Farce és haláltánc

Szentkuthy Miklós regényszínháza

A színház, a grand guignol és a haláltánc hármassága jelentős mértékben meghatározója Szentkuthy Miklós ábrázolási módjának, alakjai megjelenítésének és szövege stílusának. A stílus itt nem az adott nyelvi kereteken belüli válogatást jelenti, hanem a sajátos látószöget, a perspektívát, ami a lehető legegyszerűbb módon változtatja meg a dolgok látszólagos természetét, és ezért elgondolhatatlan lehetőségeket rejt magában.

Aligha érdekli írónkat valami jobban, mint a képzőművészet – az emberi szenvedések és szörnyűségek három nagy ábrázolója: Bosch, Bruegel és Dürer –, valamint a színház. Már a Prae is az eszmék, gondolatok nagy vérdrámáját, grand guignolját ábrázolta, a későbbi művek is a grand guignol-szerű felfogást tükrözik. Minden regénye a theatrum mundi, a világ és az élet nagy színháza fogalomkörében fogant. „Az élet legősibb princípiuma színészi: a medúzák a tenger tündéries-halálos alvilágában, a kókuszparókák a pálmák gótikus legyezőtornyán, az embrió zápfeje a köldök-kötél végén, a jázmin, a torma, a betegségek: ez mind színészi, színes, komédiázó és ál-dolog. Nem hazugság, csak maszk, mímus. És a történelem is az; az élet legmélyebb ösztöne az. Hát még a művészet. A legmélyebb, a legmagánosabb is. Ha nem származnék magam is színész-őstől, nem hinnék a létezésemben. Realitás és színház: egyértelműek.”1 Sőt, a legtöbb helyen a kompozíciót is a színházszerűség óhajtása szervezi meg: „Mikor ennek a helyzetnek minden burleszk és farce lehetőségeit jól kilovagolta a komédia-író: következik Lucianus és ajándékhordó rabszolgáinak végigvonulása a folyosón. A színpadon (és van-e jobb hely a világon? Nincs.)…”2 „Erre a nők. Egymás mellett felsorakozva, arccal a közönség felé, és a görög tragédia-karok stílusát gúnyolva – hatalmas átok-tirádát zengenek a megvesztegetés aljas divatja ellen […] Az égi, morális szózat után az asszonyokat egy tömegben egy óriási süllyesztő a pokolba rántja.”3 Az író itt már nem elégszik meg a teátrális elrendezéssel, hanem a történetet színpadi utasítások formájában adja elő, dramaturgiává éli át az epikát. A Breviárium IV. kötetében, a Véres Szamárban már imigyen szólítja meg az olvasót: „kedves paternális és fraternális nézőim”.4 A Kanonizált kétségbeesésben ott vibrál a történelemnek szamárfület mutató haláltánc motívuma: „Imám, egy várkapu előtt – vizigótok, rómaiak, ibérek, arabok, zsidók, históriai vándorcigányok minden stílusban, spanyol barokk menyasszonyi vagy miseruhával leöntve, azték arany díszek, hastáncosnők köldöklukaival a falban, – akár ez a bolond Breviárium is lehetne, nem?”5 Máshol mintha egyfajta totális színházat játszatna a szereplőkkel a szerző: az olvasó, a képzeletbeli néző minden érzékére hatni kíván – jeleneteket ír, amelyeket a szokványos írói eljárásoktól eltérően nem ábrázol, hanem (az olvasó szempontjából) sokkal rövidebb utat választja, és elképzeléséhez hozzáírja a lehetséges asszociációkat is. Szinte egyszerre jelenít meg minden érzéket bombázó benyomást – ezekkel idézi fel és valószerűsíti írói „színházát”: „Az erkélyen ott állt – Nikénél jóval öltözetlenebben – Aglája, az ő kezében egy óriási fekete csokor, melléhez szorítva, arcát beléfojtva, szálakat kezével vagy a kócoló széllel szélnek eresztve – szagolta a virágokat, csókolta, borzolgatta és simogatta, nyakát, mellét hűsítette – tavasz, ópium, selyemostorozgatás, ima, hold, római óriásfürdők szobrai, csók, öntükröző szerelem, a szél suhogása, a tenger varangy-buborékos morgása és a hajó »slejmos« fa-krákogása: az ilyen »arrangement«, elrendezés, nagyon szívesen látott dolog az ilyen Bonifácius-típusú filozóf agykedélyében.”6 „A remete, aki gyökerekből és a világ legtávolabbi dolgait összefogó hasonlatokból élt (Az Egyetlen Metafora Felé…), […] Mária leesett a lóról, lassan, ágról ágra, akadozva, hol mártír Sebestyén, hol bukfencező lelőtt majom, hol parázna műlovarnő; minden, ami akadható, mindenbe beleakadva, széttépve, szegény királyi krucifix, bokatörő, hülyére fényesített kengyel, meztelen mellek közönyös ágak töviskoszorújában – hogy ne lett volna a remete birtokában Manessier félabsztrakt festő »Töviskoszorú«-ja (mind a két változat)! Nem is jutott el a test a földig.”7 (Ez a részlet ugyanúgy lehetne példája a képszerű ábrázolásnak – de most bennünket a színházi utasításszerűség lehetőségei érdekelnek.) „A hülye Konstatntin által rendezett jelenetnek a fekete hajú császárné is tanúja volt (dús élesztővel kelesztett mellek vihara): szét akarta tépni a fehér csillag-hínár, víziágyhúr menyasszonyt, de szent Taráziusz »áldást« osztott pásztorbotjával: a fekete szukát jobbra verte, a fehér menyasszonyt balra –, hülye Konstatntin meg térdre esett, összecsuklott, lócitrom (puff!) a cirkusz porondjára.”8

Miként az élet, az olvasmányok, a tapasztalat legparányibb momentuma egész regényvázlatot pattint ki a szerző agyából, úgy tényleges környezetének alakjai is számtalan transzfiguráción mennek keresztül. A legnagyobb színész azonban maga az író. Regényterjedelemnyi időre öltötte magára Mozart9 (Divertimento), Haydn (Doktor Haydn), Händel (Händel), Goethe (Arc és álarc), Dürer (Saturnus fia) maszkját, de ugyanilyen huzamos időt töltött Luther, Cicero, II. Szilveszter pápa, Monteverdi, Brunelleschi, Szent Ágoston és még számtalan szent, illetve történelmi figura álarcában, a kisebb terjedelmű szerepváltásait pedig minden bizonnyal képtelenség is lenne számba venni. Az alakváltás kicsapongásra, szertelenségre ad módot, a folytonos transzfigurációk során kiválóan ütköztethetők a gondolatok, szemléletek, amelyek vagy összekacsintanak, vagy ellentétes irányokban elsuhannak, az író pedig nemcsak a pillanatnyi „másság”, hanem az azonosság élményét is az olvasó elé tárja, miközben maga is kitűnően szórakozik. Már a Barokk Róbertben: „Eh, mit Sgarellino. Tessék visszamenőleg a Sgarellino nevet Roberto Barocco-ra változtatni, én vagyok a festő. Úgyis komédia az egész, néhány másodpercnyi moritura illusiómért ne érezném magam nagy művésznek?”10 A tizennyolc esztendős kamasz „önámítása” hatvan éven keresztül ajzószerként és stílusként működött: „Sokszor beszéltem nektek arról, hogy ha egy történelmi vagy művészeti vagy mitológiai figura (akár keresztény, akár pogány) szenvedélyesen magával ragad: a szó szoros értelmében azonosulok vele, nemcsak képletesen, metaforikusan, ahogy ez minden valamirevaló színésznél vagy írónál előfordul, hanem Szentegyházam szakrális értelmében: csoda történik velem incarnazione e incorporazione.”11

