítja Kodolányi Gyula – nem maradhat sokáig a politika felszínén, mert tönkreteszi magát. Bár Illyéstől tanulja meg, hogy etikai kötelesség a politikai védettséget a hatalommal szemben kihasználni, irodalmi működése homlokterében nem társadalmi gondok, hanem művészi kérdések állnak. Kodolányi legsúlyosabb kifogása az entellektüel politizálgatással szemben a színvonaltalanság: a félértesültség, a pletykaszínvonal, a legyintgetés. A szellemnek – mondja – olyan módon kell birtokba vennie a politikát, miként Ady, Babits, Szabó Dezső, Szekfű, Fülep Lajos, Illyés, Szabó Zoltán, Márai, Hamvas, Vas István esetében történt. Hasonlóan vélekedik a globalizmus kapcsán a piac feletti, szellemi Európáról, benne a magyar értelmiség feladatáról. Kodolányi azon kevés számú hazai elmék közé sorolható, akiknek gondolkodását nem csupán érzelmek, ideológiai indulatok határozzák meg. Mindig számba veszi a dolgok pragmatikus lehetőségeit is. „Az ideologikus közelítéseknek egy a hibájuk – mondja –: könnyedén azonosítják a vizsgált kort annak ideológiájával.” Egységes, átgondolt szemlélet húzódik politikai, nyelvelméleti vagy éppen filozófiai nézetei mögött. Sokkal érdekesebbek azonban költői elvei, irodalmi, alkotáslélektani elgondolásai.

Hatalmak, világok, maszkok

Kodolányi nyilatkozataiban több alkalommal hivatkozik a költők őseire, a sámánokra. Eliade írja, hogy a sámán vezeti a halott lelkét az alsó világba, mert par excellence lélekvezető. Járatos az önkívületi technikákban, lelke büntetlenül bolyonghat az Alvilágban és az Égben. Saját eksztatikus tapasztalatából ismeri a földön kívüli vidékek útvonalait. Nélkülözhetetlen olyan alkalmakkor, mikor az emberi lélek törékeny egysége felbomlik. Ilyenkor a psziché a démonok prédájává válhat, ha a sámán nem avatkozik közbe. Megidézheti továbbá az égi és alvilági szellemeket. Nos, mindez látszólag távol áll egy konszolidált, bársonyzakóban járó egyetemi tanártól, főszerkesztőtől vagy államtitkártól. Itt azonban nem ködös miszticizmusról, külsőségekről, hanem a lélek belső útjairól van szó.

Kodolányi – ellentmondással élve – tudatosan használja tudattalanját alkotás közben. Olyan pillanatban fog tollat, mondja, amikor teljes átfedésben van azzal, ami vezeti. Úgy tapasztalta: a hiteles dolgok létrehozzák a maguk adekvát formáit. A művészi munka lényege – felfogásában – a megjelenítés. Megjelenítése a csupán sejtettnek, amihez a köznapit meghaladó összpontosítás szükséges. Önátadás a belső és külső hatalmaknak: „Nem kitalálunk, nem konstruálunk, és nem analógiákat keresünk, hanem figyelünk valamilyen, a mindennapi személyen túli erőre.” Személyesség és személytelenség viszonya egy másik lépcsőfokon, John Smith alteregóként (az Új világ ciklusban) vagy a Noah Webster-versekben jól érzékelhető.
A következőket mondja a nagy szótárkészítő kapcsán: „A költők, nevesek és névtelenek, egy nagy, láthatatlan szótárt írnak századokon át, ez maga a velünk élő nyelv, melyet elsősorban ők gondoznak, tartanak életben.” Az elhangzottakkal egybecseng az, amit a költő saját nyelvhasználatáról állít, azt fejtegetve, hogy az általa leírtakban vannak olyan dolgok, amiket ő maga sem ért, mivel nem fogja föl verseit teljes tudatossággal. „Örülök neki, hogy a nyelv nem (csak) azt mondja, amit én akarok.” Magától értetődően hisz a szó hatalmában, teremtő-, éltetőerejében. A Barázdabillegető soraiban – Kezdetben teremtés volt a szó, / lett váltópénz, kicserélhetőség jele. Neved így lett átváltható. […] Először nevedet vonta kétségbe / egy kikiáltó vagy más […] – együtt van jelen a sámánok hite és Heidegger tudása a lét és a nyelv szoros kapcsolatáról.

