×

A stílus: maga a lét

Eszmetörténeti vázlat Páskándi Géza munkásságához

Szász László

2002 // 10
(Az újraolvasás nehézségei)

„A kormánypártiak között ellenzék vagyok, az ellenzék között kormánypárti” – nyilatkozta Páskándi Géza a kilencvenes évek elején, abban az időszakban, amikor a magyar írók éles körvonalakkal megrajzolt határsávok mögé és ideológiailag szemben álló csoportokba kezdtek szerveződni. Kijelentése akár azt a gyanút is kelthetné, hogy a világnézeti semlegesség álláspontjára helyezkedett, ahonnan már semmi bizonyosat nem illik kijelenteni. Amennyiben világnézeten egyirányú politikai elkötelezettséget értünk, publicisztikájára kellene hagyatkozni; ez pedig egy átmeneti időszak gondolkodójának homályos portréját mutatná, minthogy az néha szenvedélyes viták, közéleti és személyes érzékenységek meg az elbizonytalanodott sajtó torzításai közepette ismerszik fel. Ha azonban „önmeghatározásához” a világkép fogalma felől közelítünk, akkor az alkotót kell faggatnunk, vagyis az írói életmű egymásra reflektáló darabjainak esztétikai jelentését ajánlatos feltárni. És kiderülhet, hogy az író – a maga teremtette, fikcionált világban – valóban a senkiföldjén mutatkozik meg, most már szemlélődő és irányadó nézőpontként, s talán képes az emberi természetű kicsinyességek és érdekszférák fölé vagy azokon kívül helyezkedni. Mert a műalkotás terében a szerző már nem résztvevője, hanem megértő – Páskándi kifejezésével: restauráló, rekonstruáló – ábrázolója és értelmezője az élethelyzeteknek, konfliktusoknak.

Amikor műveiben a szerző jelenlétét puszta nézőpontként tételezem, máris az irodalomról szóló beszéd keserves dilemmáiba bonyolódom. Az elvont jelentésű nézőpont felismerése valóban hatékony segítséget nyújt (hangsúlyozottan) egy-egy epikai alkotás interpretációja során: némi spekulációval, bár mindig a mű belső törvényszerűségeit követve, láthatóvá teszi az értékszerkezetben elrejtett etikai üzeneteket, esztétikai minőségeket, egyszóval azt, amit világképnek tekintünk. Kevesebb támpontot ad viszont a világszerkezetről, vagyis arról a folyamatról, összefüggésrendszerről, amely egymásra visszautaló művek komplex jelentéséből kumulálódik, amely tehát sokkal bonyolultabb, mint például egyetlen novella művészi jelentéseinek egysége. Egy lezárt életmű egyes darabjai akár szembeszegülhetnek, vitatkozhatnak egymással, mert szerzőjük szemlélete, a változó valóságra irányuló reflexiói által, folyamatosan módosulhat. A szemlélet mögött pedig természetesen maga a szerző mint autonóm személyiség áll. Emiatt, a művek megértésére irányuló kísérlet során, nem tudok eltekinteni a Páskándi Géza életében történt meghatározó eseményektől, amelyek – társadalmi súlyuknál fogva és magát az irodalmat, az alkotás folyamatát is meghatározván – az említett szemléletbeli változásokat provokálták.

Korlátozzam hát magam (s ezáltal az írások lehetséges mai üzenetét is) az egyes művek épp-ma-aktuális megértésére, vagy engedjem szóhoz jutni a szerzőt is, a vallomástevőt, az esszéírót, olykor a publicistát? – ez a kérdés feszegeti Páskándi-olvasási módszeremet. Nem csupán elméleti dilemmaként fogalmazódik meg számomra a kérdés, hanem a tanári tapasztalatból adódó problémaként is. Tudniillik Páskándi és nemzedéktársai a hatvanas–hetvenes években olyan irodalmi beszédmódot alakítottak ki, amely – a nyitott társadalmi dialógus lehetetlensége miatt – valamiféle metaforikus nyelvezettel, áttételek útján szólította meg olvasóit, akik viszont pontosan erre a beszédmódra vártak, és hasonló módszerrel alakított kritikai szóhasználattal értelmezték a műveket. A diktatúra körülményei közepette tehát maga az áthallásos beszédmód stílussá, többeknél szövegszervező elvvé vált, miközben (furcsa mód épp a fölerősített metaforikus-parabolisztikus sejtelmesség által) magas esztétikai értéket képviselt.

