A kőszívű ember fiai és a modern románc

1. rész

A modern, újkori románc két nagy, egymással ellentétes világértelmező, valóságfeltáró attitűd, lehetőségrendszer között mozog. A művészi teremtés korrekciós, „vágyazonos” ösztönének kiteljesedéseként a környezetvilággal szemben diadalmas, nagy teljesítőképességű, próbatételes létmódban otthonos hősöket léptet fel, tagadja a kompozíció végletesen motivált, okszerűen meghatározott formáját, és a „jól végződő történetet” mint a lét végső rendezettségének (az ember megváltottságának, ember és világ kompatibilitásának) a történetmondás szintjén kifejeződő szimbolikus jelét mutatja fel. Másrészt a modern újkor reflektív, válságérzékelő, válságfeltáró attitűdjéből is sok mindent érzékel. A vágyérvényesítő, korrekciós műveletsor mellett olyan eljárások is megjelennek benne, amelyek a „válságazonos” attitűd igazságaiból merítenek, a kétely, a reflektivitás elemeit evidensen tartalmazzák.

Jókai 1869-es nagy művét, A kőszívű ember fiait irodalomtörténet-írásunk többnyire a mítosz, a népmese és a hőseposz műfajával kapcsolja össze, esetleg ama processzus részeként tartja számon, amely a nemzeti történet mitologikus szférába emelésén buzgólkodik,1 noha a mű a modern románc minden lényegi jegyével rendelkezik, és a fent leírt kettősséget rendkívül kiterjedten, látványosan mutatja föl. A kőszívű ember fiaiban a jó–rossz konfliktus meghatározó érvénnyel van jelen, bár nem színes, változatos, véletlen próbatételekben, harckalandokban nyilvánul meg. A kormánybiztos Baradlay Ödön és a huszár törzstiszt testvér, Richárd egyetlen alapvető, nagy emberi küzdelem résztvevői, amely szabadság és represszió, szeretetelv és rigiditás, gondviselés és közömbös idegenség, rosszul végződő történet és jól végződő történet esélyei között az első pillanattól kezdve erős intenzitással, pillanatnyi szünet nélkül folyik a történeti és metafizikai létezés dimenzióit felölelve.