A valóság transzfigurációjának módszerét, megvalósulását jelesen szemlélteti Az alázat kalendáriuma című naplójában is: „Van-e őrültebb tévedés, mint ez: én azt mondom kezeidről, hogy »nyári asszonyságod öregedő fáján két aranyzölden maradt tavaszi szűzi levél«, s ezt te így fordítod le: »gyönyörű kezeim vannak«. Mily bonyolult világ: egyrészt igazad van, ha így érted szavaimat, másrészt farce-röhejig félreérted. Kezeid valóban csodák, de nem mint kezek, körmök, ujjak, porcok és lakk-rügyek csodák, és nem mint a te kezeid csodák; hiányzik belőlük minden emberi, minden magántulajdon-vonás; csodák, mint az anyag figurációi, mint intenzitás-örvények; de nem kezek, nem te: ők! S ezért még nem voltál leverőbben rút, mint mikor te akartál lenni s kéz akartál lenni! gyűlöllek, mint valami ősi gonoszt, s kinevettelek, mint parvenü bábot.”12

Szentkuthy a valóságot írta meg, közben álmodott, vizionált, s kicsit talán hallucinált, és az olvasóra bízta, hogy döntse el, munkájában mi a realizmus, mi a látomás, mi a beleélés. Ha ez egyáltalán érdekelte az olvasót, aki egyszerűen kacaghatott vagy kesereghetett a szöveg ilyen felbontása helyett.

A szerző ugyanis mindig valaki más helyett szólal meg, mondatát azután nagy örömmel és ügyesen egy valós vagy kitalált személy szájába adja, s amikor úgy hiszi, hogy eleget ámította már az olvasót, ezt be is vallja. Maszkot ölteni Szentkuthy számára nem rejtőzködés, nem általánosítás, hanem ellenkezőleg, konkretizálás és kiemelés. Próteuszi egyéniségét ízekre szedi, és minden hajlamából külön-külön figurát, maszkot kreál, hogy azután annak személyét, gondolkodását, műveit bőséggel illusztrálja és dokumentálja.

Nem azért fontos az önmeghatározások végtelen számú változatának említése, hogy előhozakodhassunk az álarc-elmélet taglalásával, miszerint Szentkuthy próteuszi-dionüszoszi hajlama folytán még a legjelentéktelenebb epizódszereplő alakjába is beleszőtt valamennyit magából, illetve teljességükben átélte szellemiségüket és cselekedeteiket, hanem mert a maszkok mögé rejtett s egyszersmind általuk kiemelt identitásképek ismétlődésük, variánsokban való megjelenésük által teljesednek ki – paradox módon – befejezetlen egésszé.

A teatralitás végtére Szentkuthy Miklós esetében egyszerre jelent stílust, kompozíciót, modort, műfajt. S még ennél is többet: ösztönt.

Teatralitás, mint ösztön

Ha ehhez a témakörhöz keresünk fogódzókat, legjobb, ha Szentkuthynak a konfesszióba hajló megnyilatkozásait vesszük szemügyre. S van mit tanulmányozni, kezdve a Barokk Róberttől az Euridiké nyomában-ig a regények sorát, köztük a posztumusz megjelenteket, az Ágoston olvasása közben-t, a Bianca Lanza di Casalanzát, a Narcisszusz tükrét, majd a Frivolitások és hitvallások vallomáskötetét, de legfőképp a szerző óriásnaplójának eddig publikált részleteit. Ám kitűnő példa az 1996 júniusában a Holmiban közölt konfessziós elbeszélés, az 1937-ben íródott Hívjuk Velencének című naplónovella is. A szöveg az író és az életében meghatározó fontosságú nő, Betta első, huzamosabb ideig tartó együttlétét rekonstruálja novellisztikus elbeszélésben, de a napló feltáró intimitásával. S Szentkuthy itt teatralitásának teljes díszében jelenik meg: egyszerre gyámoltalan és hódítóan lezser, és ez az ellentét akkora feszültséget kelt benne, hogy az udvarló széptevés helyett már alakoskodik, pózol, majd amikor a merevség pátoszából átbillen a felszabadultság könnyedségébe, gyermekdeden utánozza közös ismerőseik gesztusait. Színészkedésének célba jutása végett – miként a valódi teátrumban – mindent felhasznál: szöveget, helyzetet, díszletet, jelmezt, koreográfiát, kelléket, közönséget. A villamoson például háttal a menetiránynak foglal helyet, a Velencének nevezett nőt az ablak mellé ülteti, hogy így kerüljön ideális helyzetbe, mert a fizikai fogyatékosságként felfogott és állandóan gúnyolt vagy harsányan hangsúlyozott fizionómiája a teatralitás felé ösztönzi, ugyanis: „csak bal fele tudok operált, merev szememmel nézni, s így tűnik el bal orcám csont- és izomaszimmetriája.”13 A történtekre visszagondolva maga szögezi le, hogy megjelenése papagájos, viselkedése pojácás. Sötétzöld öltönyben, sárga selyemingben, vörös nyakkendővel hangsúlyozza férfias eleganciáját, vadonatúj, keskeny szalagos kalapjával és sétapálca-szorosra csavart ernyőjével pózból pózba bukdácsol a megközelíthetetlennek tűnő nő mellett, óriási gesztusokkal sugallván természetes élénkségét, hol az utca, hol az autóbusz közönségének játszva, de folyton ellenőrizvén színészkedésének eredményét Bettán, vagyis Velencén.

Élet és mű Szentkuthy esetében egy és ugyanaz. De miért éppen a teatralitás az egyik fő mozgatója ennek az egységbe oldódó kettősségnek? Őszinteség helyett miért választjuk inkább az alakoskodást?

A választ kereshetnénk a lélektan berkeiben, de minek, hiszen Szentkuthy Miklós tálcán kínálja, éppen az említett naplónovellájában:

„Az ember, akkor, ha kicsit intellektuális és kicsit ideges […] így is, úgy is, mindig figyeli énjét, s akkor már ab ovo egész életét őszintétlennek érzi, egyszerűen azért, mert látja magát.”14