Az erdélyi és az anyaországi költői nyelv nem ugyanaz a költői nyelv, mert Trianon óta szétvált a lét problémáihoz kötődő élményanyaga: az interpretáció során mintegy „le kell fordítani” egyik költészet „szemantikai bázisát” a másik költészet olvasói számára. És különösképpen a hasonló tapasztalattal, áthallásos olvasási stratégiával egyáltalán nem rendelkező fiatalabb nemzedékek számára.

A Hiszekegy helyett például manapság valamiféle vallásellenes olvasatot sugalmaz:

„Hiszekegy” helyett „Hiszek mind többet”
mond a szám.
Mióta ez a kínzató többlet
a hazám,
mióta a lélek túlzengett
zátonyán,
mint barlang – szent tüzet melenget,
emberiségnek füstöt lenget
áldozóként a koponyám.


A hatvanas évek erdélyi olvasói (akiknek eleve célozta hasonló sorait Páskándi) természetesen értették, hogy nem az istenhit, a vallás megtagadása ez a vers, hanem az egyetlen, uniformizált ideológiával szegezi szembe a kételkedés, a szabad gondolkodás és választás jogát. Az viszont csak kései vallomásából dereng fel számomra is, hogy csaknem meghasonláshoz vezettek az efféle áthallásos, poézisba transzponált etikai üzenetek. „Némi látszatát keltem annak, mintha nem politikai hitről volna szó, de inkább az egyház kebelébe tartozóról. (…) Már akkor élt bennem némi lelkifurdalás…, hogy vallásos szimbólumok »ege alatt« kritizálom, sőt leplezem le a nem egyházit. A vallásin belül, amit ráadásul üldöznek is.”1 A költeménybe beépül az idő, a költemény alanyának szubjektív időtapasztalata, mindaz, ami a versélmény kapcsán a lélekben lezajlott.

Nehéz felfogni, miként változik egy-egy mű jelentése a rárakódó történelem és olvasási szokások függvényében, manapság, amikor folytonosan erősödik a szó szerinti értelem igénye, amikor a kritika és az irodalomtörténet-írás inkább nem veszi tudomásul egy-egy jelentős alkotó fiatalkori (nevezzük nevén: a korszak ideológiájával láthatóan azonosuló) termését, mintsem hogy bevonja azt az elemzendő írói korpuszba. Egyenesen kihívásnak hat ezért Páskándi – már-már önsanyargató – vallomásos őszintesége, ahogyan „leleplezi” fiatalkori bizakodását abban a kereszténységhez nagyon hasonlító eszmében, amely a baloldalról és a legszegényebbek számára is ígéri az egyenlő esélyeket, az élet jobbítását. Tanítványaim, akik a nagy parancsolat egyedül lehetséges igazságában és bizonyosságában hisznek, a „Hiszekegy” helyett „Hiszek mind többet” sor olvastán még csak elképedtek: nem voltak hajlandók elfogadni, hogy a vallásos hit ürügyén szabad egy ellentétes ideológia ellen tiltakozni. A megmerevedett középiskolai oktatás eredményeként valami furcsa, nem tudatosult ellentmondás él a fiatalok képzeteiben az irodalomról. Miközben ismereteik között egy-egy szerző életrajzi adatai, munkásságának korszakai, műveinek keletkezési körülményei rögzülnek elsősorban, magukról a versekről, elbeszélésekről olyasféle homályos elképzelésük van, hogy azok steril körülmények között, a társadalmi környezettől függetlenül jönnek létre. Talán ez lehet az oka, hogy Páskándi másik, tépelődő verséből, melyben ötvenes évekbeli idealizmusát rekonstruálja, jószerint semmit, még az öniróniát sem érzékelték.

Amikor én még
Sztálinról verset írtam,
oly boldog voltam,
mint ormokon a birka.


Pedig a magatudatlan birkáéval azonosított boldogság eléggé nyilvánvalóan gunyoros hatást kelt. Ráadásul épp az ehhez hasonló, idejekorán felismerhető önkritikai gesztusok jelenthetik a Páskándi-életmű megértésének kulcsát, mi több, közelebb visznek a romániai magyar irodalom háború utáni ellentmondásainak jóhiszemű értelmezéséhez. „Ó, Szent Pubertás / ormán hogy’ álltam akkor – / oly boldog voltam, / már-már koldultam attól…” – fejezi be versét Páskándi, és a „Szent Pubertás” metaforája itt már kiterjeszthető az ötvenes évek fiatal értelmiségi nemzedékének viszonylag szélesebb körére, a háború utáni újjáépítéshez, valamiféle igazságosabb társadalmi berendezkedéshez fűzött illúziókra, melyek nélkül talán életképtelenné is vált volna az anyaországtól és Európától elszigetelt magyar kisebbség.