Köteteiben nyomon követhetjük tudatos és ösztönös átváltozásait, különféle maszkok cseréjét, maszkabálokat, néha ciklusonként, máskor egy költeményen belül. Mindössze két művet emelek ki: a Betekintés és a Boróka című verset. Előbbit Tavasszy maszkjában jegyzi a költő, a kádárizmus karneváljának mélypontján. Utóbbit pedig egyik lehetséges – „mellék-” – olvasata teszi különösen érdekessé. Jelesül a rejtőzés, az önazonosság megőrzésének képessége a folytonos átváltozások közepette. Visszautalva az előzőekre: a sámán mágikus adottsága az alakváltás és a rejtőzés. Az említett Tavasszy a költő romantikus én-töredéke, ha úgy tetszik, nyelvi maszkja (posztmodern szótárral: textuális alteregója). Kodolányi – érezhetően – nem talált bizonyos élményei számára megfelelő jelenkori nyelvet. Tavasszy régimódi, ékesen szóló poéta, „aki” ellensúlyozza azt a versírói világot, amelytől idegen az ékesszólás. Tavasszy/Kodolányi nem a szó-sivatagok reménytelen zarándoka – és még kevésbé a nyelv indokolatlan túlértékeléséből eredő „művészi” űr-kongatás fáradhatatlan mestere. Olyan költői nyelv megteremtésére törekedett, amely mentes a programszerű antiköltészet megnyilvánulásaitól, a szokványos semmitmondástól csakúgy, mint a technikai korszak szavainak fémes csikorgásától vagy az émelyítő költőiségtől. „Csak a tegnapi költői nyelv költői, a műkedvelőké. Az élő nyelv mindig a világ és a költő ölelkezése, birkózása életre-halálra. Test és képzelet járja át egymást vérben, sárban, azúrban.” Mindez Noah Webster naplójából való. Tavasszy és Webster egyaránt Kodolányi énjéből fakadó személyiséglehetőség. Noah Webster, az „angol szótár szelleme”, sorsát nevében hordja. Bárkájának lakói a szavak. A bárka ma, a média-özönvizek idején talán szükségesebb, mint a vers születésekor, a hetvenes évek első felében volt, mert – újfent Heideggerre hivatkozva – a nyelv veszélyeztetettsége a lét veszélyeztetettségéből fakad.

Kodolányi esszéíróként is költő marad, azaz egy-egy területről, témáról megszerzett tudásanyagot mindig alanyian, személyes tudássá szublimálva használ föl – és ad tovább. Nyelve szabatos, reflexív, változatos, sohasem unalmas, katedraízű. Nem tudálékos, ilyen-olyan divatot erőltető, ezért évek múltán még mindig élvezhető. (Jó példa erre a közelmúltban megjelent tanulmánykötete, az Amerika ideje.) Esszéin érezhető a szakmai kíváncsiságon túli érintettség: a szerző számos tanulmányban saját gondjaira keres megoldásokat. Amerika a fölszabadulás elemi élményével, új horizontok megnyílásával ajándékozta meg. A hatvanas évek Magyarországának zárt világából – mondja – szellemileg, szakmailag, költőileg új térbe került. Kiutat talált. Az Amerika idejének utolsó írásában, a nagy szét- és kinyílásról szólva számot ad a lét filozófiai és köznapi kérdéseiről, változásairól. Bevonva elemzésébe az intellektuális szférát és a fekete–piros betűs napok mikrorealista jelenségeit. Camus-t, Fukuyamát, Olsont, Tornait, Bereményit ugyanúgy, akár a liberális szabadságfelfogást és a vasfüggönyt, vagy a farmernadrágot és a Coca-Colát. Eszméket, tárgyakat, jelképeket.

Az Új világ verseiben időnként érzékelhető, miként válik szavak nélküli költeménnyé a szerzőben egy-egy benyomás, apró történés, látvány. A felszabadulás elemi, mámoros élménye: a lét szorítása helyett a lét tágassága. Amerika új ontológiai helyzet, és – ebből következően – új művészi feladat. Verssé vált a világ, világgá vált a vers.