Élet és mű egybehangzása azonban nem is ilyen egyszerű képleten alapul: egyik alapvető, izgalmat indukáló kérdése e két ellentét összebékíthetetlensége a Szentkuthy-töprengéseknek, hiszen ő a művészetben a lélek örök kielégületlenségét, a fikció frusztrált izgalmát látta, míg az élet nem jelentett egyebet számára, mint az elveszettség bizonyosságát, a test és a lélek együttes pusztulásának axiómáját. Ezt a végül is egységbe komponált kételyt fogalmazta meg például T. F. Mac Owen Cincinnati hatvanéves költő egy Palm Beach-i szállodában elmondott monológjában, amiből csupán egy rövid részletet idézek: „Talán ez a legnagyobb a fájdalmak közül, mely olyan embert ér, aki gyerekkorában szentül és vakon hitte, hogy művészet és élet között holmi idillikus vagy grandiózus együttműködés lehetséges, nem is sejtve, hogy néhány év múlva a legvérzőbb napokat kell töltenie azzal a kétségbeejtő kontemplációval, hogy vagy élet, vagy művészet: a kettő úgy kizárja egymást, mint a világosság a sötétséget. És én élek, félreérthetetlenül és kétségtelenül élek: én nem a könyveket szeretem, hanem a témákat, nem a vallásokat, hanem az isteneket, nem a művészeteket, hanem a »meddő« mindennapot. […] …körülöttem csupa könyvkereskedés, koncert és képkiállítás, úgyhogy az ősi, művészetidegen életösztön, mely életem centrális vonása, eltorzult: szabad lányok, szabad borok, szabad pénzek, szabad tengerek és szabad vadaserdők (az egyetlen, ami igazán vonz és lelkesít!) helyett tinta, toll, festék, zongora lett az életem terrénuma: az ősi forrás téves mederben, oktrojált, hazug üregben.”15 Legpontosabban talán Bálint Péternek sikerült megfogalmaznia e két, közös eredetű pólus mibenlétét: „Orfeo kénytelen volt önmagának bevallani, hogy semmivel sem áll közelebb a megváltáshoz (nem a művészi halhatatlansághoz, hanem az üdvözüléshez), mint pokoljárása kezdetén, amikor azt a pogány kérdést tette fel: »élet legyek-e vagy mű?« Csak így, utólag látta világosan, hogy a kérdés elhibázott volt, ugyanis nem a létre vonatkozott, hanem a sorsbetöltés etikai választására, hiszen élet és mű: őrjöngés és megfékezés, hedonisztikus élethabzsolás és aszketikus lemondás, ugyanannak a megválthatatlan életnek a két véglete csupán.”16

Minden létező a haláltáncát járja

Szentkuthy még tanulmányírás közben is következetes maradt hitvallásához, miszerint minden létező a haláltáncát járja; azaz a világ, ha létezik, már csak önmaga iróniájaként létezhet, ezért ábrázolni, megjeleníteni is csak ironikus formában lehetséges. Nála az irónia az abszolút fölény kategóriájával egyenlő, a tárggyal szembeni, az olvasóval szembeni, a világgal szembeni fölény kategóriájával: „Halász-esszénk fő témája lehetne: ráció, kép és metafora-kaleidoszkóp, szexualitás, Isten, halál, szójáték, matematikai rejtvény, egzisztencialista bőregérszárnyak, vérző szív és tán vérzőbb agy – milyen tapintható délibábok századvégünk generális »irodalmi« romeltakarításához.”17

Első pillanatra úgy tetszik, hogy amíg a Praeben, a Breviáriumban és az áltörténelmi regényekben a grand guignol és a haláltánc az uralkodó motívum, addig az életrajzi regényeket a buffaszemlélet hatja át. Az effajta rendszerezést végül mégiscsak el kell vetnünk. Igazi, tiszta buffaszemléletet csak a Mozart-regényben, a Divertimentóban találhatunk. A többi regényt átszövi a danse macabre, a commedia dell’arte, a farce, a grand guignol. A danse macabre állandó meghatározója a Breviáriumnak, akár az áltörténelmi regényeknek. Ez a középkori képzőművészeti és irodalmi műfaj, amelyben korra, nemre, társadalmi rangra való tekintet nélkül hívja fel utolsó táncra, és ragadja el az embereket a Halál, a legmegfelelőbb kifejezési eszköz és forma a véres társadalmi tablók megjelenítésére, amelyekben írónk bővelkedik. S mi más lenne ehhez a legmegfelelőbb illusztráció, ha nem a 15. és 16. századi szenvedésábrázolás nagy triumvirátusa: Bruegel, Bosch és Dürer. A haláltánc megjelenítése komikus vagy költői leírásokkal szövődik egybe, commedia dell’arte-szerű jelenetekkel váltakozik. Az eseményeket néha közbeiktatott szónoklat vagy elbeszélés viszi előre. A farsangi színekben tobzódó, kakofonikus zsivajú karneváli felvonulásokat, bábszínházi stilizációt végső soron a szatíra egyik megnyilvánulási formájának kell vélnünk, amit a szerző a realizmus egyik meghatározójának tart: „sem Atheosz atya, sem én nem mondhatunk le a barokkosan tobzódó vizualitásról, a nevelő bábszínház rikító színeiről és (víg vagy kegyetlen akarattal) telirajzolt alakjairól. Hogy miképpen szövődik ez a »bábos« szemlélet a modern realista lélekismeret szemléletével: ez a fajta bonyolultság (de sohasem zűrzavar), mely századunk sajátja, mely alól nem vonhatom ki magam sok művésztársammal együtt.”18

A Praeben megfogalmazott és alkalmazott „hármas kompozíció” vagy „hármas felépítési módszer” jelentkezik az 1957 és 1966 között írt életrajzi jellegű műveinek előkészítése során. Erről Mamusich Tamás emlékezett meg az Égő katedra című emlékezésgyűjteményben: „»Regényhősként« adva van egykor élt hírneves művész vagy történelmi alak. Életéről, koráról, az akkori viszonyokról kell írnia. Hogyan készült fel?

1. A Pallas lexikonból, esetleg még egy enciklopédiából elolvasta hősének életrajzát, munkássága adatait. Ezekhez szigorúan ragaszkodott műve megírásánál. A történelmi személy életének »epizódjai«-nál többször a saját életének epizódjai is helyet kaptak. Továbbá bőven jutott érvényre fantáziája.

2. Kiválasztott egy természeti jelenséget (csillagot, állatot, növényt vagy valamilyen képződményt), amelyről sokat olvasott, hosszasan tanulmányozta, sok képet nézett hozzá, majd mindezt kifejtve úgy írta meg, hogy kapcsolatba kerüljön saját élményeivel.

3. Hőse egyéniségére figyelemmel kikeresett egy képzőművészeti alkotást, és igen alapos elemzésnek vetette alá, és ezúttal is saját életének eseményein szűrte át.”19

Szentkuthy anglomán volt, életrajzi regényeinek hősei azonban többséggel németek és osztrákok (Mozart, Haydn, Händel, Goethe, Dürer), egy angol sincs közöttük. Ellenben az életrajzi regények írásának idején hét angol nyelvű mű szövegét ültette át magyarra, kezdve Jonathan Swift Gulliver utazásaitól James Joyce Ulysseséig.