(Irodalom az ideológia árnyékában)

Az illúziókkal való szakítás viszont lassabban következett be, kinek-kinek egyéni küzdelmek és meghasonlások árán kellett szembenéznie a maga személyes dilemmáival. Páskándi például ily módon tette:

A villanyszerelő mikor a hibát
meglelte – fölgyúlt a villany.
A költő, midőn hibára döbbent –
villant s kiégett.


(Mikor a hibát)

„Ezt körülbelül ’62-ben »jegyeztem fel« a Delta kényszermunkatelepén… – rekonstruálja a genezis pillanatát Páskándi. – A sors iróniája – paradoxon – tehát: a börtönben írtam – fejben – egyenes és izgató módon, kint a szabad világban pedig burkoltabban!” A Szent Ágoston-i őszinteségű vallomások feljogosítják a művek értelmezőjét, hogy Páskándi megállapításait kivetítse a korszakra. Ez még önjellemzés: „Voltam proletkultos és szocreálos…Utálva végül minden képmutatást, minek árulnék zsákbamacskát? Megvallom: azt tapasztaltam, könnyebb a csúnya lánynak s a tehetségtelen művésznek »érintetlenül« maradni… De itt több nemzedéket is – pláne, hogy igen ifjú és »egészséges származású« – táncba vittek nagyon barbár hatalmak. Mindezt nem tagadtam, nem szégyelltem különösebben soha… Megbocsátottam magamnak (sok más embernek is).” Amit mindehhez hozzáfűz, általánosabb érvényű és megfontolandó: „Az »ideológia« bizonyos életkorban olyan, mint a bárányhimlő…” Önkritikai megnyilatkozásaiban Páskándi soha nem mutat másokra, mindig csakis saját szellemi útkeresését firtatja, a tájékozódás, a megtévesztés módszerei azonban óhatatlanul egy korszakra és a benne élőkre is érvényesek: „Az ötvenes évek elején abból a gondolkodásból, amely beletévedt Marxék szakállába – s ott hosszan elbolyongott –, nem egykönnyen gabalyodott ki akárki fia, lánya. Tett erről, többek között, az átcsent és »alkalmazott« – értsd: manipuláló – dialektika. Különösen nehéz volt a magamfajta, filozófiában alig jártas fiatalembernek, hiszen még a kitűnően képzettek is mennyit küszködtek vele.”2 Amikor a kilencvenes évek új hevületű pártharcai felől tekint vissza – részint az összevetés igényével – a monolitikus ideológia korszakára, bár ismét csak személyes felfogására hivatkozván, rámutató szándék nélkül is egyfajta gondolkodás- és viselkedésmód természetét sejteti: „Bármely pártban sebzett vagy felkapaszkodó emberek vannak. Netán olyanok, akik sebzettek is, és felkapaszkodók. Igen kevés a más. Tudom jól, ha akár a sebzettség érzése (a múlt), akár a felkapaszkodás (hatalom, jövendő) vágya jobban eluralkodik – megbomlik az egyensúly. (…) Pártok nélkül élet nem lehetséges, belátom, de én arról már végleg lemondtam, hogy egyetlen programot képviseljek. Pláne »vasfegyelműen«.” Eddig a jelen. És a múlt, melyből a személyiség autonómiájának ez a féltése következik: „Véremig sértett, felháborított, ha ostobábbnak néztek, mint amilyen voltam. Így jártam a marxisták egy részével is. Visszaéltek azzal, hogy ifjúként történelmi tapasztalatom, műveltségem hiányzott. (Nyilván nem csak az enyém: társadalmi rétegeké, osztályoké.) Amit kínáltak, az igazi tudásnak jószerivel csak a látszatát adta. Annyi ifjú, félig gyermek évet elfecséreltem halva született célokért.” Ennek a bonyolult, kellőképpen máig nem elemzett állapotnak egyszerre konklúziója és magyarázata a magasra srófolt felelősségérzet és a hozzá oktalan következetességgel kapcsolódó (mert mindig csak a közösségi értékrendet vállalókra jellemző) bűntudat: „Az ifjúság döntő része odaszegődött, mert e rendszerben erős volt a tagadás, amihez vonzódik a fiatal élet, mert nyűgöt, vélt nyűgöt akar levetni. És nem nézi meg tüzetesebben: mit kínálnak cserébe? Már ilyesmik csírázódtak lelkemben ötvenhat körül… Lelkem mélyén féltem ugyanis attól, hogy a történelem engem, a mai nemzedékemet vonja felelősségre mindazért, amiről nem tudtunk, nem tehettünk…”3