E küzdelem konfliktusteremtő főhősei a mű monumentális, archetipikus alakjai: Baradlay Kazimir, az apa és Mária, az anya. A mű egész menetét, a fiúk sorsát a szülők közt kirobbant konfliktus szabja meg. Baradlayné roppant energiákat mozgósítva igazából az egész románc folyamán egyebet sem tesz, mint a halottas ágynál tett esküjét váltja be. A férj és a feleség közti kibékíthetetlen ellentét legegyszerűbben a politikai, társadalmi meggyőződések különbözősége mentén írható le. Mária, az anya ugyan a mindent eldöntő végrendelkezés során egyetlenegyszer sem ad hangot szociális meggyőződésének, de Baradlay Kazimir nyíltan föltárja a maga politikai világnézetét. „A föld ne mozogjon, hanem álljon. – S ha az egész föld előremegy is, ez a darab föld, ami a mienk, ne menjen vele” – rajzolja elő makacs, nemességérdekű, változásfóbiás konzervativizmusát. (Hogy Baradlayné hallgatása mögött nem a politikai, társadalmi meggyőződés hiánya, hanem az élő, végrendelkező férj iránti engedelmesség kötelességtudata áll, azt elkövetkező cselekedetei igazolják.) Mindazonáltal az ellentét megvilágításakor nem szabad a politikai fogalmak szintjén megmaradnunk, annál inkább nem, mert az elbeszélő maga értelmezi, mélyíti el ezt az antinómiát. A nagy, hatalmas, kőszívű embernek parancsolnivalója van a világon, kényszerít, megidéz, számon kér, akaratátvitellel él. A világhoz és az emberekhez való viszonyát alapvetően az instrumentális, célelvű attitűd jellemzi. A feminista elmélet fogalmait kölcsönvéve azt mondhatnánk, hogy Baradlay kapcsolati szelfje teljességgel kifejletlen vagy – ami a végeredmény szempontjából majdnem ugyanaz – visszafojtott, összezsugorított. A másik személyiségterébe való behatolás igénye, készsége helyett a körülbástyázottság, steril elvszerűség, elzárkózás, maszkulin-patriarchális rigiditás jellemzi. Az általa képviselt rendeszmény nem a konszenzualitásból, kommunikatív racionalitásból (szeretetből, megértésből) kialakított rendre utal, mindig ott kísért benne a rituálé, a szerephomlokzat, a hierarchia, az intézményesültség üressége, s a gesztusok, a reprezentáció, a pompa-megjelenítés iránti erős igénye sem áll nagyon távol a megkövült formák kultuszától. „A gyászpompát rég előkészítettem már. A két koporsó közül a fekete márványt fogja ön számomra választani. Kardjaim közül a platina ékítményest fogják ravatalomra tenni. A szemfödél bojtjait négy főbíránk viszi négyfelől” – szakít időt haldoklásában arra, hogy minuciózusan előszámlálja a temetés reprezentációs részleteit.2 A húsz éven át hallgatásra és engedelmességre kényszerített aszszonyon azonban nem fogott a környezet hatalma. A férj halála után azonnal hozzákezd, hogy belső meggyőződése szerint rendezze el az életet maga körül. A lázadás első nyilvános jelét már a második fejezetben megtapasztaljuk. A baronesse a gyászszertartás alatt úgy sír, mintha szegény parasztember özvegye volna. A könnyek nyílt vállalása egyszerre irányul az érzelmeket megkeményítő maszkulin attitűd és a méltóság gesztusát mindenek fölé helyező, nemesi-arisztokratikus öntudat, szerephomlokzat-prezentáció ellen. A szerephomlokzat-prezentációkat az özvegy egyébként is visszaszorítja, a gesztusnyelvet, az öltözködés jelrendszerét úgy formálja át, hogy a bensőség és az egyéniségkifejezés ne hiányozzék belőlük. Aranka és Ödön kézfogóján ragyogó acélgyöngyökkel hímzett fekete ruhát visel gránátdiadémmal, s legfényesebb dísze arcának mosolygása. A változás-változtatás apró, de fontos jele a névcsere is. Míg férje Baradlaynét következetesen Marie-nak szólítja, az özvegy aligha véletlenül szignálja
Máriaként Ödön fiának küldött értesítését, azt a kurta hívólevelet, amely a kőszívű ember akaratával való szakítást immár visszavonhatatlanná teszi. („Atyád meghalt. Jöjj azonnal. Szerető anyád, Mária.”) Baradlayné itthoni sorsváltoztató cselekedetei is természetes, evidens demokratizmusról árulkodnak. Első dolga, hogy a lenézett paplányt, Arankát magához emelje, és menyasszonyi jogaiba beiktassa. A forradalmi idők során Jenő fiához írott levelében újfent leszögezi, hogy a származást és a világban betöltött helyet nem sorolja az emberi értéket döntően befolyásoló tényezők közé. („Ha választasz egy leányt az ismeretlen néptömeg közül, munkásnőt, becsületest, egyszerűt, áldásom fogadd; büszke leszek rá.”) A megkeményített, zárt, utasító, patriarchális-maszkulin elvvel, az elkülönült szelffel szemben az özvegy, látjuk, a hajlékony, megnyitott, kapcsolatiságban létező anyai nőiséget képviseli. Az összeolvadás, a fiaival való egy-lét az ő nőisége számára nem a szelf integritását fenyegető veszély, hanem a kiteljesedés természetes létmódja, formája. „Én adtam nekik az életet, az én tejemet szopták; meghalhatnak az én lelkemmel egyesülve; de nem volt szabad élniök az én lelkemmel ellenséges éltet...” A három fiú fölötti korlátlan uralma sem a „családjogi” törvényből származik, hanem a személyes hitelből. Nem parancsol, hanem a szeretet bizonyosságtételével meggyőz, a mélyebb, igazabb szelfet érvényre juttató fölszabadulás élményét adja meg gyermekeinek. Ezért tudnak ők az özvegy hívására mindig azonnali készséggel válaszolni. „De anyám mást parancsolt” – hárítja el Ödön a pétervári karrier minden káprázatos csábítását édesanyja első hívó szavára. „– Anyám, te jól tudod, hogy amit te mondasz: az nekem törvény és szentírás” – lép be az itthoni életbe az özvegy sorsrendező akarata szerint. „És most nem parancsol nekem sem Isten, sem ember többé. Egyedül te parancsolsz, anyám! Mit kívánsz tőlem?” – ismeri el anyját az egyetlen hiteles-szakrális, mindent betöltő tekintélynek Richárd a huszárőrtanyán. „Én nem indulok el azon az úton” – szaggatja szét kinevezési oklevelét az özvegy kérlelő szavaira Jenő. A legkisebb fiút hazatérésre bíró anyai „rábeszélés” egyébként már csak azért is különösen érdekes, mert illusztratívan jelzi, hogy a fiúi szófogadásnak mennyire nem a szokásrendi anyai hatalomhoz van köze. A Jenővel szembeni nehéz érvelés során az asszony a hatalmi, hierarchikus bánásmód minden lehetséges változatáról lemond, egyedül a szeretet általi megyőzés eszközét tartja meg magának. „Óh, fiam, én nem parancsolok. Én nem tanultam azt. Könyörögni jöttem hozzád. Óh, ne félj tőlem. Ne nézz engem kísértetnek, ki közéd és vágyaid közé áll […] Nehány nap előtt még voltak követeléseim fiam iránt; ma már nincsenek. Akkor írtam hozzád egy levelet; megkaptad-e? Büszke, sértegető levél. Tépd össze! Ne emlékezzél rá többet! Azt egy haragos asszony írta. Az a haragos, büszke asszony nincsen többé.” A hívás, mint utaltam rá, eredményes. A feleskető bizottság és a násznép másnap hiába várja Jenőt. Az özvegy sikere annál inkább jelentőségteljes, mert az anyai hívással szemben súlyosan ellenérdekelt Jenőben a két idősebb testvértől eltérően igenis megszületik az ellentmondás vágya, s a legkisebb testvér kialakítja a szükséges indokló, racionalizáló érvhálózatot is. A fiúi engedelmességet töprengéseiben infantilizmussá minősíti át, a férji szeretet kötelességét az anyai szeretet elé helyezi („Tisztelet az anyai szeretetnek – egész a hitvesi szerelmig. Ott a másik szerelem megy elöl”), az irigylett státust, a társadalmi respektus megszerzését a férfilét nélkülözhetetlen attribútumának tekinti. Édesanyja fájdalomtól, törődéstől szántott arca azonban egyszeriben megrendíti a „férfias” érvrendszert, s az özvegy szavai az irigylett státust, hatalmat is abban az amorális színezetben tüntetik föl, amely mindeddig rejtve volt előtte. A legkisebb fiú engedelmessége ekképpen egyáltalán nem a szófogadó infantilizmusba való visszaesés, inkább a „férfielv”, a rang- és státusakaratra berendezkedett attitűd elvetése, és a kapcsolatiságra, bensőségre épülő „női elv” emberségének belátása.3

(Az apai és az anyai szelf gyökeres különbsége egyébként Baradlay Kazimir és Mária más-más istenfelfogásában is megnyilvánul. A kőszívű ember számára, úgy tűnik, az Isten mindenekfölött parancsoló és kérlelhetetlen, aki súlyos betegséggel „látogatja meg”, és nyomorékká teszi. Baradlayné számára viszont véghetetlen hatalmasságában is evidensen segítő, megértő, irgalmas, akihez a bizalom és az ima jelentik az utat. A friss halott mellett tett fogadalomban és a néhai férj festett képével folytatott kétségbeesett küzdelmek során egészen Jenő haláláig folyton-folyvást Istenre hivatkozik, az Úrhoz mint végsőbb, igazabb instanciához igyekszik föllebbezni.4)