Az életrajzi jellegű regények lényegében áléletrajzi művek, kétségkívül modern regények, és nem a regényes életrajzok fajtalan műfajának sarjai. Szentkuthy mély meggyőződése volt, hogy a történelmi regény fabatkát sem ér, ha nincs izzó kapcsolatban a megírás korának legégetőbb művészi és történelmi kérdéseivel, így az életrajzi regényeket is a jelennel párbeszédben álló műalkotásként tételezte fel. Hitvallását – ami egyben az áltörténelmi és áléletrajzi regények legértőbb értelmezésének is tekinthető dolgozat – a Dürer életregényének20 1966-os kiadásában Utószóként, az 1989-es kiadásban Előszóként jelentette meg. Ez a tanulmány talán a legfontosabb szöveg a Szentkuthy-regények megközelítésének szempontjából, ugyanis tételesen kifejti, hogy mi a különbség az ő művei és a harmincas években divatba jött „regényes életrajz”, a biographie romançée között: egyebek között azt róva fel az utóbbinak, hogy tragikus-drámai átélés helyett „az ónaturalista, ópolgári szabványregény elavult szellemében és elavult eszközeivel dolgozott, siralmas vagy nevetséges kényszerházassága volt penészes kosztümökben parádézó kültelki jelmezbálnak, tudálékos, filológiaszagú történelmi leckének és a »szórakozva tanítás« azon gyanús változatának, melynél nehéz lenne megállapítani, hogy a tanulás vagy az élvezet volt-e gyengébb minőségű”.21

Az írás közben halmozódó, az alkotás lombosodásával arányosan növekvő kielégületlenség, a folytatás kínálkozó lehetőségének és követelő parancsának egyre szélesedő horizontjai által keltett rémületes tágasságélmény számos Szentkuthy-mű befejezetlenségét, pontosabban lezáratlanságát eredményezte. Lényegében a Breviárium-sorozat is közéjük tartozik, ugyanis a zárókötet torzóban maradt. Ám különös módon már a sorozat kezdete is a befejezetlenség jegyeit viseli magán. Az első Orpheus-füzetet ugyanis a szerző tervei szerint egy újabb (szerény műfaji megnevezéssel szólva) kommentárgyűjteménynek kellett volna követnie. A Széljegyzetek Casanovához (1939) egyfajta folytatása lett volna az a mű, amelyet Szentkuthy 1938-ban, az Orpheus-füzetek prospektusában Ágoston olvasása közben-nek nevezett, témáját pedig tőle szokatlan tömörséggel a következőképpen határozta meg: „az antik mítosz, az Ó-szövetség és kereszténység, s végül az európai történelem mérlege”. (Az Orpheus-sorozat a folytatásban sem követi a meghirdetett tervet: a Széljegyzetek Casanovához jelent meg csupán, a beharangozott három füzet – Ágoston olvasása közben, Vázlatok Tudor Erzsébet ifjúkori arcképéhez, Orpheus tíz álarca – kihullott a sorozatból.) A Szent Ágoston De Civitate Dei és De Trinitate című műveihez írt széljegyzetek, a Szent Orpheus Breviáriuma-sorozat tervezett második kötetének kézirata 1939-ben, esetleg egy évre rá el is készült. A prospektusban meghirdetett tervet még betartva, Szentkuthy a Széljegyzetek Casanovához elkészülte után egy évvel kezdte el írni, de soha nem került a sorozat kötetei közé. Négy és fél évtizeden át a Szentkuthy-könyvtár valamelyik polca rejtette, majd 1986-ban a Petőfi Irodalmi Múzeum kézirattárában kötött ki. Időközben mintha nem is létezett volna a kézirat, említés se esett róla.

Szentkuthy azonban nem feledkezett meg széljegyzeteiről, ugyanis Szent Ágoston írásaiból szerzett élménye életműve egészén végigkísérte. Tompa Mária, akinek az említett kézirat feldolgozása és közreadása köszönhető, közli, hogy ebből az Ágoston-élményből épült (csupán a terjedelmesebb szövegekről szólva) a Frivolitások és hitvallások című vallomáskötet bevezetője, a szerző Babits-esszéje (Szent Orpheus találkozása Szent Mihály arkangyallal), valamint a csak folyóiratban közölt Dogmák és Démonok című regényrészlet. Egyetlen magyarázata lehet csupán annak, hogy miért nem sorolta be a szerző a kész kéziratot a Breviáriumba, se második, se egyetlen kötetként, mégpedig az, hogy befejezetlennek, befejezhetetlennek tartotta. A művel szembeni kételyt már a kézirat elején – általános vonatkozásában – megfogalmazta: „A renddel sohasem kell törődni, az van. Akkor mindig van, ha az élet, az asszociációk, ötletek, valóság-pikkelyek relatíve végtelen teljességét és sokaságát visszük magunkkal: ha csak közepesen sokat viszünk, akkor valóban rendetlenséggel fogunk találkozni. […] Ágoston és én […] a gondolat helyett a gondolkodás végtelen hajszálérrajza, az árnyalat triumfusa.”22 Szentkuthy bizonyára elégedetlen volt az Ágoston-élmény nüánsz-kimerítésével, hiszen szándéka szerint „abszurd radikálisságában” kívánta megvalósítani elképzelését a gondolkodás folyamatának ábrázolásáról – feljegyezni az emberi agy minden rezdülését, a kételyeket és az önellentmondásokat, az ötleteket és a koncepciókat, az ösztöni megnyilvánulásokat és az impressziókat.

A majd fél századon át pihentetett kézirat 1993 őszén látott napvilágot, végül nem a Breviárium-sorozatban, hanem önálló műként. Indokoltan, mert noha a sorozat tervezett második köteteként készült, (formai-tartalmi) meghatározó jegyei inkább Az egyetlen metafora felé (1935) tépelődő, önvizsgáló epika-mozaikjának vonzáskörébe utalják.

A Casanova-füzethez hasonlóan széljegyzetek gyűjteményeként készült az Ágoston-kézirat is, de korántsem csupán a De Civitate Dei és a De Trinitate olvasmányélményének lecsapódását foglalta össze benne Szentkuthy, hanem összefüggő szöveget hozott létre, amelynek középpontját Isten keresése, a vallás(ok) értelmezése, a mítoszok racionalizálása, a boldogság ágostoni apológiájának boncolása képezi. Vallásfilozófiai elmélkedéssorozat a korai egzisztencializmus fénykörében, regénybetétekkel, naplójellegű feljegyzésekkel tarkítva.

Szentkuthy Miklós az Ágoston-jegyzetek írását tizenkét esztendővel megelőzően már számot adott a vallással kapcsolatos ifjúkori vívódásairól az életében ugyancsak kiadatlan Barokk Róbertben (1927/1991), de ezen utóbbi kézirata is egyfajta parafrázisa a hippói püspök, Augustinus Aurelius hasonló jellegű munkájának, a Confessionesnek. A konfesszió, a vallomás, a hitvallás Szentkuthy álarcos-mimikris írásművészetének egyik lényegi meghatározója, épp ezért Augustinus-breviáriumában Ágoston és művei csupán kiindulópontként szolgálnak – a széljegyzetek súlypontját később a Dido és Aeneas opera előadásán szerzett élményei veszik át.
(A Barokk Róbertben ezt a kompozíciós lökést egy balett adja meg, az Orpheus-sorozat operaihletésű, a muzsikusok életrajz-álarc-regényeiről ezúttal ne is szóljunk.) Így a mű egyszerre vetíti ki Ágoston kora középkori vallásreformját, amelyben a manicheizmus, pelagianizmus és donatizmus eretnekségei elleni küzdelmében egyesítette a teológiát a platonizmus és az újplatonizmus misztikájával; valamint Szentkuthy magánszférájának tükröződését, ami műve megírásának idejére vetül rá. A második világháborút előre jelző agyvakító köd ekkor már megülte Európát, mi sem természetesebb tehát, mint hogy a Szentkuthy és a történelmi aktualitás viszonyrendszerében a mindenkori Véres Szamár, a gyilkoló őrület kerül központi megvilágításba. Ennek ellenpontozásaként pedig egy eksztatikus vonulat képezi a mű gerincét: Szentkuthy történelem- és vallásfilozófiai hitvallása, a mélyen hívő lélek kétkedő eretneksége, amely a boldogságigény, a boldogságcél és boldogságértelműség ágostoni puritanizmusát fölrúgó megfogalmazásában egybeolvasztja a görög-római mitológiát a kereszténység dogmatikus és apokrif világszemléletével.