Páskándi Géza életművének legalább bizonyos szegmenseihez közelítve szükséges az értelmezésnek ezeket a – látszólag – félrecsuszamló kanyarulatait megtenni, elsősorban (elhanyagolt) recepciójának könnyítése végett. Talán a fenti idézetek is tanúsítják: a hatvanas–hetvenes vagy akár már a nyolcvanas években íródott mű másként jelenik meg a ma olvasójának, mint keletkezése idején. S nemcsak az időtényező játszik ebben szerepet, hanem esetünkben maga az életmű, azáltal, hogy lezárult: a fiatalabb kori szövegek, a korpusz egészében, dialogikus viszonyba kerültek egymással, ily módon jelentésük módosul. Az értelmezést olykor, mint fentebb láttuk, segítik a kései vallomások. Páskándi memoárjai azonban nem valódi: huncut, félrevezető emlékiratok; nem életrajzot ír, viszont szellemi portréja ismerszik meg csapongó, szabad asszociációs gondolatfutamaiból, melyeknek tudatos szerkesztetlenségét ilyen – szövegen túli – gesztusokkal jelzi: „De elég a filozófiai fecsegésből, bizonyára: gyakorta ásítoznak.” Sokkal inkább abban segítik az utókor exegétáit, hogy műveinek, különösképpen epikájának tényvonatkozásait felfedezzék. A Begyűjtött vallomásaim gyermekkorának és élete jelentős fordulópontjainak bemutatását ígéri, ehelyett a csupán jelzett eseményekre vonatkozó reflexióit kapjuk, szellemi-intellektuális életútjának természetrajzát; A megvallás az ’56-os események személyes vonatkozásait, hihetetlen szerénységgel, néhány oldalban vázolja, ellenben – ezeknek ürügyén – távlatos, a kilencvenes évekig kiterjesztett erkölcsi világkép bontakozik ki. Emlékirataiból tehát semmi tényszerűt nem tudok meg a kolozsvári diákévek kalandjaiból, börtönéveinek tragédiáiból, a szabadulása utáni évek emberi konfliktusaiból, a Magyarországra való áttelepülését követő küzdelmes időszakáról; de megtudom a csupán sejtetett események kapcsán, mi zajlott le egy alkotó gondolat- és érzelemvilágában, miként lehetett megőrizni a morális tartást az erkölcsi paradoxonok életközegében. És ha mindezeket már felismertem, akkor éppenséggel a novellák és regények groteszk-abszurd helyzeteiből (az újra- és másként olvasás módszerével) azt tudom meg: mi történhetett egykor Kolozsvárt, a börtönök rácsai mögött, a „szabadon” élők rettegései közepette, milyen sorsa lehetett az erdélyi áttelepültnek. Ha együtt olvasom az emlékiratokat és a novellákat, ez utóbbiaknak még a keletkezési idejük is megváltozhat. Kiderülhet, hogy A vegytisztító becsülete című, még Romániában (1973-ban) megjelent kötetének darabja hamis dátummal van jelölve: Unalom – 1955, A Táncos – 1955, A hitfejtő – 1954. Mindhárom írás a szerző szabadulása (1963) után keletkezett; „cenzúraaltatás” végett volt szükséges visszadátumozni. Műveknek és megértésüknek labirintusútja: ha a cenzúra, a szervek ’56 és a börtön előtti írásoknak tekintik, semmi gond, mert „konszolidált”, „hithű” korszak termékei; a magyar értelmiség megtizedelése és meghurcoltatása után viszont más jelentést nyernek; mindeközben a korabeli olvasók pontosan a dátumhamisítás miatt tulajdonítottak (Erdélyben) különös jelentőséget ezeknek az írásoknak; ugyanekkor Magyarországon „puszta” esztétikai értékükkel hatottak; manapság a feledés és újraébredés, egyszóval a lehetséges átértékelés semleges zónájában, az irodalomtörténet polcain szunnyadnak.

Páskándi kifejezése a „cenzúraaltatás”, és azért fontos, mert forma-, stílus- és műfajteremtő tényezővé vált: a cenzúrát altató játékainak eredményeként született meg a groteszk és az abszurdoid, az a furfangosan szófacsaró és ironikus stílus, amely legjelesebb kortársai között is biztosította számára az egyedi és utánozhatatlan írói modort.

