×

A kőszívű ember fiai és a modern románc

2. rész

Nyilasy Balázs

2003 // 07
A szimbiotikus kapcsolatból következik, hogy (ha vannak is Boksáék rajzában szatirikus elemek) a domináns komikus minőség a szeretetteljes humor, amely a kisvilág igazságát mindig szem előtt tartja. Mindenváró Ádám kúriája, nagyszerű konyhája, piruló pulykája, rotyogó fazekai, mazsolaszőlős rétese, jó papramorgója, korlátlan vendégszeretete Jókai elbeszélésvíziójában ezt az igazságot, a mindennapiság igazságát tárják elénk. A konyhai kisvilág vitalitását, erejét, méltóságát aligha véletlenül hangsúlyozzák az antikvitás, a história, geográfia nagyvilágával kapcsolatot teremtő allúziók és az állandó animáló, megszemélyesítő elbeszélői formulák. A rétestésztát a szolgálóleányok olyan szélesre nyújtják, „hogy azt egy római Messalina, mint tunikai vitreát, lepelnek fölvehetné; Lapponiában pedig ablakokat csinálhatnának belőle”, a cserépedényben „társa sül” a nagy asztalon éppen előkészülő rétesnek, a süteményt „spanyol inkvizítori rafinériával” pirítják lassú tűzön, a fatálon aprózott húsnak a „bátyját már befojtogatták káposztalevélbe, s az már kibeszéli, milyen idő van ott a fazékban […]”.12

Tallérossy Zebulon A szalmakomisszárius fejezetben szintén az erős kisvilágiságot képviseli, demonstrálja, méghozzá Baradlay Ödön emelkedett eszmeisége mellett. A beállítás szerint azonban e kisvilágiságnak ugyanannyi joga van az élethez, mint az eszmeemberségnek.
A szubsztanciális fogalmakat, az élet alapkérdéseit ő is értelmezi, csak a maga módján. A felvidéki kurtanemes nagyon is szabatosan, érthetően magyarázza el méltatlankodó feleségének, hogy mi az ő szempontjából, a kisvilág perspektívájából a „magas politika”. „A Tihamér, ki volt Karolina Pia vőlegénye, elmente magának honvédseregbe, ot most kapitány, ot nem is kell kaució. A Lackó, ki szemeit vetette Adalgisara, éppen kapta magyar minisztériumnál hivatal, most már házasodhatik. Bolond poéta Benő, ki írta szerelmes verseket Libussanak, most ujságot irja Pesten; van neki alkalmazás. […] – No, látod, kedves tubicám […] Értesz már most, hogy mi az a magas politika, ugyé?”

A hősének víziójában elengedhetetlen követelmény, hogy a társadalmi antropológia, a kultúra, szokásrend, intézményesültség, a viszonylatkifejező reprezentációs jelrendszer, méltóságmegjelenítő póz- és gesztuskészlet legitim, hiteles legyen. A késő középkori románcban – ismeretesen – kisebb a közös kultúra, szokásrend jelentőségrészesedése, már csak azért is, mert a próbára induló lovagok nem annyira közösségi ügyekben buzgólkodnak, inkább az individuális dicsőség és kaland vágya fűti őket. Mindazonáltal az egyén továbbra sem csöppen ki a közösségi norma, rituáléegyüttes biztonságából: a fin’amor, az eszményi szerelmes föltétlen szolgálata, a kalandkereső ösztön, a lovagi bátorság, a dicsőségvágy és az ellenféllel szembeni nagylelkűség (hogy csak néhány fontos életvezérlő elvet említsek) továbbra is biztos, megkérdőjelezhetetlen normákként tarthatók számon. A modern románcban azonban az egyén társadalmiasulását kifejező jelrendszer igazolásra szorul. A kőszívű ember fiaiban mindenesetre föltűnően kidolgozott, sokrétű a rítusok, rituálék, homlokzatjelzések, gesztusok, pózok világa. Egy részük emberi hiteléhez – nem vitás – kétség fér. Baradlay Kazimir és Baradlayné jellemzésekor utaltam arra, hogy a kőszívű ember erős reprezentációs igénye a ceremonialitáshoz, a megkövült intézményesültséghez kapcsolódik, olyan világhoz tartozik, amelynek hite és rendje szerint a méltóság mintegy mechanikusan megteremtődik bizonyos szerephomlokzat használatakor. E mechanikus-feudális jelhasználati rendszerrel szemben azonban az egész mű során nagy hangsúlyt kap egy másféle homlokzatteremtés, póz- és gesztusegyüttes, amely a méltóságot és a bensőséget együtt látja, dialektikusan kezeli. Úgy is mondhatnánk, hogy a szabadságharc, amely A kőszívű ember fiaiban a szabad kapcsolatiság, autonómia, belülről vezérelt emberség és az instrumentalitás között folyik, a társadalmi jelrendszer szintjén is tisztán manifesztálódik. Az özvegy és a fiai köré olyan jelrendszer települ, amelynek használói ugyan továbbra is nélkülözhetetlennek tartják a méltóság képviseletét, de reprezentációs gesztusaikban megjelenik a bensőség, a kész elemek statikus merevségét spontán, in statu nascendi dinamikus mozzanatok oldják fel. Baradlayné gránátdiadémjához és fekete acélgyöngyeihez, mint említettem, arca mosolygása járul hitelesítő, új fényességként. Legidősebb fia a megyegyűlésen igazi „theater-coup”-jelenetet rögtönöz: a méltóság és a tekintély jelegyüttesét zúdítja a résztvevőkre. Díszöltözete-gyászruhája az örökös főispán pompás méltóságjelvénye: „fekete bársonydolmány, sötét gránátszín mente, kékróka prémmel, ugyanolyan kalpag fejébe nyomva, fekete gémforgóval, minden boglár, csat és mentelánc öltözetén sötétkék oxidált ezüstből”. Díszkardja azonban övkötőstül a kezében van; sietett, s még nem volt ideje felkötni. A tokjából ki sem húzott kardot fekteti keresztbe a Rideghváryt szolgáló főbíró parancsára éppen megindulni akaró fegyveres szolgák elé. A gyűlésteremben folyó vért látva, ifjú lelke egész tisztaságával háborodik fel a történteken. Föltett kalpaggal járul az elnöki szék elé („Rideghváry féloldalra dűlten nézett fel reá, riadt tekintettel, jobbjával a karszék támlájába fogózva”); fölháborodásában a jobb kezéből a baljába kapja át a kardját, majd jobbjával megragadja az elnöki szék támláját, és megrázza „indulata korlátozhatlan hevében”. „– És most – hagyja ön el e helyet! E szék az én őseim széke. Ön ebbe a főispán betegsége tartamáig lett behelyezve. A főispán meggyógyult!” – kiáltja. A fegyveres hajdúk engedelmessége és a teremben kitörő üdvrivalgás nem jöhetett volna létre valamiféle mechanikus, ceremoniális „theater-coup”-produkció folytán. Ödön azért nyer diadalt, mert jelmezhasználata, egyedített, egyéni pózai, gesztusai a belső erőt, az erős, tiszta indulatot, a hiteles jellemet mindvégig közvetíteni tudták az embereknek.13