Az írás lét- és önfeltárás. Kodolányi esetében kevesebb, de több is az el nem rejtettség megmutatásánál, az alétheiánál. A kormányzó halálához fűzött meditációk egyikében a következőkre bukkanunk: „Reméld, hogy akad, aki majd megérti, ami csak magát elrejtőként mutatható meg, és akad majd, aki visszahőköl a bűvös körből, mert rádöbben, hogy a részegségnek ő nem tud ellenállni. A körbe csak az léphet, aki tiszteli saját démonait.” Azért írok, hogy megjelenítsem, amiről csak sejtésem van – állította, majd így folytatta –, figyelünk valamilyen, a mindennapi személyen túli erőre. Az egyszerűség kedvéért hívhatnánk Istennek a Kodolányi által említett erőt, minthogy Jung értelmezésében Isten nem más, mint a bennünk élő erősebb, de akkor leszűkítenénk a kereszténység szellemi rádiuszára a hatását. Ő azonban a kereszténység előtti pszichés erőre, erőkre is kiterjeszti ezt a személyen túlit, arra, amit istenségnek szokás nevezni. Hatását, hatalmát nem olvasmányélményekből, könyvből szerzett műveltséganyagból ismeri. Nem Jung vagy R. Otto műveiben találkozott a numinozitással a költő, valószínűleg mindketten csak megerősítették saját, megélt tapasztalatát. Az Isten-kifejezéssel egyébként sem sokra megyünk. Isten ugyanis ez esetben nem egyéb – Szabó Lőrincre hivatkozva –, mint utolsó metaforánk. A záróok az okozatok végtelenében. Az egyetlen igazán komoly kérdés, amit/akit válasznak vélünk. Sovány vigasz, de filozófusok, pszichológusok, elméleti fizikusok, ha a dolgok döntő, végső okáig merészkednek, szintén a felfoghatatlannal, ebből fakadóan a nyelv használhatatlanságával szembesülnek. A reprezentatív listán ott találjuk – mindössze kiragadva – Heideggert, Wittgensteint, Jasperst, Foucault-t, P. W. Atkinst, P. Davist. Az általunk használt nevek – véli a kémikus és elméleti fizikus Atkins – csak kódok, amik a megértés látszatát keltik, holott valójában fogalmi tisztázásra szorulnak. Jung saját tudományterületének szakkifejezéseiről lényegében ugyanezt állítja. Davis pedig arra hívja fel a figyelmet, hogy az univerzum, a Nagy Bumm okát – miként a Teremtés pillanatát kedélyesen nevezik – ne a modern fizika világmagyarázatai között keressük.

Kodolányi hasonlóan gondolja, amikor a szcientizmus szűkösségéről szól: a tudomány nem képes kifogástalanul feltárni a létet, az emberi teljességet. A Noah Webster-álarcon keresztül – például – a groteszk, abszurd történettöredékkel azt üzeni, „hogy a tudomány nem tudja megismerni a világot”. Szükség van művészi megközelítésre, amely eredendően mágikus, a mágiához pedig csak a művészet tud hozzáférni. A gépek mítosza helyett valódi, élhető mítoszra van szükségünk. Ehhez keresi az élő-éltető nyelvet, az eleven szavakat. Az absztrakciók akkor burjánzanak el a nyelvben, amikor éppen kicsúszóban van lábunk alól a talaj.
A képek ellenben kapcsolatot teremtenek a valódi léttel. A létet, ebben az értelemben, a mindennapiság és a szellemi-metafizikai csillagzat együttállásaként határozhatjuk meg. Költészetem forrása – nyilatkozta – a misztikus életérzés, ezoterikus tanulmányokkal felerősítve. A psziché mélyrétegeit akarja mozgósítani, az ott húzódó ősi erőknek igyekszik átadni magát alkotás közben. Azoknak a hatalmaknak a segítségével ír – nyilván a kivételes pillanatokban –, amelyek nem személyesek, de időnként az egyén birtokolhatja őket. Miként bizonyos helyzetekben a sámán, önnön lelkében életre keltve a közös, tradicionális tudást. Kodolányi Gyula megkísérli átlépni a tudatosság mezsgyéjét. Felfelé: a transzcendensbe; lefelé: a tudattalan erőinek irányába. A költők – mondja – médiumok, más üzen rajtuk keresztül, a személyiségük csupán közvetítő, amint a lírai én sem azonos a személyes énnel, hanem annál több. „A sámántól, a költő egyik ősétől kell tanulnunk, aki révületben beszél az ősökkel és az istenekkel – de ennek a megszállott közösségi közvetítőnek semmi köze nincs az ő mindennapi énjéhez.” A művésznek benne kell élnie a mindennapok erőterében, ám kívüle is, mert csak így válhat a spirituális képzetek avatott megformálójává. Továbbá szabadnak kell lennie. Ez a szabadság tágabb a politikai-filozófiai kifejezés rejtette tartalomnál, lényegét tekintve az ottliki, bibói szabadsággal rokon. A lét birtokbavételének, az alkotói derű megőrzésének igényét rejti. A szabadság helyének megteremtését feltételezi – a Lélektérkiképzést – a személyiséget fenyegető, megsemmisíteni akaró veszélyekkel szemben. Az említett vers, a Lélektérkiképzés érezhetően több szálból fonódott eggyé, a lélek pusztulása ellen.