Feltárható, kimutatható rétegeződése ez a Szentkuthy-szövegnek, de csupán az értelmezés szándékával szabad ekképpen boncolni: ha a szerző a többitől elkülönítve írta volna le bármelyik tematikus vonulatot is, bizonyára élvezhetetlen mű lenne az eredmény. „Nincs középút – írja elmélkedései közepette –, vagy elveszek a mítosz-klisék kényszerképei közt, – vagy belepusztulok emberi kis-voltom mindennapiságaiba.”23 S ekkor már az alkotómódszerén elmélkedik: külön-külön megvalósíthatatlannak tartja a téma egysíkú, monoton stilizálását és a szubjektivitás realisztikus részletábrázolását is. Szerinte mindkettő meddő kísérlet, ami nemcsak a művet semmisíti meg, hanem a szerző kezét is megköti. A középút hiányát az öngyötrő kétely fogalmazza meg benne: a Szentkuthy-olvasó tudja, hogy művészete éppen e kettősség elegyítésére épül – nagy mitológiákba plántálja bele a leghétköznapibb pillanatok legszubjektívabb részleteit.

Ha nem tévesztjük szem elől a tényt, hogy Szentkuthy a Breviárium második kötetének szánta az Ágoston olvasása közben-t, eleve számon kell kérnünk a szövegtől az Orpheus-sorozatra jellemző jegyeket. Mindenekelőtt a valahonnan valahová tartó történetet, a gazdag cselekménysort, az azonosítható vagy éppen felismerhetetlenné stilizált alakok garmadáját, a joyce-i aprólékosságot, a rabelais-i gazdagságot, a swifti iróniát, a szentkuthys totalitást. A számonkérés során kimutathatóak a Breviárium-szerűség jegyei, még annak ellenére is, hogy a szöveg súlypontja a többszólamú vallás- és történelemfilozófiai elmélkedésre helyeződik. Hiszen „Kliótól egyet lehet tanulni, és ezt szent Orpheus nagyon megtanulta: lant van a kezében. Lant, nem pedig lapalji jegyzetek, nem papirusz-igazság és a tárgyilagosságnak valamilyen impotens jelképe. A történelemhez múzsa kell […] mindez csak líra, csak költészet, csak epikus egyéni tükrözés alakjában szép és értelmes.”24

Szentkuthy kiegyenlítette az elmélkedés és a létezés fogalmát. Így Szent Ágoston műveinek olvasása közben is két dolog izgatta: a mimikri, vagyis a lehető legtökéletesebben belebújni Ágoston bőrébe, valamint a kompozíció, saját művének felépítése. E két tevékenység még az elmélkedés körébe tartozik. A létezés pedig – az író legszubjektívabb szubjektivitása – teljesen áthatja a kompozíciót és a mimikrit a szerzőt ért benyomásokkal, más irányú gondolataival, a hétköznapok mozaikcserepeivel. A teremtett szövegben így elegyedik a bölcselet és az epika, az erkölcsfilozófia és a belső, alkotói kétely, a mitológia és a szerző szerelmi élményeinek esztétikumba való transzponálása. Ennyiben valóban hasonlatos az Ágoston olvasása közben a Breviáriumhoz: egyik oldalról világképet rajzol, másfelől pedig, naplójellegével, egyéniségképet teremt.

Mégis külön kell választanunk a Breviáriumtól, ugyanis a hasonlóságok ellenére kevésbé vérbő és kevésbé összefüggő történet csordogál az Ágoston olvasása közben szövegében, mint általában az Orpheus-füzetekben, az elmélkedéseket szemléltető történelmi színhelyek és alakok nem a kompozíció következetességét, hanem a szellem csapongását sugallják, valamint az elmélkedések tételesebb formában jelennek meg, történelmi, mitológiai vagy hétköznapi illusztrálásuk pedig inkább epizód- vagy novellaszerű, nem illeszthető folyamatos regénycselekménybe. Ezáltal a szöveg inkább Az egyetlen metafora felé bölcselkedő, önboncoló, naplóíró vonulatába sorolható. Az Orpheus-füzetek sorozatából egy formai eltérés is kiutasítja: az Ágoston-széljegyzeteknek nincs Vita/Lectio, azaz Szentéletrajz – Szentolvasmány felosztása. Morálban, szerelemben, s tegyük hozzá: a műben a lényeg az apróságokban van. S az említett felosztás hiánya bizonyára ilyen lényeges apróság.

Az ember életét, morálját, hitét, szerelmét apróságok teszik ki, nem pedig valami misztikus, teljes egyént kívánó egymáshoz vagy Istenhez fordulás. A részletek látszólag kaotikusak, de valójában öntörvényű elrendeződésűek – maga az élet rendezi őket „klasszicista kompozícióba”. Az élet pedig lényegileg megismerhetetlen, csupán a létében a halál felé törekvő egyén és az életét kitevő részletek ismerhetőek meg önmaga számára. Vegytiszta egzisztencialista gondolat Szentkuthy széljegyzeteiből – vagy fél évtizeddel az egzisztencialista filozófia európai irodalmi felszívódása előtt!

A világprobléma

Egy epizód erejéig álljunk meg Szentkuthy egzisztencialista irodalomszemléleténél. A szépírói munkához való viszonya a legtömörebben úgy foglalható össze, hogy az irodalom feladatának általános értelmében a realizmus megvalósítását és a világgal, léttel összefüggő összes kérdés katalogizálását tekinti. Az író dolga, hogy kérdezzen, megbízható válaszok ugyanis nincsenek birtokában. Nála a realizmus a részletek barokk gazdagsága: a kérdésfeltevés pedig nem tudomány, hanem végtelen intellektuális kíváncsiság és egyedüli írói magatartás. A világ azonban megválaszolhatatlan, megismerhetetlen. Okfejtése szerint a világ kizárja a problematikusságot, ám magában a világ – teljességében – probléma. „A probléma pedig, mint értelmi műfaj, mint agy-stílus vagy velő-vegetációs klisé: kezdettől fogva, saját stílus-végzete és játékszabályai értelmében logikailag és élettanilag kizárja a választ, a megoldást, hiszen olyan elemekből tevődik össze minden probléma, hogy ezek az elemek mechanikusan csak újabb kérdést termelnek, ahogy a szilvafa csak újabb szilvafát, nem pedig egy nagy Nem-Szilvafát, vagy Ellen-Szilvafát, márpedig ez lenne a »válasz«, nonentitás a kérdéshez, problémához viszonyítva.”25