A Baradlayakat környező hiteles méltóságot az érintések, csókok is jelzik. Edith, a gyermek „egész tiszta, őszinte, meleg kezét” odaadja Richárdnak. Eljegyzésük csókváltásaként szájához szorítja („hosszan, kínosan”) a huszártiszt leánykérő levelének pecsétjét, majd a férfi is ajkával érinti a csóktól még meleg pecsétet. E demonstratív szubtilitás, érintkezés-visszafogás abból a szempontból is jelentős, hogy szemléletes közös cáfolatként, erőteljes csattanóként utal vissza Alfonsine csábításban reménykedő cselszövésére. A szűz kedvest tisztelő, férfias tartás iránti hála megnyilvánul a hajadon másik helyettesítő csókjában is. A leánykérés végeztével Edith „leborult a földre, s ahol Richárd legutoljára állt, a bársonyszőnyegen meglátszott léptének helye […] megcsókolta kedvese lábának nyomát”.

A tiszteletet kifejező csókok jelrendszerében természetesen a kézcsókot illeti meg a vezető szerep. Baradlayné sugárzó tekintélye kézcsókok egész hullámát váltja ki. Aranka először még az özvegy bárónőnek kijáró tisztelettel csókolja meg a kinyújtott kezet, aztán az anya befogadó nagylelkűségétől megrendülten „meghajtá fejét, és ajkaival az úrnő kezéhez tapadt”, végül az egymáshoz vezetett szerelmesek együttesen „csókokkal halmozák el a legszeretőbb anya keblét, arcát, kezeit és vállait”. Pál úr a legnagyobb tisztelettel közeledik a pórruhás Baradlay asszonyhoz, „s meghajtva előtte a térdét, tiszteletteljes gyöngédséggel csókolá meg annak kezét, anélkül, hogy kezével érintené”, Richárd az osztrák huszárőrtanyán „odarohant anyjához szótlanul, és átölelte, megcsókolta arcát, kezeit”. Végül – a ceremonialitás, a homlokzati rend megtörésére, átalakítására alighanem ez a legszemléletesebb példa – szerephez jut a kézcsók a fölszabaduló ifjú főváros boldog, eksztatikus kavargásában is. Magas rangú, csodaszép asszonyok omlanak le térdre, arcra a Pestre belovagló magyar katonák előtt. „Magas rangú, csodaszépségű úrhölgyek – oda, az utca porába, és csókolták a közhuszár barnult kezét!”

A tisztelet- és szeretetkifejező csókok mellett a Baradlayak a közvetlen testi érintések, érintkezések terén is finom és egyéni repertoárral rendelkeznek. Aranka és az úrnő találkozásának legelején még a formális érintkezés dominál. Az özvegy fölemelt kezét a paplány tiszteletteljesen megcsókolja, s a pamlagnál az ő intésére foglal helyet. A beszélgetés kezdetén Baradlayné minden lehető támogatási formát fölajánl, azt a látszatot keltve, mintha el akarná távolítani Ödön választottját fia közeléből. Aranka eltökélt tartását látva fölkel a helyéről, és megfogja a beszélgetőtárs gyűrűs kezét. A szűz még nem tudja, hogy Mária igazából segíteni akar, kétségbeesve igyekszik visszavenni a kezét, de a másik erősen tartja. Végül elereszti, és szelíden mosolyogva fölvilágosítja arról, hogy maga is éppen őt szánta a fiának feleségül. Ettől kezdve az érintkezés gyöngédséggel telik meg. Baradlayné odavonja a lányt maga mellé a pamlagra, ijedtségtől megreszkető testét karjába veszi, arcát, homlokát megsimogatja, keblére vonja, átöleli, fejét magához vonja, és homlokon csókolja, kezét gyöngéden Aranka fején nyugtatja. Az özvegy és fiai között is a nyílt, érzelemkifejező testi érintések dominálnak. Az anya Jenő arcát égő, lázas csókokkal borítja, sírva borul Ödön nyakába, midőn tartásában saját büszke lelkére ismer, kéz a kézben áll vele az apai sírbolt előtt, és játékosan, gyöngéden hozzásimul, amikor legidősebb fia (mit sem tudva arról, hogy éppen Aranka felé vezetik) zordan elzárkózik a női nem elől.

A Baradlayak jelhasználata, ismételjük meg, olyan társadalomvilágra, kultúrára utal, amelyben a gesztusok, pózok érvényessége nem magától értetődő, de kivívható, az emberi érintkezés jelrendszere átitatható bensőséggel, kimenthető az üres ceremonialitás világából.
A ceremonialitás visszavétele, az elidegenedett, megkövesült intézményesültség megtörése
A kőszívű ember fiai
ban egy másik ponton is nyilvánvaló. A bécsi forradalom és a pesti honfoglalás eseményeire gondolok, azokra a kivételes társadalmi pillanatokra, amelyekben a társadalom hierarchizáló, struktúrát teremtő, intézményépítő tendenciái, centrifugális, szétválasztó erői a mű víziója szerint egy pillanatra vereséget szenvednek. A bécsi felkelés Metternichet elsöprő örömujjongásában, a fölszabadult Pest féktelen, boldog tombolásában az „antistruktúra-elv” nyilvánul meg: az emberiség örök vágya a spontán közösségre, a válaszfalak leomlására, a korlátlan szolidaritás útjában álló korlátok elsöprésére, az összetartozásban megtörténő önfölismerésre. A tömegmozgalomtól rettegő Jenőt Bécsben

„[…] egy örömében őrjöngő tenger fogadja magába.