A kőszívű ember fiai alapkonfliktusa, látjuk, igazából a kapcsolatiságot, összeolvadást, empátiát, megértést, szabadságot képviselő emberi elv küzdelme a hatalom, a rigiditás, az izolációra épülő steril eszmeiség elvével. (Ebben az értelemben a mű egy intelligensen fölfogott feminista elmélet kategóriáival alighanem eredményesebben írható le, mint politikatörténeti fogalmakkal.) A küzdelem, mint említettem, evidensen fogja át mind a történetfilozófia, mind a metafizika dimenzióit, de a pozitív kifejlet mindkét oldalról roppant kételyek alá van helyezve. A demokráciát, szabadságot, megnyitottságot, „kommunikatív racionalitást”, bensőséget képviselő és azt a világba alapelvként átültetni akaró földi asszonyt (és fiait) a patriarchális, parancsoló apa szellemhatalma állandóan fenyegeti, hiszen ellentmondást nem tűrő, tiltakozó akaratát csodával megpecsételve nyilvánította ki. Baradlayné a mű során rendszeresen elzarándokol a kőszívű ember képéhez, és beszél a halotthoz. Önigazolást végez, mentegetőzik, érvel, esdekel, rábeszél, megpróbálja a szellemet jóra bírni. A kép előtti könyörgések, gyónások, kibeszélőterápiák során a kételyek, szorongások egyre fokozódnak. Az összeomlás és Jenő halála után a sújtó, rosszakaratú szellemhatalom magához láncolja, beszippantja az özvegy egész egzisztenciáját. „Monomániája kezd lenni ez a harc egy festett képpel”, mindennap ott fekszik arcra borulva Baradlay fali mása előtt. A lét értelmét garantáló isteni rend egyébként az összeomlás után (életének mélypontján, szégyenbe esve, deszkabódéba zárva) Ödön lelkében is kétely alá helyeződik. „És ami legsúlyosabban nehezült kedélyére: a megsemmisült hit emberben, Istenben! El kellett azt vesztenie ez utolsó találkozás után. A halálra kínzott mártír kezében marad egy selyemfonál, mely őt felvonja az égbe: a hit saját lelkének halhatatlanságában, a túlvilági igazságtételben, az örök Istenségben. Ödön kezében ez a fonál szakadt ketté.”

A lélek halhatatlanságába, az igazságos, gondviselő Istenbe vetett hit megingása a lehető legsúlyosabb kétely, a legdöntőbb csapás, amely a káoszból rendet formálni igyekvő keresztény ember évezredes törekvéseit érheti. És A kőszívű ember fiaiban valóban ott kísért valamiféle inhumánus fátum. A nagy emberi kísérlet a szabadság, igazságosság, bensőséges megnyitottság világának létrehozására a történések tágabb köreiben is az állandó fenyegetettség baljós árnyékában bontakozik ki. „Mi súgja lelkén végig ezt a borzadalmat? Mi jóslat, mi sejtelem költ szíve húrjaiban diszharmóniát? Mi mondja neki azt, hogy e nap örömeért valakinek meg kell fizetni?”; „Ki vette volna akkor észre, hogy ez örömragyogás felett egy szemfödelet sző sötét füstfellegből valami ellenséges szellem keze” – vetülnek atavisztikus félelmek árnyai a forradalmi Bécs és az ujjongó Pest tisztító, szeretetet, megnyitottságot, testvéri közösséget teremtő boldog kavargására. Maga Baradlayné is sötét, kétségbeesett víziókban idézi fel a jövőt. Jenő bécsi szállásán látnoki tekintettel bámul a gyertya világába: a halál mezejét látja rettenetes láztól űzött emberekkel, akik mind egy szálig elvesznek.

A kőszívű ember fiai világvíziójában kétségkívül jóval több a félelem és a szorongás, mint amennyire irodalomtörténet-írásunk számon tartja. A keresztény-humánus világértelmezés szétesése fenyegető veszélyként kísért benne. A románcot megelőző és követő (a környezetiség uralmának jegyében fogant) irodalmi gondolkozásmódok, elbeszélésmodellek, az atavisztikus, depresszív, inhumánus, mitologikus világkép, a hősének tragikus világszemléletéhez tartozó fátum és a rendteremtő emberi kísérletek kudarcát megjelenítő ironikus-démonikus alkotásmód egyes elemei rendre kimutathatók belőle. A románcért, a lét elrendezettségének művészi víziójáért keményen meg kell küzdeni a műben, annál inkább, mert a Baradlay fiúk története egy óhatatlanul rosszul végződő történet keretébe van beillesztve, a nemzeti autonómiaakarat, szabadságvágy könyörtelen eltiprásának történetébe. Az elbeszélő azonban e küzdelmet becsületesen végigharcolja. Hogy A kőszívű ember fiait igazából a modern románc műfajához érdemes kapcsolnunk, azt éppen akkor láthatjuk be, ha e küzdelem processzusait, a mégiscsak jól végződő történet létrehozására irányuló művészi eljárásokat (perspektívaalakításokat, vízióteremtéseket) végigvizsgáljuk, számba vesszük.

A tágabb történet, mint említettem, óhatatlanul rossz véget ér. A narrátor azonban a démonikus-inhumánus történelemszemléletet nem fogadja el.5 Az összeomláshoz kapcsolódó reflektív meditációk, „gondolatmunkák”, „racionalizáló kísérletek” a fátumos, démonikus történelemszemlélethez vezető gondolati útra nem lépnek rá. A roppant küzdelem vesztes hősei részvételüket és sorsukat áldozatként fogják fel, de vigaszuk nemcsak annyi, hogy „Többet ér a jó veszteségben részt venni, mint a rosszban...”. Az áldozatnak a későbbi nemzedékek számára lehet (lesz is) értelme – remélik. „Tudod jól, hogy ennek a vérnek ki kellett folyni, hogy ezt a kínt végig kellett szenvedni. Tudod jól, hogy meg kell halni, aki fel akar támadni...”; „De ha látnád azt a két szép gyermeket, amint anyja ölébe borulva játszik, cseveg és gagyog […] Azok egy boldogabb kornak az örökösei. Mi mind megáldozzuk magunkat azért, hogy ők boldogok legyenek […] Ők élni fognak, s expiálják egykor a mi ki nem gyógyulhatott bajainkat” – érvel a sebesülteket ápoló, sokszorosan megpróbált, megrendült özvegy a kőszívű ember képmásával folytatott vitájában.