Ebből a szemléletből fakad Szentkuthy Mefisztóként kísértő állandó kételye saját művével, írói tevékenységével szemben. Az irodalom feladatát az egzisztencialista bölcselet értelmében ugyanis a kérdések feltevésében, a problémavariációk nyilvántartásba vételében határozta meg. Tudatának mélyén azonban kétellyel viseltetett mindennel szemben, semmit sem fogadott el végérvényesként, így magát az agnoszticizmust sem. Saját, személyre szabott írói programjában már elégtelennek tartja a problémakatalógust, mellette megoldást, választ is kíván adni. Az Ágoston olvasása közben ezt ekképpen fogalmazza meg: „…az örök végcél, – hogy amit írok:

1. elsősorban irodalom legyen, művészet, önkény és mesterkéltség,

2. ugyanez az írás ugyanakkor és éppen ezért ne csak irodalom, hanem valóság, burjánzó biológia, természet, legtulipánabb tulipán legyen; s végül művem (amellett, hogy tiszta szó és fikció; amellett, hogy tiszta élet és virágzó természet),

3. legyen hittan is, ima, istentisztelet és isten, igazság a természetfölöttiről, a megoldott és befejezett theodicea.”26

Megoldás és befejezettség – mi sem idegenebb az irodalomtól, élettől, mint e kettő. Minden megoldás és minden befejezettség kielégületlenséget szül, ami újabb problémák megoldására és befejezésére sarkall.

„A pogányság a földé, a kereszténység az égé. Az egyik a realitás, a másik az irrealitás. […] A pogányság a valóságról szól. Ez az, ami nem elégít ki bennünket. A kereszténység a transz-valóságról szól […] s ez a másik, ami nem elégít ki.”27 Szentkuthy vallásos eksztázisa, hitből és kételyből elegyedő magyarázatkereső lobogása akkor tüzesedik fel leginkább, amikor azt bizonygatja, hogy lényegében semmi különbség sincs a pogány sokisten- és a sémi–bizánci egyisten-vallás között. Érzékletes képekben kifejtett meggyőződése szerint a sokistenhivő pogányok, akik külön-külön istent fundáltak ki a különböző mélységű tengerrétegek számára is, végeredményben érezték, hogy minden istenük mögött mégiscsak egyetlen ősok húzódik meg. Ugyanakkor az Egyet imádó keresztény is azzal a tudattal imádja az Egyet, hogy az jelen van minden fában, szélben, vízben, tűzben. Az már csak elhanyagolható vallásfilozófiai tény, hogy a pogányok az Egyről hallgattak, és a természet ezerarcúságát foglalták mítoszaikba, a keresztények pedig az Egy-ből teremtettek kultuszt. Mindkét esetben a „képtelen vagyok megérteni – tehát isten”-formula alapján gondolkodott az ember, ám „az imádkozó egyén lelkében itt is, ott is egyforma arányban van jelen mind a természet ezer valóság-oldala, mind az Egy rejtett ok alaktalan sejtése”.28

Szent Ágoston maga is megírta, hogy a rómaiak számára nagyon sok, egymástól igencsak különböző dolgot jelentettek az istenek: a mesétől a költői metaforán át egészen a természettudományokig a jelenségek széles skáláját képzelték mögéjük. Szentkuthy ehhez természetesen hozzáfűzi: a nihil takarása érdekében. A római és hellén hittudomány alaptétele, hogy „akármi akárhol rögtön lehet isten”, s széljegyzeteiben ezt az alapállást elemzi végig logikai mélységgel és költői érzékiséggel Szentkuthy, hogy eljusson a végkövetkeztetésig, miszerint a sokistenhit valójában csak egyistenhit lehet.

Meghatározó vallásélménye ellenére Szentkuthy nem hisz (rengeteg dolog mellett) az áteredő bűnben, az ember szenvedésre, bűnhődésre születésében. Radikális nézete szerint vagy nincs bűn az életben, vagy minden bűn a világon. Isten nem azért teremtette a világot, s bele az embert, hogy azután azonnal elvegye az életet, a bűn büntetéséül kifundálja a betegséget és a halált, magához szólítsa a bűnös (?) lelket. Ha ez lenne a célja, akkor nem embert teremtett volna, hanem lelkeket, angyalokat. De Isten anyagot teremtett, az pedig nem lehet eleve bűnös. A teremtett ember szeret jókat zabálni, asszonyokkal lefeküdni, kételkedni. Elképzelhetetlen, hogy a világban csupán moralitás, racionális szeretet vagy lírai humanizmus létezzen, amelyek az élet legapróbb (mondjuk hedonisztikus, a keresztény teológia szemében bűnös) részletei nélkül elvont, értéktelen, megérthetetlen fogalmak maradnak.

A kereszténységbe Augustinus Aurelius bölcselkedéseivel vonult be az újplatonizmus misztikus elképzelése a lélek halhatatlanságáról, a földi porhüvely személyiségjegyeit a halál után is magán viselő lélek mennyországba emeléséről vagy pokolba buktatásáról. „A hit előtte jár az észnek” – hirdette, s nála a hitnek (Istennek, embernek, vegetációnak) egyetlen forrása és célja van csupán: a boldogság. Szentkuthy egyfelől továbbmegy, szerinte „nincs az az önkínzó fakír buddhizmus, egyiptomi kopt remete-őrület és testi-szellemi aszkéta öngyilkosság, mely ne a boldogságot akarná”. Másfelől viszont rákérdez, hogy elképzelhető-e az élet olyan gyilkos egyszerűséggel, hogy egyetlen célja és élménye legyen csupán: a boldogság? Nem rémséges-e – elmélkedik –, hogy az ágostoni puritanizmusban: „Krisztus halála a keresztfán: boldogságfenomén. A mag rezzenése az anyaméh fekete iszap-ajkai közt: boldogság. Sátán diadala az elkárhozott lelken: boldogság! Platón minden logikai mimóza-grammái: nem gondolatok, ó dehogy, nem vallás, nem kétely, nem Görögország, nem, nem –, csak és tisztára: boldogság! Az amerikai orkánok és árvizek: boldogság, a vizek és szelek erősebb boldogsága. A distinkciók megszűntek; az analízisek idiotikussá váltak, mint a kifeszített hálók a kiszáradt medrek partjain; csak a boldogság pusztító üdvössége valóság.”29

Szentkuthy boldogságigénye sokkal nagyobb ennél. Ágoston csak erényt és boldogságot ismer. E kettőhöz valóban elegendő a „lélek”; a „test” már feszeng ellenük. Ha a boldogság forrása nem Mozart és nem a költészet, ha nem a nő és nem a természet millió variációja, akkor szentkuthys sarkításban az ágostoni világban: „Nem lesz tudomány, nincs történelem, a művészet megszűnt, csak a boldogság vad-kék enciánja a semmi felett, öncélú, eksztatikus fantazma az Isten áttetsző váza-lelkében, – és a moralitás egyetlen fekete, kifeszített húrja szintén a semmiben.”30 Igazságmegvető, szépségközönyös, síri világ. Az ember nem ezt akarja. Célja a boldogság, de nem csak az ágostoni értelemben vett erényboldogság. Persze üres filozófia marad az élet célján való gondolkodás a halál felé vezető út homályában. Nem is a bölcselkedést kell becsülnünk és számon kérnünk Augustinus műveinek széljegyzetelésében, hanem élvezni a gondolkodás menetét, az intellektus kalandozásainak egyénien teremtett tereit feltáró ismeretek lírai közlését, a mítoszok és a hétköznapok egybehangolt megjelenítését, a realizmust, a problémavariációk precíz katalogizálását és a megoldáskísérletek keresetlenségét – magyarán Szentkuthyt.