Öreg és ifjú, úr és napszámos, kofák és úrhölgyek, diákok és katonák, egy gomolyba keveredve, egymás nyakába borulva, egymást csókolva, sírva, őrjöngve, ordítva, tombolva, rekedtté kiabálva torkaikat a »szabadság« nevével […] Úgy tetszett, mintha a föld egyszerre kizökkent volna rendes pályaköréből, s valami jótékony lökés által tizenötmillió mérfölddel közelebb jutott volna a naphoz, abba a perifériába, ahol tán a Venus mozog, s annak boldog lakói örvendenek a nap közelének.

Melegség és delej és fény hatotta át az egész világot. Minden szív tele volt érzelemmel.

Csodák történtek, s minden ember úgy vette e csodákat, mint természetes, mindennapi eseményeket, amiknek így kell lenni.”

S Bécs mellett Pest imént már érintett felszabadulására is érdemes néhány szó erejéig kitérni. A városba érkező legelső huszárt, Baradlay Richárdot a császárvároséhoz hasonló szent, eksztatikus kavargás fogadja.

„Mint a feltámadás napján, mikor a sírok felvetik halottaikat, mikor minden rög megelevenül, egyszerre megtelt néptömeggel minden utca: őrjöngő, gyönyörtül ittas, tomboló néptömeggel. Agg, gyermek, férfi, nő, úr, napszámos, zsidó, keresztyén, ismerős, ismeretlen ölelte, csókolta egymást, zokogott, kacagott, kérdezett, válaszolt, éljenzett, kiáltozta tele torokbul, tele szívbül a haza szent nevét. Minden ablak egyszerre felnyílt; minden ablak tele lett mosolygó angyalfőkkel, örömükben könnyhullató, fájdalmukban nevető hölgyarcokkal. Koszorúnak lett fonva az üvegházak minden virága, s a koszorúk, a virágok lehajigálva a huszárok lovainak lábaihoz.”

Azok a műrészletek, amelyek a bécsi forradalom kavargását, a magyar huszárok pesti bevonulását, Aranka és az özvegy báróné, Aranka és Ödön találkozását ábrázolják, nyilvánvalóan a jelenet státusára tarthatnak igényt. A fogalom meghatározása persze – ahogyan az narratológiai terminusoknál lenni szokott – nem kevés nehézségbe ütközik. Funkcióját, általános értelmét keresve legegyszerűbben talán arra utalhatnánk, hogy a jelenetképzés a cselekmény lelassításával, kiszélesítésével, „kimerevítésével” jár, a történések elbeszélési, elolvasási ideje és a történésidő – az a fiktív idő, amely alatt a művilágban az elbeszélt cselekmények végbemennek – közelebb kerül itt egymáshoz, mint a narráció folyamatos formáiban, és így az elbeszélői perspektíva fokozottan közelnézetivé válik. A jelenet fontossága az epikus irodalomban fölbecsülhetetlen. Nagymértékben reá hárul, az ő tárgyi formanyelvén keresztül történik meg a kiemelő, jelentőségtulajdonító, szuggeráló, implikáló, szimbólumképző, vízióközvetítő „munka”, amelyet a folyamatos, erősen gyorsított cselekmény csak részben tud ellátni.