Természetesen a halált, a pusztulást értelmes áldozattá alakító „gondolatmunka” nem egyetlen (és nem is legfontosabb) része annak az eljárásnak, amely a rosszul végződő történetet átformálni, eufemizálni igyekszik. Igen fontosak ebből a szempontból az elbeszélő perspektívaformáló és történésválogató gesztusai. Az eseményválogatás szintjén szembetűnő, hogy míg a királyerdei ütközetet és Buda bevételét, a honvédsereg sorsdöntő, nagy győzelmeit a narrátor diadalittas, nagy tablókban festi, a bukást, leveretést, fegyverletételt (a megaláztatás, letiprás, szétveretés megsemmisítő hatását) közösségi méretekben nem ábrázolja. A baljós színterek, események közül az oroszok bejövetelére koncentrál. Ebben a cselekményszálban viszont perspektívaszabó, meghatározó alakként Tallérossy Zebulont lépteti fel, és belekeveri a történésekbe a többi kisembert, „zsánerfigurát”, Mindenváró Ádámot, Boksa Gergőt, Szalmás Mihályt is. Az események előterét Zebulon kisembersége, mulatságos ballépései, viszontagságai töltik be, és nem hagyják, hogy a represszió, a kiszolgáltatottság hangulatvilága kibontakozhassék. Elvileg (a művészi perspektívától elvonatkoztatva) persze értelmezhetnénk Zebulon hányattatásait a tehetetlenség fényében, s kivonhatnánk belőlük a történelem roppant erőinek mindenkor kiszolgáltatott kisember sorsképletét. De az ábrázolás mindent átható humora, játékos, megértő iróniája, a kalandok anekdotikus megformálása igazából nem engedi, hogy ez a jelentésárnyalat megmutatkozzék. Hiába a nyolcvanezres orosz hadsereg félelmetes beözönlése, hiába a hazagyűlölő Rideghváry árulása, az Ephialtes fejezet alaphangnemét Zebulon csetlése-botlása, a gonosz főúri gazda eszén túljáró csele, mulatságos koporsókalandja határozza meg. Az eufemizáló, enyhítő elbeszélői perspektíva mintha csak Mindenváró Ádám flegmatikus-kedélyes vigasztaló szavait venné mintául. „Hát hisz arról ki tehet? Majd csak elmúlik ez is”; „Bakatella dolog”; „Már mind hiába. Azért csak fel nem akaszthatjuk magunkat”.

Az „apró-cseprő embereknek” A kőszívű ember fiaiban fontos szerep jut az összeomlás után is. Kisemberi autonómiájuk, „történelmi immunitásuk” egyszerre nélkülözhetetlenné válik. A represszió hiába nyújtózkodik, az ő életszintjeikbe nem tud leérni. A lelkehagyott Ödön igazán irigyli Boksa Gergőt, aki a bukás után is megmaradt olyannak, amilyen volt, aki a legrettentőbb katasztrófában is megőrizte humorát, s aki – hogy, hogy nem – az orosz generálissal is anekdotai bonyodalomba keveredik. De az elbeszélőnek egyébként is gondja van arra, hogy a történet a Baradlay családot illetően jó véget érjen. Úgy is mondhatnánk: a nagy, az egész, a metafizikai, történelmi dimenziójú történet eufemizálását úgy végzi el, hogy a gondviselés működő erejét, az igazságba vetett hit jogosságát a „kis történeten”, a Baradlayak történetén keresztül mutatja fel. Jenő önfeláldozása még nem föltétlenül utal a kibontakozásra. Fölajánlkozása a szomjazó bosszúistennőknek lerótt véráldozat, bár ugyanakkor a tehetetlenség köréből kitörő, szilárd, eltökélt lépés is, amellyel Ödön testvérét megóvja a haláltól. Richárd
megmenekülése azonban már egyértelműen a románc csodatörténéseivel rokon. Alfonsine bosszúterve nagyszerűen átgondoltnak, hozzáértéssel szőtt hálója széttéphetetlennek tetszik. Az utolsó pillanatban mégis fordulat következik be, a középső Baradlay fiú csodálatosképpen megmenekül a triumfáló, magabiztos gonosz kezéből. A bámulatos fordulatról és e fordulat magyarázatáról A tőr hegye letörve című fejezetben értesülünk (a Plankenhorst lány diadalittasan kínozza az immáron özvegynek tekintett Edithet, s a komornyik az eleven Baradlay Richárdot jelenti be mint látogatót), majd A kérő című részben szemünk előtt bontakozik ki a Richárd–Edith páros végső győzelme, és történik meg a gonosz asszonyok összeomlása.

Richárd csodaszerű megjelenését az elbeszélő „theater-coup”-nak nevezi, a kifejezést a mű során másodízben használva. Először azt a jelenetet aposztrofálta így, melynek során Rideghváry hiába várta a megyegyűlésbe a pandúrokat, mert a délceg Baradlay Ödön útjukba állt, visszatorpantotta őket, és megnyerte az egész gyűlés rokonszenvét. A narrátor nem ok nélkül használja mindkét esetben ugyanazt a címkét. A történetszervező eljárás Ödön és Richárd jelenetében analóg: a baljós, rossz elvárást az elbeszélő a végsőkig fokozza, az utolsó pillanatban azonban mégsem teljesíti be, hanem váratlanul, csodaszerűen jóra fordítja az
események kimenetelét. E szerkesztési mód eufemizáló, románcos, a nagy történet elkerülhetetlenül rossz végét ellenpontozó jellegét tulajdonképpen már az eddigi szakirodalom is fölismerte.6 A „theater-coup”-eljárás valamely változata A kőszívű ember fiai nem egy jelenetében valóban tetten érhető, de az eufemizálás, a vágy eltökélt képviselete, a pozitív pólus megerősítése, az igazságosság kimentése sehol sem annyira nyilvánvaló, mint a szerelmespár és a Plankenhorst bárónők nagyjelenetében, amelynek során az előbbiek kipróbált, forró szeretete egyre tisztábban, diadalmasabban mutatkozik meg, s az utóbbiak rontó gyűlölete egyre tehetetlenebbé válik.