„A vándorlás az ifjúkori intellektuális világképtől az érettkori érzelmi világkép felé – ez Ágoston útja is és minden nagy szellemé. Nem fordítva. Nem kamasz-lírából öreg filozófiák felé, hanem kamasz-filozófiákból öreg-lírák felé.”31

Az ifjúkori filozófia vértezetében bölcselkedő Szentkuthy isten, teremtés, lét, bűn és boldogság kérdései között állandó párhuzamot von éppen időszerű szerelmi vívódásainak dokumentumaival. Nőalakjai (egyszerre több nőbe is halálosan szerelmes volt, közülük az Ágoston-kéziratba Niké, Betta, Marvel, Tímea és Corremaria vonultak be) érzelmi-figurális tablóként jelenítik meg az erkölcsi bölcselkedések képi általánosítását. Nem csupán itt, hanem más Szentkuthy-művekben is ritkán fordul elő, hogy az ábrázolt nőalak (a számtalan ragyogó portré mellett) erotikus mivoltának szövegszerű megfogalmazásával találkozhatunk. Mániásan menekült az erotikus testleírásoktól – noha szövegeiből szinte csorog az erotika –, helyettük inkább a már a Praeből ismeretes, „valamit valami más helyett”-eljárás alapján más képet, más tapasztalatot írt le, vagy végtelen távoli metaforákkal födte be képzeletében a meztelen alakot.

Épp ezért meglepő – dehogyis meglepő! –, hogy a sikamlós talajra tévedéstől való félelme, az öncélú erotizálással szembeni rettegése éppen krisztológiai bölcselkedéseinek jegyzékében szabadult fel. Történelem és vallásfilozófia, égi boldogság mellett a földi szépség/boldogság materializációja a meztelen balerina portréja, ami ellenpárjával egyetemben hatalmasul a kereszténység és a pogányság ellentétének, illetve komplementáris jellegének nagy metaforájává. Donatus püspök ugyanis „arannyal, hermelinnel, páncélokkal, láncokkal, óriási művirágokkal és kesztyű-gallérokkal” fölboglyázva áll a „lila-csupasz”, élő női akt mellett:

„Maga a színésznő lehunyta szemét és egészen a püspöknek támaszkodott. A test ívelt, szabályos, hellenisztikus languido-, és nyers, fiús kamasz-otrombaság volt egyszerre. Melle alig emelkedett ki, csak úgy, mint egy elliptikus dudorú tengerparti kőre fektetett hal. Oly szépen feküdtek ezek a mellek, leereszkedve a vállakról és lebegve a kiálló bordák felett – nyers májak szoktak ilyen súllyal feküdni márvány pultokon ruganyossággal, hidegséggel, diszkrét konvexséggel. Nem idomok voltak, csak két elszigetelt izom, finom átvezető felhők a váll nagy glóbusz-nyalábjából (tulajdonképpen ezek a vállak voltak a »mellebb« mellek) a bordák anatómiai kihívása felé.

A hónalj alatt óriási szakadék, mint egy sárkány-harapás negatívja, szőrök taposott vihara, heg, epileptikus süllyedt kopoltyú, önálló tömlő-állat onánia-halála – a bordák felé, le, meg éppen semmi élettani guignol-dráma: eloszlik, felolvad, oly laposan, lankásan és simán, mint a visszavonuló hullám alól éppen előkerült tengeri föveny, nincs még álmodott körvonala sem, úgyhogy a természet legszebb stilizáló ötlete volt a bimbót éppen ide helyezni, a vadsom és az ótvar, rosa rosacea és piszkos kávéfolt között tétovázó foltot, középpontot oda, ahol nincs aminek közepe legyen, mert nincs körvonal és nincs kerület: a fizikában a tárgyon kívül eső súlypont képe kelt efféle élményt. A mellcsont felé alakul valami körvonal-féle, mint a dűnék széle a modern fényképeken. Az egész test mintha a rettentő kicsi köldök körül fordulna meg. Nincs szebb, mint a hajtás-szerűen félérett izmok között bolyongó csontok – hol kiszögellnek, mint a medencecsont »szarvai« (akárcsak egy minotaurust rejtene rosszul tizennyolc éves méhe, mely rögtön felböki a szaru-csúcsoknál amúgyis nagyon kifényesedett bőrét), – hol meg ángolnásan fickándoznak a mille-feuille tészta könnyűségű izmok között. A has horpadt, maga a szüzesség osztatlan kagyló-homorúsága, a medencecsont rikító-kemény árbocai közé kötött laza vitorla.”32

Egyetlen apró, fényes korona Szentkuthy írásművészetének kincstárában.

Kinek az arca?

Örök „irodalmi” magatartás felölteni valaki más maszkját, fikcióval rekonstruálni egy-egy síkba rajzolt portré hologramját, átitatni az ábrázolt szellemét az alkotó egyéniségével, illetve kölcsönösen egymásba élni jellemet, hangulatot, magatartást. Nemegyszer, ha lehull a maszk, illetve lehullnak az álarcok, az olvasóban tovább él a kétség, tulajdonképpen kinek is az arcát pillantotta meg, kit is tárt föl a „márvány mellszobor mögötti pszichológiai realizmus”.

Az álarc nem rejtőzködés, hanem éppen ellenkezőleg, kiemelés, hangsúlyozás, értelmezés. Még akkor sem bújócska, ha nem csupán a szerző ölti fel hőseinek maszkját, hanem a kort, a szöveg megírásának a korát is kénytelen a történet idejének álarca mögé rejteni. A maszk eltakar, de ugyanakkor hangsúlyoz, csigázza az érdeklődést, felkelti a figyelmet. A maszk mássá tesz egy időre, kvázi-azonossá tesz valakivel. Sőt, a rituális maszk, amihez legközelebb állnak az irodalomban emlegetett szerzői álarcok, az istenhez való közeledés jelképe is. Persze nem olyan módon, hogy az írót vagy a munkáját idealisztikus szférába emelje, hanem csupán hangsúlyozza az irodalmi alkotás ősi „másságát”, a beleélést, az empátiát, az átalakulást, a megújulást. Ezzel egyetemben pedig kiemeli az írói munka játék-, illetve színjátékszerű jellegét. Csányi Erzsébet kutatásainak értelmében „a maszk mint degradáló elv teret ad az egész helyett a résznek, az élő helyett az élettelennek, az ember helyett a tárgynak, a természetes helyett a konstruáltnak. A mindenre kiterjedő leépítő eljárás eredményeként az emberi lét esetlegességekre bízott hulladékszerűsége mutatkozik meg.”33