A kőszívű ember fiai mindenesetre a románcos, romantikus irodalom más műveivel összehasonlítva rendkívül jelenetgazdag írás. Nagy terjedelmű jelenetsorokkal kezdődik. A nagy értekezlet zárólakomája, a kőszívű ember végrendelkezése, a temetés, majd az azt követő halotti tor, sőt a Két jó barát fejezet jelentékeny része (a pétervári márványpalota estélye és a cukorgyári „rafinéria” luxusvilága) – mind-mind hézagtalanul egymáshoz kapcsolt jelenetek. A cselekmény fölgyorsulása csak a sztyeppei utazással következik be, ám a fölgyorsított, kihagyások nélküli cselekményvezetés ezután sem bizonyul tartósnak. A negyedik fejezettel egy időre újra végük szakad a gyorsítottan, folytonosan előrehaladó eseményeknek. Richárd bemutatása, mint korábban már elemeztem, interaktív jelenetekben történik meg, s az Edith-szerelem kifejlődésében, bonyodalmaiban szintén a jelenetek dominálnak (a Plankenhorst-bál, a találkozás, a leánykérés). A narrátor ezután a nemesdombi szálhoz kanyarodik vissza, de továbbra is nagy szerep jut a jeleneteknek: az Aranka-tablók, a kézfogó és a megyegyűlés kiszélesített, lelassított, közeli ábrázolási perspektívából megragadott műrészletek. Az elbeszélő az utóbbival kapcsolatban használja először a „theater-coup” értelmező kifejezést, az általánosító fogalommal azonban most ne elégedjünk meg! A történésmenettel ellentétező, váratlan fordulat tényét szerkezeti alapsémának elismerve menjünk tovább, derítsünk fényt a jelenetszervezés lehetséges további értelmére! Ez az értelem, úgy tűnik, nagyon is kapcsolatban van a románc eufemizáló-átdolgozó, pozitív látomást érvényre juttató karakterével. Az elbeszélő az özvegy–Aranka, Ödön–Aranka-tabló és a kézfogó jelenetének megépítésében ősi antropológiai elv szerint jár el: a rosszat erősen hangsúlyozza, előtárja, centrumba helyezi, közben azonban hőseit (és általuk az olvasót is) védett, biztonságos pozícióba helyezi vele szemben. A processzust így fölszabadító, könnyebbülést hozó játékká alakítja, amelyben az ember a kiszámíthatatlanság, kiszolgáltatottság terhét levetve diadallal újra s újra ki- és végigélvezheti a rossz kordában tartásának, a gonosz erők fölötti uralomnak az érzését. Természetesen az irodalomban ez a játék csak az elbeszélő és az olvasó interaktív együttesében mehet végbe sikeresen. A Női bosszú fejezet Szalmásné baljós jóslataival kezdődik, majd az özvegy szenvtelen arccal, hideg gyászpompában keresi fel Arankát, s beszélgetésük során – fentebb már utaltam rá – jó ideig úgy tesz (olyan érveket sorol elő, olyan lehetőségeket kínál föl), mintha egyértelműen az lenne a célja, hogy a lányt eltávolítsa Ödön közeléből. A rossz esély azonban – ha a hajadon nem is, az olvasó természetesen sejti – nem valóság, csak próbatétellel egybekötött játék. Baradlayné – tudjuk – férje tervei ellen esküdött, Ödön fiát hazahívta Pétervárról, s valljuk be, annak sincsen igazi valószínűsége, hogy a szűz ne állja meg a próbákat, hiszen szépsége, szelídsége, jósága (ahogyan az eddigi elbeszélői beállításokból kiderült) teljesen „kompatibilis” Ödön iránta táplált állhatatos, odaadó szerelmével. A műbefogadó igazából már első olvasáskor biztonságban érezheti magát a kedvezőtlen kifejlettel szemben, folyamatosan végigélvezheti azt a modellalkotó processzust, melynek során a rossz valóságstátusát elvesztve mindvégig játékhelyzetbe szorul; majd megélheti, hogy Aranka számára is kiderül Baradlayné igazi szándéka: az özvegy leányává fogadja a hajadont, Szalmásnénak, a valóságos rosszakarat eleven kifejezőjének pedig nem marad más hátra, mint irigyen károgni („Ha ezt a megboldogult nagyságos úr látná”).14 Az Ödön–Aranka-jelenetben az olvasó biztonsága még erősebb lesz, a rossz valóságstátusa még tovább csökken. Az anya házasságot kíván fiától, választásáról tudósítja, és a kiszemelt menyasszony arcképét is beígéri, amely, úgymond, a szomszéd szobában tekinthető meg. A helyiségben természetesen Aranka tartózkodik, a „gyönyörtől reszkető” leány, aki az első perctől kezdve mindent hall, és módjában áll az utolsó cseppig kiélvezni az ifjú férfi neki szóló rendíthetetlen elkötelezettségét, hűségét, szerelmét. Az anyja akaratát általában „parancsként-szentírásként” elfogadó Ödön ugyanis a legnagyobb határozottsággal utasítja el a rábeszélést, nem tudva, hogy az anyai unszolás éppen az ő választottjára, igazi kedvesére vonatkozik.
A kézfogó napja
című fejezetben aztán a vágyteljesülés még biztosabb, evidensebb, a jó győzelme fölött érzett biztonság még erőteljesebb lesz; a rossz fölötti teljes uralmat még inkább átérezheti, kiélvezheti az olvasó. Az elbeszélő a történéseket a valóságos kimenetelt nem sejtő csoport, az adminisztrátor és az özvegy eljegyzését rendületlenül elváró Rideghváry-kompánia szemszögéből ábrázolja. Az ironikus komikum abból származik, Rideghváryék azért lesznek végtelenül nevetségesek, mert az utolsó pillanatig (az igazi jegyespár bevonulásáig) nem ismerik fel a helyzetet, a valóságos tényeket a végsőkig rendíthetetlenül átszínezik, átértelmezik, elvárásaik szerint magyarázzák. A rossz a műrészletben nemcsak valóságstátusát veszíti el, hanem az állandó irónia céltáblájává válik.

A románc vágyteljesítő világához óhatatlanul hozzátartozik a grandiozitás, a nagyarányúság víziója, hiszen az intenzív, erőteljes lét akarása az emberi vágyvilág alapvető, nélkülözhetetlen része. A nagyarányúság letéteményesei elsősorban persze azok a figurák, akik mindent megtehetnek, és azok a nagyarányú történések, amelyek életük szerves részei (roppant vállalkozás, hősi próbatétel, elementáris szerelem), de a grandiozitásból más műrétegek, műösszetevők is bőségesen részesednek. A kőszívű ember fiaiban különösen föltűnő a Baradlay főispáni ház és ezen keresztül a megyei, nemesi magyar élet fölemelése, „nagyarányúsítása”. Az elbeszélői vízió e téren a tárgyi világ konkretizációját úgy szabja meg, és a meghatározatlanságot úgy hagyja érvényesülni (a méretek, mennyiségek keretét úgy rendezi el), hogy a korlátlan bőség, gazdagság, pompa, választékos ízlés látomása bontakozzék ki. A nagy, hatalmas kőszívű ember rangjai, tisztségei, tulajdonlásai szinte kimeríthetetlenek. „Nagyságos és tekintetes, nemes, nemzetes és vitézlő Baradlay Kazimir úr” ő, „örökös és valóságos aranykulcsos és sarkantyús úr; – ura nagy földeknek, falvaknak és városoknak, szíveknek és véleményeknek; vezére és hétválasztófejedelme a leghatalmasabbak szövetségének… a valódi Dalai Láma”. A betegszobába termek sokaságán keresztül vezet az út, a beteg aranykanálkában veszi be a gyógyszert, a főúri férj és feleség életnagyságú képei aranyrámába foglalva függnek egymás mellett, a fiúkról hármas tokba foglalt miniatűrképek állnak rendelkezésre. A főispán bebalzsamozott tetemétől egy egész héten át búcsúznak a nagytiszteletű és főrangú urak, szőnyegész, címerfestő, énekkar szorgoskodik a temetés előkészítésén, a koporsót tizenkét („forgótul tarsolyig díszruhás”) hajdú emeli. A címerterem hármas asztalsorát másfél százan ülik végig. A különböző borokhoz különböző alakú poharak szolgálnak, a fagylaltot kis sčvres-i porceláncsészékben hordják fel, a fogásokat más-más pincér hozza az asztalhoz, a vendégek fogast, fácánt, mártást, sültet, salátát, borléhabot, madeiramártást, palacsintát, pudingot, feketekávét fogyasztanak. Mint más összefüggésben már esett szó róla, a pompa és a választékos ízlés egyesül Baradlayné és Ödön öltözködésében. Az özvegynél a méltóságot sugárzó gránátdiadém mellé acélgyöngyök társulnak, Ödön látványos díszöltönye-gyászruhája gránátszínű mente és fekete bársonydolmány sötétkék oxidált ezüstdíszekkel, kékróka prémmel.