„Vigye hát ön magával, a pokol és minden ördögei nevében!” – ez a legyőzött Plankenhorstné utolsó szava a szerelmesekhez. „Azokra pedig mosolygott a mennyország és minden angyalai” – teszi hozzá az elbeszélő. A narrátor szóhasználata, fogalomkiválasztása mindenesetre árulkodónak, lényegkifejezőnek tűnik. A mű végére, úgy látszik, a kereszténység képzetkörének színes, mutatványos szimbólumai is legitimnek, újra használhatónak bizonyulnak, a gondviselő Istenbe és az igazságosságba vetett hit megrendülését a Baradlay családdal történt „csodák” végül is korrigálják, helyrebillentik. E csodákhoz ugyan – ahogyan a Jókai-románcokban lenni szokott – az emberek szolgálnak eszközül, de azért aki bizalommal bír, kiértheti belőlük a gyámolító gondviselés akaratát. „Isten mindenható maradt, csodái nemcsak az elemekben láthatók, hanem az emberek szíveiben is” – jeleníti meg egy másik Jókai-regény, az Egy magyar nábob szereplője azt a modern, racionális korba átmentett bizakodást, amely az emberi történésekből kifejlő „csodát” továbbra is a természetfeletti jeleként olvassa. Már a méltatlan fogságból kimenekített Ödön is így olvasta, értelmezte az imsik segítségét, Leonin feltételezett jóakaratát. E kezdeti, bizonytalan, kis csoda azonban egymagában még nem jelentett bizonyosságot. „Lehet, hogy nem így volt. De Ödön ragaszkodott a magyarázathoz, mert az visszaadta hitét Istenben és emberben, az örök igazságban és az örök érzelmekben” – kommentál maga az elbeszélő, és jelzi nyíltan azt a pszichológiai érdeket is, amely a legidősebb Baradlay fiúban működik. Richárd megóvása azonban további hathatós biztatást jelent a gondviseléshit visszaállítására. A bosszú fekete lelkű angyala megszállottan dolgozik művén, ám ügyködésével akaratán kívül a csodálatos megmenekülés előidézője lesz – a történéssor azt a sorsinterpretációt segíti, erősíti, amely szerint az emberek és a történések végül is az Úr kezében vannak, a magasabb akarat végrehajtóiként szolgálnak, a váratlan csoda mindig lehetséges, és a gonosz sorsintéző eszközei a leghatalmasabb Isten által korlátozottak.

Végül a „nagy történetet” a „kis történet” segítségével eufemizáló elbeszélői perspektívákat, cselekményszervezést, jelenetalkotást számba véve utalnunk kell a Plankenhorst Alfrédtól származó végrendelet momentumára. A történet során az olvasó elől elrejtett (a bárónő és leánya cselekedeteit, indítékait megvilágító) végrendelkezés föltárása és az örökség méltó helyre juttatása a morális igazság érvényesítésének utolsó láncszeme A kőszívű ember fiai folyamatos történetsorában. A tisztesség megjutalmazása és a gonoszok megbüntetése voltaképpen itt fejeződik be, itt teljesedik be a Salamon zsibárustól származó (még a történet első felében tett) jóslat „[…] hogy becsületes embernek lenni igen jó gscheft!”

(A Húsz év múlva című epilógusban az elbeszélő már a folyamatos történeten túllépve folytatja az igazságtétel munkáját. Alfonsine fia, hiába a gondos, jó nevelés, léha, karakter nélküli szerencselovagnak bizonyul, anyja pedig elzüllve, testben-lélekben megtörve, vagyonát és vonzerejét egyaránt elveszítve a Baradlayné alapította ápoldába kerül, annak az asszonynak a nagylelkűségét kénytelen elfogadni, akinek családját oly kíméletlenül üldözte, s aki vele szemben a becsületes úton maradva lelkét, karakterét és szépségét egyaránt megőrizte.)

Látjuk, A kőszívű ember fiai a modern románchoz hasonló karakteres élességgel (sőt, különlegesen kiterjedt egyetemességgel) veti fel vágy és valóságelv, szabadság, kiterjeszkedő kapcsolatiság, gondviselő igazságosság és kaotikus, démonikus, inhumánus világértés, világfeldolgozás konfliktusát. Ugyanakkor művészi víziója a románc módjára a vágyteljesülésnek, a rendezett világnak elkötelezett, ezért nagy erőfeszítéseket tesz a vágyelvű átdolgozás sikeréért, érdekes, változatos eufemizáló eljárásokkal él, sokoldalú leleménnyel alakít a rosszul végződő történetből jól végződő történetet, kitart a csodatörténés sajátszerű újraérvényesítése mellett. Az alapvető problémakezelés, az egész művészi vízió románcosságához szervesülnek a könyv szereplői is. Főhősei, a Baradlayak egyáltalán nem a mindennapias tapasztalathoz igazítottan megalkotottak, nem a realizmus értelmében komplexek és hitelesek, nem a környezetvilág ereje szabályozza a világgal való kapcsolatukat, és pszichikumuk nem a személyiség énvédő mechanizmusai, hidraulikája alapján írható le. „[…] az ég nem a csillagoknál kezdődik, hanem a fűszálak hegyénél: a fejünk mindenütt az égben jár...” – jellemzi Baradlayné a túlvilági szellemmel folytatott küzdelmes vitái egyik legfontosabbikában önkéntelenül is azt az emberlátást (művészi látomást), amely A kőszívű ember fiai hőseit alapvetően meghatározza. Ez az emberlátás a korlátlanság, a föltétlenség nagy irodalmi tradíciójának nyomait viseli, és egyáltalán nem tárható fel oly módon, hogy egy felsőségesebbnek, érettebbnek, valószerűbbnek, „modernebbnek” tekintett realista jellemformálás felől (annak szabályait-dogmáit általános érvényre emelve) közelítünk felé.7 Az özvegy és fiai „hősök”: énazonos, nagy teljesítőképességű, magasabb értékcentrumokkal kapcsolatot tartó, a lélekrészeket nagy, nemes emberi hivatás érdekében összerendező, a valóságerővel szemben komoly lehetőségekkel rendelkező figurák. (Barta János „a jellemből kisugárzó, minden reális tapasztalást megelőző és átszínező, átidomító ősélmények”-ről, „archetípusok”-ról, „enthuziasztikus mesei hősiesség”-ről beszél az efféle irodalmi figurákkal kapcsolatban.)