A maszkkal kapcsolatban Titus Burckhardt azt hangsúlyozza, hogy az nem individuumot jelöl, hanem típust. (Kozmikus, illetve isteni realitást – állítja –, mi azonban elégedjünk meg ezúttal az általános jelzővel.) A „személy” ezen a módon, azaz maszkként azonosul – Burckhardt szerint – a személyiségen túlival, az egyént meghaladó hatalommal, a mindnyájunkban meglévő, de morális elveink miatt ritkán tudatosított negatívumokkal. A maszk takarja viselője arcát, külső énjét – és felszínre hozza a benne rejtetten meglevő lehetőségeket. Az ember eggyé válik a szimbólummal, amit magára öltött. Ennek elengedhetetlen feltétele bizonyos lelki plaszticitás, valamint egyfajta, a maszk által életre keltett spirituális befolyás megléte. Az elhangzottak felidézik Hamvas Béla álarcait a Karneválból (neveit: a név-maszkokat), mégpedig joggal, mert Hamvas spirituális világa kőhajításnyira esik Kodolányiéhoz, bár a különbségek sem elhanyagolhatóak. Kodolányi Gyulához közelebb áll Jung, és talán nagybátyja, Kodolányi János. Utóbbi egyben-másban megelőzte, megelőlegezte Hamvast. Márai és a kultúra című, 1942-ben napvilágot látott írásában például több olyan alapkérdést érint, amelyekkel Hamvas könyvei később foglalkoznak. Nevezetesen a kultúra és a transzcendencia, a szakralitás és a világ eltömegesedésének, technikai elsivárosodásának kérdéskörét. (Hamvas első kötete csak 1943-ban jelenik meg.) Visszatérve a maszkokhoz, Jung azt fejtegeti – etruszk és latin szógyökök alapján –, hogy a maszk nem csupán elrejt, de fel is erősít valamit. Kodolányi maszkjai egyszerre szolgálják a rejtőzést és önfeltárást. Az álarc gyakran leleplezőbb, mintsem gondolnánk. Túlmutatva az individuálison, lehetővé teszi a lélek alantas részének felfedezését. Hamvas és Jung mellé, néhány mondat erejéig, érdemes lesz tanúként megidézni a Túl jón és rosszon Nietzschéjét. A német filozófus a mélységgel hozza összefüggésbe a maszkot. „Akinek szemérmessége mélységet rejt, annak sorsa és finom döntései olyan utakon járnak, ahová csak kevesen jutnak el, s amelyek meglétéről a hozzá közel állóknak s legmeghittebb bizalmasoknak sem szabad tudniuk: életének veszélyeztetettsége elrejtőzik szemeik elől, újrahódított életbiztonsága ugyancsak.” Kodolányi bizonyos morális gátakat – nem véletlenül hivatkoztam éppen a Túl jón és rosszon Nietzschéjére –, fogalmazzunk ekképp: állampolgárként, közösségi emberként nem, csupán művészként lép át. Így tud felfedezni és megmutatni valami személyesen túlit, ami általánosságban fontos. A költő – láthattuk: nem hagyott kétséget eziránt – személytelen, nála hatalmasabb erők szolgálója. A sámánon keresztül a megszerzett, közös tudás szólal meg: az alapigazságok. Jungot idézve: a kollektív tudattalanban rejlő ismeretek, létigazságok válnak hozzáférhetővé.