A kőszívű ember fiai vizsgálatában továbbhaladva vegyük most szemügyre a mű narratív rendszerét. E tekintetben legalább háromféle elbeszélésmódot érdemes elkülönítenünk. Egyes részekben az elbeszélő a „tiszta fikció” szabadságával szemben a közös históriai múlthoz tartozó történelmi eseményeket taglal, s a történések sodrában ismert figurákat helyez el. A Tavaszi napok című fejezet a császárváros forradalmának első heteiből ad ízelítőt, az Egy nemzeti hadsereg néhány oldalas általános meditációt szentel a magyar szabadságharcnak, A királyerdőben, a Párharc mennykövekkel és a Zenit című részek a tavaszi hadjárat sorsát eldöntő ütközetbe vezetnek be, és Buda megvívásának eseményeit tartalmazzák. A Jókai-szakirodalom e fejezeteket általában „a történetírói beszédmódhoz való közelítés” fényében fogja fel, álláspontja azonban korrekcióra szorul. A szó szorosabb értelmében vett történetírói igény, készség, metódusegyüttes az említett részeket csak korlátozottan határozza meg, a fikcionálás,
a művészi látomásteremtés e műrészletekben is nagy jelentőséghez jut. A bécsi forradalom fejezetében a kavargás víziója elnyomja, elhomályosítja a konkrét esemény-összefüggéseket, az események gondolati értelmezése többnyire a hatalmas változás miatti bámulatban, a biztosnak, örök érvényűnek hitt rend váratlan összeomlásának izgatott megélésében merül ki.
A magyar szabadságharc végső tanulságait fejtegető részben a császárvárosi felkelés és a Pest városába való diadalmas bevonulás kapcsán korábban már érintett látomás tágul történelmi mértékűvé: a centrumban a roppant teljesítőképességű ember, az énérdekű, énvédő lélektani mechanizmusok köréből kiszabadult pszichikum, az elidegenedettségtől – intézményuralomtól, szétválasztó, elkülönböztető, elszigetelő szabálytól, jogtól, szokásrendtől – mentes társadalomvilág áll. Az elbeszélő e látomásvilágot, a nemzetiszínű kokárdáért vállvetve harcoló mágnásifjak és parasztfiúk sokaságát, a haza hívására összesereglő földesurak, kispapok, aggastyánok, orvosok, mérnökök, ügyvédek sereglését („Elmentek az ügyvédek; nem akart most pörlekedni senki. Elmentek a bírák; hisz nem volt senkinek panasza”) a tizenkilencedik részben a „Mesemondás!” műfaji meghatározásával vezeti be. A fejezet második felében aztán úgy tesz, mintha az idealizmus magasából le akarna szállni a földre. „Jól van. Ez idáig a poezis, de hol a próza? Hát a pénz? […] Pénz nélkül nem viselnek hadat.” A látszólagos földre szállásról azonban pillanatnyi késedelem nélkül bebizonyosodik, hogy igazából az idealizmus további megerősítését szolgálja. A narrátor a szabadságharc anyagi, financiális bázisát is messze az érdekek és érdekcselekvések világán fölül helyezi el. „[…] akinek ezüstkanala, ezüstsarkantyúja volt, összehordta egy rakásra. Fiatal lyánkák függőiket, özvegyasszonyok megtakarított filléreiket odarakták a nemzet pénztárába. Gyűjtögetett nyugdíjak vándoroltak e helyre. Ki akarna nyugdíjra gondolni, ha nincs haza?” Az események világos összekapcsolásával, okszerű összefűzésével szemben, látjuk, az 1869-es románc történelmi, krónikás részeiben is igen nagy a művészi látomás „érdekérvényesítő képessége”. A történetírói attitűd érvényét csökkenti, korlátozza továbbá az a tény is, hogy a „historizáló” részekben is rendre elfoglalják helyüket a fiktív hősök: a bécsi forradalom Jenő és a Plankenhorst hölgyek ügyeihez szolgál hátterül, Buda ostromát Ödön és az ifjabb testvér párbaja uralja, s a királyerdei csatában is fontos szerepet játszik Richárd és Pallwitz Ottó összecsapása.

A „krónikás attitűd” nyomai melett utalnunk kell arra is, hogy A kőszívű ember fiai elbeszélője néhol személyes viszonyait föltáró egyénként, másutt (a romantikus konvencióhoz kapcsolódva) az olvasót kalauzoló (a bemutatott színtereket, figurákat elrendező, megválogató) szerzőként, ismét másutt a cselekményt még közelebbről, még közvetlenebbül bonyolító-szervező narrátorként lép föl. „Én sok temetést láttam életemben. Kicsiny diák koromban szép discant hangom volt; aztán három humaniorum classisnak énekszóval kellett kísérni felekezetünk minden halottját, gazdagot, szegényt egyaránt” – kezd a narrátor a kőszívű ember temetése kapcsán személyes kitérőbe. „És nem volt egy ember, kivételnek sem, akit itt valami kis része e holdkóros látások hallucinációiból meg ne lepett volna. Még az asztalíráshoz is folyamodtunk, s kérdeztük a kopogó szellemektől: mi lesz velünk […] Egy halálos beteg nemzet rettentő fantáziálása volt az! Óh, de soká gyógyult ki belőle!” – emlékezik vissza Boksa Gergő képzelgéseihez csatolt megjegyzésében (immáron többes szám első személyben) a világosi összeomlást követő idők kétségbeesett, zavart hangulatvilágára. „Bizony csak úgy álmodtuk mindezt […] Ne adj rá semmit, ifjú olvasó, egy poéta meséli el neked, amiket háromszor hét év előtt álmodott” – fűz reflexiót az 1848-as tavasz eseményeihez. „… Be ne csapd a könyvet, ideges olvasóm! Nem viszlek ki az utcára, nem mutogatom meg neked a feltört kövezeteket, a hevenyészett torlaszokat, nem kísértetem veled utcáról utcára a legelső sebesültet, a szabadság legelső mártírját, kit társai véresen, haldoklón vállaikra vettek, s úgy mutogatták a népnek végig a városon – mi csendes, biztos helyről fogjuk az egészet hallgatni, s nem lesz semmi bántódásunk” – vezeti be a bécsi forradalom eseményeit taglaló fejezetet. „Ami akkor történt, azt újra átérezni nem való a mi nyugodt idegeinknek” – jelzi, hogy nem fogja megjeleníteni a hazaérkezett huszárezred tiszteletére rendezett ünnepség lefolyását. „Most hagyjuk el az egyik fiút, az orosz róna haván fekve […]” – utal a cselekményszálváltásra az ötödik fejezet kezdetekor. „Hogy miért kellett ezt Edith előtt elmondani? Hogy ezt kiszámított hidegvérű meggondolás beszélte ki a szerető menyasszony előtt, azt majd egyszer, a történet vége felé meg fogjuk érteni; addig higgyük csak azt, hogy kegyetlen, vak gyűlölet, hogy a szenvedésekben gyönyörködés mondatta el e zsibbasztó szavakat […]” – lép fel a narrációs előadás legfőbb rendezőjeként, titokgazdaként, a beavatási, megvilágosítási processzus szervezőjeként az Akik igazán szeretnek című fejezetben.