Az egész szereplőarzenál legnagyobb, legmonumentálisabb alakja, a történések lelke, az irányító középpont természetesen a sorsintéző özvegy. Archetipikus, pszichológiai értelemben annak a szelf-élménynek a kivetítése, amely a gyermeki, archaikus szelfbe minden szocializációt megelőzően épül be, és a korlátlanul adakozó, a kapcsolatiságot diadalmasan megvalósító, kifogyhatatlan energiakészletű anyáról szól. A kőszívű ember fiaiban, mint már említettem, minden szál Baradlaynéhez vezet, és minden erő tőle származik át a fiúkba. „Óh, anyám, milyen törpe vagyok én veled szemközt” – takarja el kezével arcát édesanyja tetteit látva Richárd, a hős, a kemény katona. „Kedves, imádott jó anyám! [...] Neked erős szíved van, neked magas lelked van; nem szükség, hogy az én erőmből hagyjak rád valamit” – írja siralomházi búcsúlevelében a testvére helyett meghalni induló Jenő. Baradlayné kapcsolati létezésének, szeretetének és önuralmának nincsenek korlátai. „Legyen ő a tied. De te meg azután légy az enyim. Legyen együtt nekem fiam és leányom. Jöjj velem házamhoz; légy ottan, míg fiam visszatér, és azután szeressétek egymást; s nekem csak azt juttassátok osztalékul, ami szerelmetekből fennmarad!” – adományozza Ödön fiát Arankának. A halálhírt hozó levelek kézbesítője a szomszéd szobában vár, neki még szóval s adománnyal tartozik a család. A sírást vissza kell tartóztatni, méltósággal kell elköszönni, és persze az özvegy tud leghamarabb „keblének tengercsendet parancsolni”. Könnyeit letörli, szilárd léptekkel megy a szekrényhez, kiveszi a csendőrnek szánt száz aranyat, és rendben, méltósággal átnyújtja. „A nő csendesen tekinte a belépő leányra. Ez az arc nem szokta elárulni meglepetéseit. Ennek nem parancsolnak úrrá lett idegek” – fogadja az álruhás özvegy az ismeretlen látogatót a bécsi búvóhelyen, a zöldségraktárban.

Baradlayné mélységesen archetipikus alakjával szemben Richárd karakteri hitelességének megteremtésében alighanem a szituálás különleges kidolgozottsága (és humoros, komikus színezete) játszik fontos szerepet. Bevezetése, bemutatása, útnak indítása (A másik kettő, Mindenféle emberek, A zsibárus) Jókai Mór egyik legsziporkázóbb, legszellemesebb írói teljesítménye, s már csak azért is érdemes részletesebben kitérni rá, mert az alkotó sajátos jellemzési technikáját is tanulmányozhatjuk általa. Mindenekelőtt föltűnő, hogy a fejezetek tanúságtétele szerint Jókai mennyire a szituáció általi bemutatás, kölcsönhatásba helyezés, interakcióban való megforgatás poétikai nyelvét beszéli. Míg a kortárs angol romantikus, Walter Scott rendkívül gyakran él az elkülönített, statikus bemutatás módszerével, a történet során újonnan felbukkanó szereplők termetéről, hajáról, szeméről, arcáról s ruházatáról is akkurátusan ejt szót, Baradlay Richárd külsejéről alig néhány információval szolgál az elbeszélő. „Egy fiatal huszártiszt halad fel a vendéglő első emeletének lépcsőin; szép, délceg ifjú, széles vállain, telt idomain megfeszül az öltöny; telt, piros arcához hetykén kipödrött, hegyes bajuszt visel, akkoriban még az egész hadsereg tisztikaránál csak a huszárok kizárólagos jogát; sipkája büszkén lehúzva a szemére. Olyan kevély a fejhordozása, mintha az egész világon ő volna egyedül huszár és kapitány.”8 A mindössze hétsoros, „elkülönített” bemutatás után a narrátor azonnal interaktív viszonyt alakít ki, a délceg katonát Lánghy Bertalannal, az előkelő bécsi fogadó világában helyét nem találó, eltanácstalanodott kisemberrel kapcsolja össze. A huszártiszt katonaembertől elvárható ironikus megnevezésekkel látja el a papot („No hát mi baj, páter?” „S hát páterkám miféle nyelveket tud?”; „No csak várjon rám nyugodtan, szent atyám”), s megnyugtatja: eligazítja a dolgát, csak előbb éppen esedékes párbaját fejezi be. Az egyházfi hüledező riadalmára mosolyogva szorítja meg a kezét, kedélyesen csörtet föl az emeletre, majd kisvártatva (a „dobbanások”, „toppanások”, „csörrenések”, „tuszkolódások” elhaltával) épkézláb, sértetlenül tér vissza. A karját, mellét összetapogató kisembert lecsillapítja, majd utolsó két aranyával sutytyomban elrendezi a pincérnél Lánghy Bertalan ügyeit.