A létezés-szakmában

A létezés-attitűdhöz, az európai hagyomány mellett – ideértve a hazai örökséget: Hamvast, Várkonyi Nándort, Kodolányi Jánost –, a zen-buddhizmus, egy-egy T’ang kori tájkép (ahol a fontos dolgok távol, a háttérben történnek), valamint a taoizmus segítették hozzá Kodolányi Gyulát. A döntő hatás azonban alighanem Ottlik Géza irányából érkezett. A szocialista virágkorban etikai kényszerből, méltóságtudattal vállalta a félárnyékot. Az írás elején emlegetett érzékenység, ebben az esetben: morális hangoltság. A mellőzöttség – esett már róla szó – tartást és magas művészi rangot jelentett. Erről nyilatkozataiban visszafogottan, ám egyértelműen beszél a költő, Ottlik példájára inkább utalva, mintsem hivatkozva. A példa a mesterséget illetően kettős: egyrészt a lényegre, a létre összpontosítást jelenti; másrészt az ottliki algoritmus alkalmazását (amit már egyszer megoldott, nem ismétli tovább, köteteken át).

Kodolányi viszonylag szűkszavú költő. Akadnak versei – a Találtam egy-típusra gondolok –, amilyenekből mások köteteket hoztak létre. Ő még ciklust sem épített belőlük, leszámítva az Új világ élménykörének műveit.

„A létezés-szakmában dolgozom” című helyzetdal születéséről a következőket mondja szerzője: megrendelésre írtam, két nap volt már csak hátra a határidőig. Olvasni kezdtem Ottlik műveit, minden rendszer nélkül, és kiírtam egy papírra az emlékezetes mondatokat. Abban reménykedtem, hogy ezektől valami késztetést kapok. És hirtelen, egy óra alatt összeállt a vers. A Kádár-korszak lenyomatáról és az ellenére teremtett létezéstechnikáról szól. Arról, hogy nem vagyok besorolható, a létezés-szakmában dolgozom.

Tovább szaporítva a bevezetőben említett kettősségeket: Kodolányi nem határozható meg sem váteszként, sem antiváteszként. A magyar poézis hagyományos hős-lehetőségei ugyanúgy nem vonzották, miként a politikai tartalmú ellenhéroszok szereplehetőségei sem.
A sorsot mindig a lét felé tágítja, emeli. Míg Ottliknál a szombathelyi országút vezet a transzcendensbe, egy vadgesztenye, netán szerecsendió ad okot az örömre, indokot a továbbélésre, addig Kodolányinál egy napfelkelte még hamisítatlan fénye vagy éppen egy virágzó fa.

Megünneplem az akácvirágzás idejét
(van év, hogy kétszer is), minden
eldobott palackot összeszednék, mintha
az bántaná csak a szememet.

Az akácvirágzást ünneplő költő a lét elszennyeződéséről már az Új világban beszélt – az öreg filozófusról, a cammogó (világ)falu bolondjáról, akinél ott lapulnak „a táskában / dokumentumok az élet / elszennyeződéséről”. Most az elszennyeződés következményére, a lét átláthatatlanná válására irányítja a figyelmünket:

Öklömmel
kerek lyukakat dörgölök a zúzmarás
buszablakra, hogy kilássak, s nem bánom
meg sosem.

Kodolányi bizonyosfajta versei, mint ez az Ottlikhoz intézett is, nem tájakat, dolgokat, élethelyzeteket ábrázolnak, hanem láthatóvá teszik a kor lényegét, ablakot nyitnak (dörgölnek) a létre. Heidegger szerint ez a művészet dolga: a befogadót eljuttatni az igazság megmutatkozásáig. Az életet megtisztítani a civilizáció silány, tárgyi és szellemi műanyagáradatától, pszeudóitól. Reménytelen, de nyilván szükséges vállalkozás. Sok minden bántja a költő szemét, ezért igyekszik a lét tisztásai felé. A nyelv elszennyeződése, az eldobható, egyszer használatos szlogenek dömpingje, az elnyűtt műanyag-szavak szemétdombjai létünket teszik kockára. „Ahogy elburjánzanak körülöttünk ezek a tárgyak, úgy burjánzik a nyelvben is a fölöslegesség, az üres közlések, a kihalt szavak, a gondolathiány rákos szövetei.” Hasonlatait – az imént elhangzottakból fakadóan talán szabatosan úgy mondhatnám – „mélytudatos” természetesség jellemzi. Az Ami fennmarad című versben például a következő sorra bukkanunk: unokáink nyelvében fészket rak egy mondat. Ez az élő remény, a jövőbe vetett hit szükségességének nyelve. A fogyasztói civilizáció merénylet a természetesség ellen, a szó hétköznapi és bölcseleti értelmében egyaránt.