Az érték, ha van, az emberben van. Rajta kívül, illetve tőle függetlenül aligha képzelhető el, legalábbis nem az ember és a világ viszonylatában. Ezért is gyűlöli és szereti az embert Szentkuthy; minden faragott oltárnál többet ér egy gesztus, ha őszinte. Szentkuthy is, akárcsak hőse, Cicero34 „élvezte az összes vallási, társasági, erkölcsi gátlások ronggyá szakítását, íme, itt az igazi ember, az ősember, és örök ember, ami semmi, de semmi más, mint egy őrült indulat, gyilkos méreg, lihegő kielégítetlenség, gyilkosság, blaszfémia, öngyilkos hisztéria. […] Milyen nevetséges a jog, az istenek, a szép szobrok, a szerelmes ömlengések, minden úgynevezett kultúra és igazság – két egymásra féltékeny asszony mellett, akik a nyílt utcán egymásnak rohannak és csontig harapják pokoli gyűlöletükben egymás kezét.”35

„Az élet legősibb princípiuma színészi: a medúzák a tenger tündéries-halálos alvilágában, a kókuszparókák a pálmák gótikus legyezőtornyán, az embrió zápfeje a köldök-kötél végén, a jázmin, a torma, a betegségek: ez mind színészi, színes, komédiázó ál-dolog. Nem hazugság, csak maszk, mimus. És a történelem is az; az élet legmélyebb ösztöne az” – írta 1939-ben, miként már idéztem is, a Breviárium legelső részében, a Széljegyzetek Casanovához-ban. Hat év után szinte folytatta a megkezdett gondolatot Cicero-regényében, méghozzá a mítoszok szférájába emelvén a természet és az ember közös princípiumát, az utánzást és az ebben rejlő játékot: „Viszont van-e emberibb ösztön a színészkedésnél? Miért? Mert mi a színészkedés? Törekvés valami másra, mint ami éppen véletlenül vagyunk, valami másra és valami többre; érezzük, hogy örökké hiányzik belőlünk valami, egyek vagyunk, pedig ezer lehetőség csírái csiklandozzák belsőnket, a nagy akármi, egy állat is, egy virág is, egy isten is és egy félisten is – nevetséges hiba, hogy mégiscsak egy darab ember vagyunk, egyetlen arccal: sokkal több lehetnénk, ezer változat, az csak a természet hervatagságára jellemző, hogy egy anyának csak egy-egy alakot sikerül szülnie magából! Évmilliók előtt bizonyára ezret és ezret szórt ki a testéből, millió mag millió különféle színes életet élt, ma azonban ez a millió változat csak csökevény ösztönök, ingerlő lehetőségek alakjában van meg bennünk, és a színészkedés nem más, mint nyomorúságos pótlása az elveszett ezerféle életnek. A színész így visszamerül az őstermészet legősibb termékenységi állapotába, s aki az őstermészetbe merül vissza, az istenekhez tér viszsza.”36

A színészkedés azonban csak elméletileg foglalkoztatja Szentkuthyt; meghatározza ábrázolásmódját, stílusát, szemléletét, perspektíváját. Ha már színház, legyen színház, de igazi: bábszínház! Túlzásokkal, stilizálva, rikítóan, hangosan, vaskosan. A Cicero vándoréveiben egy igazán barokk-megdöbbentő jelenet ecsetelése után teszi fel a kérdést a szerző: „Sok? Túlzás? Ízléstelen? Persze hogy az, de érdemel-e más tükröt az élet?”37

Szentkuthy hangsúlyozott vizualitással írta regényeit. A vérbő jeleneteket sorjázó színpadán tarka jelmezekben, erősen stilizált maszkok alatt jelenítette meg hőseit. Épp ezért számtalan képet, katalógust, albumot, folyóiratot forgatott írás közben. Egyikből egy mikroszkópfelvétel vizuális öröme, a másikból egy divatsikoly matematikai megfelelője került bele a munkáiba. Ábrázolásának részletessége néhol már pepecselő, aprólékos gazdagságba ment át, ám leírásai nyelvi kifejezőerejüknél fogva mindig képként, nem pedig elmaszatolt szövegként jelentek meg az olvasó előtt. Stílusának magyarázataként szögezte le a következőket: „A »művészet« tanulmányozásával és egyoldalú magasztalásával nem lehet az embereket a szépre nevelni: életnek, mindennapi biológiai funkcióinknak és a teremtésnek egybe kell folyniok, közös nívón élniök. […] … a szenzációk szenzációját így is, úgy is maga az élet adja, virágzó nők és vajúdó szilvafák, minek technikákat és trükköket kitalálni utánzására, kifejezésére, jelképezésére vagy metamorfózisára (szóban, hangban, színben)? Az egyetlen plusz, amit hozzáadhatunk: a beállítás, a póz, a dinamikus perspektíva, elvágás, felnagyítás, ferdítés, duplázás, árnyba-ölés, fénybe-ölés. Szép tehát számomra: hiánytalanul jelen lévő, tudományosan hű valóság + valami hozzáadott mesterséges perspektíva, teátrális-mértani beállítás, elvont kompozíció. Ez pedig csak a modern fénykép, vagy a női testre ráborított művészi ruha.”38  Vagy egy Szentkuthy-regény.

Jegyzetek

1Szentkuthy Miklós: Széljegyzetek Casanovához. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1973. 25.

2Szentkuthy Miklós: Hitvita és nászinduló (Wittenberg; Bizánc). Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1960. 293.

3Uo. 296.

4Szentkuthy Miklós: Véres Szamár. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1984. 26.

5Szentkuthy Miklós: Kanonizált kétségbeesés. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1974. 62.

6Szentkuthy Miklós: Vallomás és bábjáték. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1973. 220.

7Kanonizált kétségbeesés. 48.

8Véres Szamár. 83.

9Pontosabban Gotthold Engelbert Zederhaus, Mozart kortársa és barátja álarcát, aki egy „tervezett” Mozart-regény számára állította össze emlékeit.

10Szentkuthy Miklós: Barokk Róbert. Jelenkor Irodalmi és Művészeti Kiadó, Pécs, 1991. 104.

11Szentkuthy Miklós: Euridiké nyomában. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1993. 59–60.

12Szentkuthy Miklós: Az alázat kalendáriuma. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1998. 168.

13Szentkuthy Miklós: Hívjuk Velencének. Holmi, 1996/6. 799.

14Uo. 813.

15Az alázat kalendáriuma. 128–129.

16Bálint Péter: Orfeo utolsó levele Eurüdikének. Forrás, 1999/1. 89–91.

17Szentkuthy Miklós: Az értelem primátusa. Új Írás. 1981/12.

18Szentkuthy Miklós: A megszabadított Jeruzsálem. Magvető Könyvkiadó. Budapest, 1965. 35.

19Mamusich Tamás: Emlékeim Szentkuthy Miklósról. In Égő katedra. 46.

20Szentkuthy Miklós: Saturnus fia. Corvina Kiadó. Budapest. 1966.

21Uo. 421.

22Szentkuthy Miklós: Ágoston olvasása közben. Jelenkor Irodalmi és Művészeti Kiadó. Pécs. 1993. 11–12.

23Uo. 27.

24Uo. 37.

25Uo. 48.

26Uo. 121.

27Uo. 17.

28Uo. 103.

29Uo. 108–109.

30Uo. 101.

31Uo. 45.

32Uo. 22–23.

33Csányi Erzsébet: Világirodalmi kontúr. Forum Könyvkiadó – Iskolakultúra. Újvidék – Pécs. 2000. 62.

34Szentkuthy Miklós: Cicero vándorévei. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1990.

35Uo. 349.

36Uo 49–50.

37Uo. 114.

³⁸Az alázat kalendáriuma. 88.