A fenti példák, így, egy csokorban, meglehet, bőségesnek tűnnek, mindazonáltal nemigen szaporíthatók, s az egész művet tekintve nincsen meghatározó jelentőségük. A kőszívű ember fiai narrációja alapvetően se nem történetírói, se nem „közvetlenül személyes”; nem mondható gyakorinak, hogy a narrátor szerzővé, önéletrajzzal rendelkező figurává változik át benne, és a narráció irányítójaként is csak igen-igen ritkán lép föl. Sőt, nem jellemző rá a távolabbi, magasabb perspektíva keresése és a föltétlenül általánosító, megértő, feltáró igény sem. Ez a narráció alapvetően „eseményközeli”, empatikus jellegű. Az elbeszélő otthonosan mozog az elbeszélt világ viszonyrendszerében, a szereplők pillanatnyi lelki mozgásait, múltját, kapcsolatrendszerét jól ismeri. Tudja, és az olvasó tudomására hozza, hogy Jenő gyermekkorától fogva félénk ifjú, hogy Bakó Márton, a kastély házfelügyelője Szalmásné állandó hírvivője, hogy Baradlay és Baradlayné között nehéz viták voltak a korábbi időkben, hogy alighanem Ödön az első férfi, akivel szemközt Jéza elpirult azóta, hogy a jekaterinográdi rabvásárló az övszalagját kettévágta, s azt is sejteti, hogy az önmagát bátornak mutató Rideghváry az elsők között hagyta ott a forradalmi császárvárost. A figurák érzelmi életébe szintén magától értetődően lát bele. Tudja Richárdról, hogy a lánykérés után úgy érez, mintha szárnyaló lovon ülne, hogy Ödönnek és Leoninnak magas öröm játszani a halállal, hogy Arankát kétségbe ejti kedvese veszélyes hőstette, míg spártai anyját büszkeséggel tölti el. De az elbeszélői kommentárok – mint példáink is mutatják – minden szempontból visszafogottak, mértéktartóak. Nem igényelnek maguknak nagyobb terjedelmet, nem nyújtózkodnak a lényegmegragadások, tanulságképzések magasabb szférái felé, távol áll tőlük az elmélkedés, a didaktikus jelleg, és egyáltalán nem veszélyeztetik a szituatív, megjelenítő, implikáló ábrázolás abszolút elsőségét. A Magyar Király egyike a legdíszesebb fogadóknak Bécsben – tapad a megállapítás oly mértékig az elbeszélt világ szintjéhez, hogy általánosító jellege már-már teljesen észrevétlen marad. A tor hasonlít más lakomákhoz, de felköszöntők nincsenek benne; aki ismeri a magyar gyűlések jellegzetes kedélyét, tudja, hogy egy rokonszenves alak egy pillanat alatt magával tudja ragadni, össze tudja olvasztani az egész közönséget – maradnak az „erősebb generalizációk” is a konkrét történések közelében. A kőszívű ember fiai narrációjának alapja az ottlét, közellét, bennelét, otthonlét, és nem az elbeszélt világ fölött álló narrátori dominancia, kiemelkedő uralmi szerep, mindentudás.

A narrátor, mint említettem, alapvetően a szituatív jellemzés, implikáló vízióteremtés poétikai nyelvét beszéli. A figurákkal kapcsolatos értékelő megjegyzései sem túlméretezettek, ha előfordulnak is, meglehetősen kurták, s az érzelmi jelleg dominál bennük. Nem tekinthetjük véletlennek, hogy elsősorban a negatív figurákhoz, különösen Alfonsine-hoz kapcsolódnak. Az előkelő kisasszony gonoszsága az a megrendítő tény, amely az elbeszélőt leginkább szóra bírja, érzelmi állásfoglalásra kényszeríti. „De milyen sötét lélek lakott ez angyalarcon belül!”; „… Óh, szívtelen Jezabel!”; „[…] a pokol örvénye nem lehet sötétebb, mint Alfonsine két szép fekete szemének mélysége volt” – kívánkoznak ki a narrátorból a visszatarthatatlan megjegyzések. „Szegény, hiszékeny ifjú! Játék tárgya vagy te egy országos histrio-társaság kezében. Egy igen szomorú, véres játék tárgya!” – tör ki belőle ellenállhatatlan erővel a bárókisasszony-tüneménytől elkábult Jenőt érintő helyzetértékelés, óvás.