„A létezés-szakmában dolgozom” című vers a következő Ottlik-idézettel zárul: az élet mégis / nagyobb szabású dolog, mint / amilyennek emberi ésszel látszik. Az ottliki tapasztalatra és szabadságra a kommunizmus bukását követően még mindig szükség van. Szabadnak lenni és maradni most is nagyon nehéz, állapítja meg rezignáltan Kodolányi, a rendszerváltozás után.

Táncrend

Kodolányi jó címválasztó, még akkor is, amikor egy váratlanul felmerülő ötlet mellett dönt, mint például harmadik verseskönyve, a Január esetében tette. A semleges címnek, ebben az esetben, töltést adtak a költemények. Máig utolsó kötete, a Táncban a sötéttel pedig egyszerre idegen, ismeretlen, személytelen, ugyanakkor ősismerős, létünkhöz simuló, már-már érzéki képzettársítást kelt bennünk. A halálról – véleményem szerint – lehetetlen hitelesen szólni. A semmitől való félelemről, szorongásról viszont, arról, hogy fáj itt hagyni a világot, többféle módon beszélhet a költő. Kodolányi a legnagyobb hatalmak között tartja számon a halált. A Hatalmak: létező és megnevezhetetlen – jó esetben: nehezen körülírható, allegorizálható – erők. A költő mindenkor ügyelt rá, hogy az elmúlás botrányát ne koptassa banalitássá. A halál látszólag ismerős kifejezés, holott mindössze egy az ismeretlenre utaló szavaink közül. Mára sokkal inkább közhely, csaknem steril orvosi műszó, mintsem misztérium. Alig áraszt többet magából éter- és fertőtlenítőszagnál, a műtő éles vagy a kórterem tompa fényénél. Esetleg ilyen-olyan hivatalos értesítés összefolyó betűinél, baleseti jegyzőkönyvnél vagy napihírnél az álszenzációkkal telített képernyőn. Kodolányi Gyula költői szimatát azonban nem téveszti meg. A névtelent nem helyettesíti az első pillantásra ismerős főnévvel. Használja ugyan a „halál” szót, de nem keveri össze a megoldandót a megoldással: a jelet a jelölttel. Végességünk érzete mindenkiben, akiben tudata és tudattalanja mélységéig végigborzongott, némi neurózist hagy maga után, örök emlékeztetőül. A neurózistól – általában – a dolgok átélhetősége váltja meg a művészt, aminek útja az, hogy a szorongást művé, elbeszéléssé alakítja. Az „átélhetőség” a halál estében első pillantásra lehetetlen, hacsak nem jut eszükbe a sámán, aki a halál birodalmába vezeti a lelket: ebben az értelemben beszélek átélhetőségről. Maga Kodolányi hivatkozik Jungra a világ elbeszélhetőségével kapcsolatban. A történetek átélhetősége – úgy gondolja – megszabadítja az embert a neurózistól. Ilyenkor Kodolányi bizonyosan nem posztmodern. Tudja, mondjuk, G. Gerbnerrel vagy O. Marquddal együtt, hogy az elbeszélések írják le, mi micsoda a világban, miként éljünk ezekkel – és az ember néha bizony nem több önmaga történeténél.

Prózaversei – amelyekben időnként kikerekedik egy-egy történet – ebből a szempontból különösen figyelemre méltóak. A történet tulajdonképpen azáltal válik verssé, hogy narratívája nem lineáris, továbbá asszociációs tere, „hasadóanyag-tartalma”, annak felezési ideje jóval meghaladja a prózáét. A Hatalmak címadó verse egy éjszakai feleszmélésből, szorongásainak ellensúlyozásából született. A szerző ébredő tudatában különféle érzés- és gondolattöredékek felmerülése után az a szívszorító szépség ragyog fel – az égbolt és a Rorschach-teszt felhőiben –, amit fáj itt hagyni. A világ a homo sapiens felbukkanása óta egyetlen, nagy, megoldásra váró Rorschach-próba (még ha más nevekkel illették is): megfejtetlen jelek, különös égi-földi lenyomatok szövevénye. Az érthetetlen ábra jelen esetben az elmúlás mozaikjaiból áll össze. A folyamatosság, aminek elgondolja magát az ember, megszűnik. A történetből kihullik a főszereplő, akiről a narratíva szól: „lehunyom a szemem és nyomban elalszom, különös bizalommal, mintha a folyamatosság, aminek felfogom magam, sosem szűnne meg.”