Az elementumából kiszakadt, ügyefogyott pap után9 Pál úr, a tisztiszolga Richárd következő bemutató párja, soros interaktív partnere. A huszárkapitány emelkedett nagyvonalúsága ezúttal más oldalról nyer megerősítést. A százados és a tisztiszolga közti óriási rangkülönbséget Pál úr állandó zsörtölődése, korholása s a nagy Baradlay megengedő jólelkűsége tünteti el. (A két arany sorsáról sem számol be Richárd, ráhagyja Pál úrra, hadd higgye, hogy „elsámpányereztük a cimborákkal”.) A zsörtölődés, korholás, játékos kötekedés mögött azonban egymás szándékát értő ügyintézés, kitűnő kooperáció, respektus, bajtársiasság rejlik. A Baradlay Richárd–Pál úr kettős (a későbbiek folyamán a Kárpátok életveszélyes terepén még inkább kiderül) igazából nagyon hatékony együttest jelent. A vén közhuszár a rang iránt, úgy tűnik, semmi külön tiszteletet nem érez, századosát önmagáért, nagylelkű lényéért, életerős, vidám, könnyelmű fiatalságáért, nagyvonalú gesztusaiért kedveli. „Én is csak ilyen voltam, mikor ifjú legény voltam” – dörmög gyakorta magában, sommásan megjelenítve azt az egyetértő szeretetet, amely kettejük viszonyát meghatározza.

A Baradlay család ifjú katona sarja a Plankenhorst-estély tarka báli világába is magával viszi fölényes nagyvonalúságát. Hidegvérrel mond „locus communisokat”, készséggel táncol és unatkozik, a csábítás műveletébe pedig azért nem bonyolódik, mert az oly könnyű mesterség, s maga teljes öntudatával bír „annak a szomorú szerencsének, hogy őutána minden asszonyféle bolondul; szép és kevésbé szép, ifjabb és években gazdagabb”. A világ dolgait mindazonáltal a bálteremben is egyszerű, éles, megvesztegethetetlen – fontoskodástól, tekintélytisztelettől mentes – katonaésszel ítéli meg. A per tu megszólításra (a hivatalnok-udvaronc Jenő legnagyobb megrökönyödésére) habozás nélkül visszategezi a hatalmas Rideghváryt (úgy véli, valami államkancellári bálban ihattak bruderschaftot, amit ő reggelre elfeledett), a feldmarschallról tudván tudja, hogy ágyúszót csak a császár nevenapján hallott, a naivnak látszó fiatal kisasszonyról pedig messziről látja, hogy igazából titkokkal kereskedő, gonosz spion.

A Richárd bemutatásában közreműködő kisemberek közül Salamon zsidó az utolsó. A Porcelán utcai zsibárusboltban a sürgő-forgó kereskedőmentalitás és a gavalléri, huszártiszti, földesúri emelkedettség találkozik össze. De a zsibárus Salamon jámbor polgárlénye, fizikai gyengesége arra is szolgál, hogy Richárd rendkívüli, hősi fizikumát kiemelje. A kapitány az ócska kardvasak között talál egy száz aranyat érő, igazi crivelli pengét, és kettévág vele egy puskacsövet. „– Isten a világ felett! Ez volt a vágás! Én, ha egy narancsot elvágok késsel: háromszor kell nekivágnom. Arany ember a kapitány úr! – Nem arany ember – vas ember! Ez volt a vágás!” – ámuldozik a jámbor Salamon. A különleges kard fölbukkanása természetesen a hősénekek, románcok egyik fontos cselekménypaneljével, a hős különleges fegyverrel való felövezésével is analóg, hiszen Richárd itt kapja meg azt a kardot, amely későbbi harcaiban hűséges segítője lesz.

„A vasrúd süvöltve csapott le a lovagra.

Richárd előrenyújtott ököllel, feszült karral fogta fel az ádáz csapást.

Dicsőség Al-Bohacen vasának, de dicsőség az ökölnek is, amely azt markolva tartá – a két szörnyű vas szórta a szikrát, mikor összecsókolózott; de az Al-Bohacen kiállta a próbát, még csak meg sem csorbult” – tesz nagy szolgálatot a „csodakard” a középső Baradlay fiúnak már kis idő múltán.

A richárdi karaktert a fent elemzett interaktív helyzetekben építi fel az elbeszélő. Az Elöl víz, hátul tűz című regényrész végül hadvezetői szerepben is bemutatja a fiatal férfit. A fejezet tanúsága szerint a parancsnoklás mestersége éppen annyira a kisujjában van, mint a bálozás vagy a párbajozás. A kapitány ezúttal kifogyhatatlan találékonyságú, gyakorlatias vezetőnek mutatkozik, aki minden váratlan próbatételre jó választ találva vezeti át századát a Kárpátokon. Ha kell, gázlót talál a Dunán, ha kell, degettel leöntött malomkapukból rögtönöz hidat, s egyenként vezeti át rajta a kétszáz lovas huszárt; nevetve ugrat bele a jéghideg March folyóba, és vonja éljenző katonáit maga után; a ködben úgy tréfálja meg az ellenséges katonaságot, hogy rongyba burkolja a lovak lábát, és eltünteti a századot; visszafogja a kitörni készülő zendülést, és utat talál az égő erdőből.