A kőszívű ember fiai történetmondó narrátorának kurta, felkiáltásszerű fatikus-együttérző megjegyzései természetesen nem az elbeszélői beleélés egyedüli példái. A művet empatikus narrációs formák sokasága szövi át. A történetmondó olyannyira együtt él figuráival, hogy időnként azonosul óhajaikkal, átveszi gondolataikat, érzéseiket. Olyan kijelentések, helyzetértékelések, beállítások születnek ilyenkor, amelyek a műbeli egyén vagy a csoport gondolkozásához idomulnak. A morális szigor teljesen háttérbe szorul, az elbeszélő a behatárolt, sajátként rögzített tartásból, gondolkozás- és érzelemvilágból kilép, és – a humor egyesítő közösségét nagymértékben fölhasználva – másféle gondolkozásformákkal vállal közösséget. A műben (a szabad, függő beszéd változataihoz is kapcsolódó) formák sokaságát vehetjük számba, amelyek a „magas románc” alatti emelkedett, énazonos gondolkozásmódok, a különféle tökéletlenségek tarka világát rendre legitimálják, lélektani realitásként kezelik, szóhoz juttatják. A külföldről, jegygyűrűtlen kézzel hazaérkezett ifjú Baradlay a narrátor megjegyzése szerint „Nemes vad! Érdemes a hajhára”. Lánghy Bertalannak, az „elkárhozott papnak” természetesen nem kel védelmére senki a tor résztvevői közül, annál inkább segítenek a vendégek fenyegetésekkel megtölteni Zebulon haragvó kebelét. „A bárók, akiknél kezdődik az ember, s a hercegek, akiknél kezdődik a nemesember”, gyakran nyújtják kezüket a bálban a két Plankenhorst úrhölgynek. A magas rangba jutott Jenő csaknem a fésülködőszobában ront rá Antoinette asszonyra, hiszen „nem is lehetne emberileg kívánni, hogy egy megszűnt kancelláriának extra statum fogalmazója, mikor egy elveszett ezerkétszáz forintos hivatalból egyszerre egy tizenkétezer forintosba felemelkedik, ne a fejével törje be azt az ajtót, amelyen őt imádottjának az anyja, mint tegnap fumigált kérőt, kicsukta”. Nehezen tudnánk túlbecsülni e hajlékony, empatikus formák jelentőségét A kőszívű ember fiaiban: hatalmas részük van abban, hogy a románcos látás nem tud ideologikusan rögzülni, megmerevedni, életszerűtlenül elvonttá, hiteltelenné válni!

Az empatikus beszédformulák különleges jelentősége mellett utalnunk kell a műnek egy másik fontos sajátságára, a realista részletelemek erős kidolgozottságára. E kidolgozottság természetesen nem jelent teljes értékű realizmust. A realizmuson kívül álló irodalmi paradigmasorban – jól tudjuk – bőségesen találkozhatunk a mimetikus reprezentativitás sajátságaival. Már az Iliász és az Odüsszeia kitűnik a helyzetek, környezetelemek pontos, plasztikus, az érzékszervi, közelnézeti látáshoz erősen kapcsolódó ábrázolásával. A modern románcban Cervantestől Walter Scotton át J. K. Rowlingig, ha lehet, még nagyobb szerepet kapnak a realista részletelemek. Természetesen nem komplex realizmusról van itt szó, hanem a környezetvilág egyedítéséről, amely nemcsak hogy nem feszíti szét a románc kereteit, hanem mimetikus energiáival éppen a románcvízió érvényesülését segíti elő: a föltétlenség látomása, a mindennapi tapasztalaton túllépő világkép mögé állítja oda a plasztikus, tárgyias, egyedített, érzékszervi valóság szféráját az esztétikai befogadást megkönnyítő, hitelesítő tényezőként. Mindazonáltal ez a realisztikus egyedítés időnként megdöbbentően erőteljes a Jókai-könyvben. Különösen két műrészletről mondhatjuk el, hogy valósággal tobzódnak a konkrétnál konkrétabb megfigyelésekben, tárgyi részletekben. Az egyik a Baradlay-huszárszázad hazatérésének története. A színes, sokrétű tizennyolcadik fejezetben a természeti környezet állandóan változik, a menekülés útjában álló akadályok kifogyhatatlanul variábilisak, a velük birokra kelő lelemény hasonlóan sokoldalú kell hogy legyen, s a különlegesen dinamikus eseménysor hihetetlenül egyedített (az arányokat, méreteket, mennyiségeket is gondosan jelző), plasztikus közelnézeti perspektívában pereg le előttünk. A huszárok másfél órát ügetnek a Dunáig, a folyam tükre fekete a fölötte vonuló felhőktől, a két part között három zátony fekszik, a túlparton fiatal nyárfapagony várja a menekülőket. A fölszaggatott híd helyébe a huszárok malomkapukat fektetnek a cölöpökre, a lovak azonban félnek a fehér színtől, ezért degettel kell leönteniük;
a deget viszont csúszik, s a paripákat Richárd és Pál úr (elölről rángatva, hátulról rőzsekaróval biztatva) egyenként vezeti-erőszakolja át. A ruhák füstölögnek a párázattól, a sötétkék menték a mészkő sziklafal előtt kitűnő céltáblául szolgálnak, a párolgó haricskapuliszkát tizenkét huszárköpenyre teregetik ki a legények, a félig sült kecskecombot a fölriasztott, menekülésre kényszerített katonák a kard hegyére tűzik. A magassággal együtt változik a növényzet: a fenyőerdő ritkulni kezd, a helyébe lépő boróka eleinte szálas erdőnek nő, aztán egyre zsugorodik, a havas közelében már a földhöz lapulva kúszik, apró áfonyabokrokkal vegyülve. Az Ödönnek és Boksa Gergőnek menedéket adó mocsaras pusztát hasonló pontossággal térképezi föl az elbeszélő a Nadír című részben. Jól tudja, hogy a kút a puszták világítótornya, ismeri a mocsár semlyéit, dágványait, csereklyetöréseit, esteli hangjait (kócsagszárnyak suhogását, bölömbika búgását, vízikutya nyivákolását, vadkacsák hápogását, csikasz éh-vonítását, békák kereplő kardalát), és sorjában néven nevezi a lápvilág rossz hírű növényeit is. „Itt díszlik a gyilkos csomorika, a vérbogyójú álkekengi, a kék levelű, mérges ádáz, a vízlakó békakorsócska, a kábító bűzű zizon, a maszlagos haramag, a fenyegető fekete zászpa, mint egy rablókbul és orgyilkosokból összevert világkerülő harám, mely titokban főzi a minden élő halálára összeesküdött terveit.”