A Hajnali halászatban ezt találjuk: „Mintha megválthatnám álmommal halálomat.”
(J. Cocteau-t viszont, Kodolányival szemben, éppen ennek ellenkezője, az álomban leselkedő halál aggasztja; míg Borges megnyugtatónak érezte, hogy idővel minden elpusztul, emberek, könyvek, világok – bár gyanúsan sokat bíbelődött a körkörös idő, az örök visszatérés gondolatkörével.) Az álomba merülés: öntudatvesztés, a külvilág látszólagos megszűnése. A halál nem váltható meg az álommal, így a mondat legfontosabb szavává a „Mintha” lép elő. Értelmünk felfogja és elhiszi ugyan, de tudattalanunk nem ismeri a halált, csak a halhatatlanságot. Az éjszaka, a halál evilági sötétje, az idő múlásának nyomai persze „segítik” a költőt. A Tíz őszi haiku egyikében olvashatjuk: Villanyt gyújtok / arcom ránc és árok / Most elhiszem a halált.
Az európai kultúrkörben az életnek nem része, hanem lezárása a halál. Kodolányinak távol-keletivé kellett lennie, hogy felfoghassa, elhihesse. A valóság és mű összefüggéseiről sokat sejtethet ez azok számára, akiknek még jelent valamit a tartalom és forma kapcsolata, a marxista esztétikai dogmák múltán.

Máskor másféle hatalmakat sejt az elkerülhetetlen mögött a jelek halásza: „Szóval – olvashatjuk a Hatalmakban – legyen az utolsó pillanat a végtelen folyamatosság szívszorító szépsége, amibe felhők vonulnak, hömpölyögnek hirtelen? Ha nem harcolok meg érte, elvehető. Hacsak nem nagyobb hatalom áll mellém, mint amelyik karácsonyi tréfaként, egy autó ütközőjéhez csapott egyszer.” A taoizmus személytelen hatalmával szemben itt egy személyes Hatalom jelenléte sejlik föl. A taoista gondolatkörben azonban, amely Kodolányi ön- és világértelmezésének meghatározó, bár nem tételes alapja, a halál teszi teljessé a létet. Ebben a táncrendben az elmúlás nem az európai módon felfogott haláltánc, amit szuggesztív középkori metszetekről, kísérteties barokk rajzokról vagy hátborzongatóan negédes rokokó képekről ismerünk. Itt – azt mondhatnám – a halál nem eltakar valamit, hanem maga a fátyol. A dolgokra – legszélesebb, földi és égi értelemben – meg kell érni. A halálra is. Kodolányi maga használja – a már Bethlen Miklósnál olvasható – „éretlen halál” szavakat a Táncban a sötéttel záró versében.
A személyesség és személytelenség kettős kötése, földbegyökerezettség és metafizikába szövődés, áthatolhatatlanság és áttetsző világosság jellemzi sorait, akárcsak a Kínai tájképben. Visszaszeret a világba – írja az „Ami nem az enyém” című költeményben – személytelen, a lét történésein, halálon túli szenvedéllyel.

A kör bezárult: Kodolányi Gyula költészete kerek egész. Egyebeket elvégez majd az idő. Szerzőjük helyett az eljövendő évek folyama dolgozik művein ezután. Csiszolja őket. A legjobbak nem csillogók-villogók, inkább kőtömörségűek. Geológiai rétegzettségük, belső erezetük a modern jelen felszínétől az ősegység magjáig vezet. Lényegüket, értékeiket első olvasásra ritkán adják, eljutni érceikhez, kincseikhez: munkát ró az olvasóra.

A Tao 39. – az ősegységben létezőkről szóló – verse a következőképpen hangzik Tőkei Ferenc, majd Weöres Sándor tolmácsolásában: „Ne vágyakozzunk […] a jáde ragyogására, legyünk inkább egyszerűek, akár a kő.” „Ne légy értékes, mint a jade-kincs, / légy egyszerű, mint a kavics.”

Mindez azonban már nem a költészet, hanem a befogadástörténet eseményeihez tartozik.