Az elementumából kikerült pap, a tisztiszolga, a zsibárus zsidó nyilvánvalóan nem tartoznak azon szereplők körébe, akik (Frye szellemes kifejezését kölcsönvéve) mindent megtehetnek. A Baradlayakkal szemben kisemberek ők, bár számuk és jelentőségük egyáltalán nem csekély. A Bécsben tébláboló Lánghy Bertalan, a borotvavizet melegítő Pál úr és a boltkapuban prémes sipkában trónoló Salamon mellett Tallérossy Zebulon, Boksa Gergő, Mindenváró Ádám, Szalmás, Szalmásné is ebbe a körbe tartoznak. Kiterjeszkedésükről, jelentésbirtokló részesedésükről, hovatartozásukról természetesen az eddigi szakirodalom is sok helytálló, hasznos megfigyelést tett. A kisemberkört a groteszk, szatirikus minőségekkel kapcsolja össze Nagy Miklós, a zsánerrealizmus fogalmát központi magyarázó érvénnyel használja Kovács Kálmán, az idill és a „biedermeier-realizmus” műszavaival operál Barta János, és a nagy elbeszélésekkel szembeállított paródia, travesztia műfaji terminusokat alkalmazza (az ezredforduló deheroizáló kulturális beállítódásához kapcsolódva) Bényei Péter.10 Mindeme fogalmak: a „zsánerrealizmus”, az „életkép”, a „biedermeier”, az „idill”, a „groteszk”, a „konzarvatív maradiságot bíráló szatíra” és a „parodisztikus regiszter” természetesen bizonyos szempontból jogosult kifejezések. A kőszívű ember fiaira oly karakteresen jellemző „kisember-arzenál” funkciója, konstrukciós szerepe, értéktulajdonlása, történeti hovatartozása mindazonáltal nem határozható meg egyszer s mindenkorra ezekkel a generalizációkkal. A kiterjesztő, totalizáló fogalomhasználattal szemben egyébként már az a tény is óvatosságra inthet, hogy a hősökkel együtt szereplő, a maguk alsóbb köreit, földhözragadtabb habitusát prezentáló kisember-figurák a hőseposz-kezdetektől a romantikus regényen át az ezredforduló világsikerű meserománcáig állandó résztvevői az európai (románc)irodalomnak. Az Iliász Therszitésze, az Odüsszeia Eumaiosza, Eurükleiája, az Ivanhoe Wambája, Gurthe, Izsák zsidója, a Quentin Durward Hayraddin cigánya, jámbor flamand polgárai, a Waverley és a Rob Roy kispolgár hivatalnokai, kereskedői (főkönyvelője és céhmestere), a Tűzzel, vassal Jan Zaglobája, a mi Vörösmarty Mihályunk földhözragadt Balgája és Ilmája, a Toldi-trilógia öregebb és ifjabb Bencéje, a Harry Potter-mesék Hagridja mind-mind ebbe a körbe tartoznak.

Jókai azonban egy tekintetben elkülönül elődeitől. A „kisember-arzenál” A kőszívű ember fiaiban oly mértékig kiterjeszkedik, olyan jelentős kompozíciós szerephez jut, a teljes művészi vízió megteremtésében oly hatalmas jelentésrészesedést mondhat magáénak, ami a hősének és a románc egész eddigi történetében példátlannak mondható. A jó Zebulon és társai ugyan évezredes tradíció folytatói, de az 1869-ben napvilágot látott románc vitathatatlanul kiteljesíti, magasabb szintre emeli, újszerű funkcionális jelentőséggel látja el ezt a tradíciót.11 Próbáljuk meg ezt az akkumuláló, sokszorozó kiteljesítést, funkcióteremtést és -bővítést körbejárni, a gondolati centrumként kijelölt modern románc sajátságait is szem előtt tartva!

Ami a kisebb részfunkciókat illeti, fentebb igyekeztem megmutatni, milyen nélkülözhetetlen a kisemberek szerepe a főhősök szituatív, interaktív pozicionálásában, bemutatásában. Másrészt arról is esett szó, hogy a mű románcos alapdilemmájának kezeléséhez, a rosszul végződő történet eufemizálásához milyen nagy mértékben járul hozzá Tallérossy (Mindenváró Ádám, Boksa Gergő, Szalmás Mihály) anekdotikus kalandsorozata, amelyet az orosz intervenció környezet- és történésvilágára telepít az elbeszélő. A kisemberek műbeli jelentőségéről, szerepéről gondolkodva azonban talán a románc „továbbfejlődését”, a modern románc kételydilemmáját, identitásproblémáját is fontos tényezőként vehetjük figyelembe. Természetesen ezzel korántsem akarom tagadni, hogy a Tallérossy Zebulon és A kézfogó napja fejezetekben föllépő Zebulon és a Szalmás Mihály, Boksa Gergő vezérelte díszes adminisztrátori kompánia rajzában nagyon is jelen vannak (sőt, domináns szerepet töltenek be) a szatirikus ecsetvonások, amelyek a parlagi, maradi kurtanemességnek annyi más reformkori műben kijárnak. Az is igaz, hogy Mindenváró Ádám udvarháza és konyhája (búzaföldes, patakmalmos, mészárszékes autochton kis birodalma) jogosan beilleszthető a mikrokozmikus idill évszázados (a XVIII. század ötvenes éveitől a XIX. század közepéig terjedő) irodalmi paradigmarendszerébe, hogy a kicsi gesztusok, mindennapias viselkedésmódok meghódítása, poétizálása okkal köthető a biedermeierhez, s természetesen a zsánerrealizmus részfogalmának is van magyarázó értéke Boksa Gergőék történésvilágának, életköreinek földerítésekor. Mégis, azt a tényt, hogy a Homérosznál, Shakespeare-nél, Walter Scottnál, Vörösmartynál még esetleges, részérdekű kisvilág Jókainál kikerekedik, kiteljesedik, joggal értelmezhetjük a modern románc kialakulásának fényében. A kisemberi életkör és perspektíva dominanciája A kőszívű ember fiaiban jó okkal köthető ahhoz a kiegészülési igényhez, amely a „reflektív”, modern románc sajátja. Ám ez a reflektivitás korántsem azonosítható a szabadságharc nagy elbeszélését parodizáló, travesztáló hajlammal. Nem fogalmaznék úgy sem, hogy a nagyemberek és a kisemberek között az ellentétezés, a kontrasztkiemelés teremt kapcsolatot, s nem bíznám e viszony megértését, megragadását egyértelműen, egyoldalúan a korrekció fogalmára sem. A „fejünk mindenütt az égben jár” románcigazsága a Jókai-műben ugyanis nem válik kétségessé, és nem szorul korrekcióra. A kisvilág igazsága nem valamivel szemben, valamit tagadva, valamit ellentétezve, hanem valami mellett, valaminek az egyenjogú társaként jelenik meg A kőszívű ember fiaiban.