Végül utolsó vizsgálandó problémakörként A kőszívű ember fiaival kapcsolatba hozható ironikus, reflektív gesztusok, allúziók, intertextuális elemek problémakörével kell foglalkoznom. Az első, ezzel kapcsolatban fölmerülő kérdés tulajdonképpen kétosztatú, és így szól: jellemző-e, s ha igen, milyen mértékben, az 1869-ben megjelent Jókai-műre a reflektivitás, és vannak-e a könyvnek olyan metapoétikai gesztusai, demonstrációi, amelyeket a modern románc történetében az Orlando furiosótól kezdődően már számba vehetünk. Nézzük először a kérdés második felét. A felelet ezúttal viszonylag egyszerűnek tűnik. Elegendő visszautalnom azokra a példákra, amelyeket a narráció tárgyalásakor említettem, és hivatkoznom arra a konklúzióra, amelyet már ott is megelőlegeztem. Eszerint egyrészt elismerhetjük, hogy A kőszívű ember fiaiban kétségkívül találhatók „metanarrációs”, a cselekmény vezetésére, bonyolítására, a figurákkal való bánásmódra, a történetmenet szervezésére, a homályban maradó szálak, titkos mozgatórugók fokozatos megvilágítására vonatkozó gesztusok. Nem szabad azonban elfelejtenünk, hogy az elbeszélésre való valamelyes visszautalás nagyon sokféle történetmondásban föllelhető, s ez önmagában még egyáltalán nem jelenti, hogy a narrációnak metafikciós jelleget kell (érdemes) tulajdonítanunk. A kérdést nyilvánvalóan a gyakoriság, erőteljesség, funkcionalitás felől kell megítélnünk, s a vizsgált műben, úgy látom, e gesztusok nem túlságosan gyakoriak, nem nyernek központi jelentőséget, és funkcionalitásuk (a művészi vízióhoz kapcsolódó szerepük, jelentőségrészesedésük) nem túl erőteljes. Némileg más a helyzet, ha a reflektív gesztusok jelentéskörét kiszélesítjük, és a szó tágabb értelmében vett metanyelvi, parodisztikus, „intertextuális” jelenségek körében vizsgálódunk. A műből ily módon kétségkívül kiemelhetünk olyan gesztusokat, amelyek a posztmodern ezredforduló felől, annak terminológiájával, megértési potenciáljával is értelmezhetők. Az első részekből kiemelhető az ünnepség, temetés, tor beszédműfajainak, jellegzetes nyelvi világának reflektálása, a nekrológ, felköszöntő, búcsúztató ironizálása, s Mausmann Hugo „versbeszédét” is fölfoghatjuk az irodalmiságra reflektáló, metapoétikus jelenségként. Alighanem még több okot találhatunk arra, hogy Tallérossy Zebulonnal kapcsolatban a nyelvbirtoklás fogyatékosságáról beszéljünk, beszédmegnyilatkozásait annak (rendkívül szellemes) érzékeltetéseként fogjuk fel, hogy a megfelelő szituáltsághoz meghatározott nyelvi játék tartozik.

De legmeggyőzőbben, legmeghatározóbb érvénnyel alighanem akkor igazolhatjuk a reflektivitás erejét, mutathatjuk fel jelentőségrészesedését A kőszívű ember fiaiban, ha a műben óriási szerepet betöltő humor s komikum válfajait is ideértjük. Ez a humor és komikum az alkotás számos rétegébe behatol, s mindenütt egyként tartalmazza a megértő szeretet és a játékos reflektivitás gesztusát. A könyvbeli humort a szó szoros értelmében vett nyelviség síkján a különböző világszintekhez tartozó nyelvi fordulatok keverésében, kontrasztozó egymás mellé állításában lelhetjük föl. A Boksa Gergőnek, Tallérossy Zebulonnak adományozott nyelv és a rájuk vonatkozó elbeszélői történésjelzések, kommentárok igen gyakran olyan alluzív elemekből, szó- és fogalomkeverésekből épülnek meg, amelyek a magas, jelentős, fennkölt (tudálékos, presztízsbirtokló) és a kicsi, fogyatékos, mindennapias (pórias, csekély presztízsű)
játékos kontrasztvilágát építik ki. A hintóba fogott négy bivaly hosszas hempergése a sárban Zebulon számára „balneologiai passio”. „De […] mivelhogy odakint van most levegői termometrumon zerus […] alo bele! utana hinto, ot megrekedtünk; hintot csak két ora mulva tutunk kivontatnyi sárból, jégből, mikor bivalyok elvigeztek balneologiai passiot” – panaszolja föl tragikus arckifejezéssel a késedelmi okot a toron részt vevő díszes vendégkoszorúnak. Ugyanezt az esetet, a viszontagságokkal tarkított utazást az elbeszélő mint „szomorú odüsszeát” aposztrofálja, hőse zaklatott testi-lelki állapotát pedig így festi le: „Bizony Zebulon […] haraggal eltelve és kétségbeeséssel; kopasz homloka, melyen a bagósüveg karimája széles, veres nyomot hagyott, mint valami mártírglóriát, izzadt kuszált hajjal van tele ragadva, szakálla, bajusza deres és jégcsapos […]” Az ötven szíjütést elszenvedett Boksa Gergő az osztrák táborban a megveretés bizonyságaként vérben forgó szemmel, könnyezve mutatja „a kiszenvedett rajthúzlin az uraknak a repedést szakított species factikat”, az udvaron az ökrök közt jó juhászbundájára telepszik, mégpedig hasmánt, mert, mint az elbeszélő kommentálja az esetet, „nagy okai voltak nem feküdni a másik hemisphaeriumára”. Az ökrök visszaszerzése után attestátumot követel ki arról, hogy a kapott ötven mint érvénytelen semmisnek deklaráltatik. A passzusban szereplő fennkölt kifejezés egyébként szerfölött megnyeri a tetszését. „A „deklaráltatik” szó különösen megnyugtatta Boksát, meg az a dicsőség, hogy Ödön is „coramizálta az attestátumát”. Az ökörvadító szutyok működési mechanizmusának magyarázata, mint az elbeszélő nyíltan megvallja, meglehetősen hézagos. „Mi összeköttetése van a kalapzsír-füstnek a tulkok bioticai rendszerével, azt nem mondja meg sem Oken, sem Cuvier, hanem azt minden alföldi gulyás tudja, hogy erre az illatra minden ökör megszűnik ökör lenni, és lesz belőle sárkány.” A fennkölt, tudálékos, magas presztízsű (vagy annak gondolt) és a kicsi, jelentéktelen, alsóbbrendű, rusztikus állandóan egybegabalyodik e nyelvi fordulatokban a szüntelen ide-oda villódzás, a dinamikus-játékos profanizálás energiáit fölszabadítva.

Konferencia

A gyerekirodalom nagykorúsítása

Program

Előfizetés

Tarts lépést a kortárs kultúrával!
A Kortárs folyóiratra a képre kattintva lehet előfizetni.

Ajánló

Megjelent a Kortárs novemberi száma

Bővebben

A lapszám letöltése pdf-ben