A jobbá tehető szocializmus illúziójának elvesztése után következett az a fordulat a romániai magyar irodalomban, amely a kifejezés új lehetőségeit kereste, és a kimondhatóság végső határait feszegette. Páskándi ezt az írásmódot általánosságban „ezópusi nyelvnek”, saját művészetére vonatkoztatva parabolának nevezi. „Körülbelül ’68–69-re… a parabolák korszaka jön, persze minden egyébbel szimultán módon…” működik, s ez „nem egyéb, mint az elbeszélés jelenetszerűsége. Ezzel magyarázható, hogy a feszültség nem betű szerint, illetve metaforikusan értelmezett szavak közt áll fenn, hanem a szókép funkcióját maga az elbeszélés tölti be, s a feszültség a jelenet és a mindennapi élet, illetve valóság ellentétéből adódik.”4

Amit Páskándi a maga teremtette parabola műfajról több alkalommal leír, az szinte teljességgel egyezik a korszerű szakirodalom fogalomhasználatával. Különössége mégis az, hogy egyfelől: nem csupán bizonyos műveire, de egy teljes – adatszerűen behatárolható – alkotói korszakára jellemző ez a „stiláris transzformáció”; másfelől: külső, társadalmi-politikai kényszer, bensővé lett „periklizmusa”, az újabb börtöntől, az üldözéstől meg a konzervatív-marxista kritikától való félelem alakította zseniálisan újszerűvé.

Tulajdonképpen szerep és mű kapcsolatának izgalmas kérdése nyomul itt előtérbe.

(Változatok az írószerepre)

Páskándi Géza esetében a szerepjátszás meg a szerepvállalás játékosan és halálos komolysággal, szétszálazhatatlanul fonódik egybe.5 Amit fiatalkori önmagára visszatekintve emlékirataiban „stiláris fenegyerekeskedésnek” nevez, a kortársak emlékezetében is helytállónak mutatkozik. Ebben a „szerepkörben” ismerte meg – novellái, versei és főként párbeszédei alapján – ifjú olvasótábora, és ez az attitűd ment (jött)6 át a magyarországi köztudatba is a hetvenes évek elején. Az abszurdoidok polgárpukkasztó, paradoxiális világképe és nyelvhasználata meg a Kolozsváron kedélyes társasági lényként számon tartott magánember alakja összemosódott az irodalom informális kapcsolatrendszerében, mítoszt vont személye köré, s ez eltakarta a tulajdonképpeni, a szerepvállaló írót. Pedig a kezdetek kezdetétől érvényes volt az, amit az egysíkú (tükör)képhez Páskándi később hozzáfűz: „A stiláris – esztétikai – fenegyerek óhatatlanul áttűnt az etikaiba, hiszen: stílus és etika között mély és szerves kapcsolat van.”

Mi tagadás, sokkal könnyebb helyzetben van a mai értelmező, az életmű nagyobb részének és a memoáresszék birtokában. Be kell tehát vallani, hogy mi is inkább a Páskándi-jelenségre figyeltünk, mint az általa képviselt morális tartásra, meg azt is, hogy csak most, utólag érzékeljük a szerepvállalásnak ezt az attitűdjét: „Konzekvensnek kellett tehát lennem életrajzom, életutam által reám rótt, végül is vállalt szerepemhez, s ezt a következetességet nagyjából megőriznem a kardinális változás idejéig. Talán ezért is hisznek némelyek »rejtezkedő írótípusnak«…”7 A „kardinális változás” természetesen Páskándi számára sem jelentette valamely alapvető rendszerváltozás biztos eljövetelét, inkább a körülmények lassú változásának reményét. Mindenesetre – részben – a jelenségszinten látható „stiláris fenegyerek”-attitűd lehet az oka, hogy – önjellemzésétől eltérően (következetessége a vállalt szerepkörben) – mi, olvasói mégis éles váltásokat érzékelünk munkásságában. Egyik kiváló elemzője egyetlen rugaszkodással, tömören szemlélteti a pályamódosulásokat: „Fölöttébb különösen alakult P. G. írói sorsa azért is, mert látványos és késleltetett (s ismételjük, az avantgárd vonzásában alakuló) életműve a hetvenes évek végétől megváltozott, határozott konzervatív fordulat vált érzékelhetővé…, hogy versenyt futva a halálos betegséggel, s megalkotva megrendítő önvallomás-sorozatát, dacosan, vonzón és felejthetetlenül térjen vissza kezdeteihez, újítsa fel avantgárd, abszurd és groteszk novelláit, játékait…”8 (Kiemelés: Sz. L.) Nyomatékosan és – a magasabb minőségként értékelt avantgárd jegyében – tapintatos bírálatként hangzik itt a „konzervatív fordulat”. S a kilencvenes évek bizonyos esszéit, nyilatkozatait, publicisztikáját tekintve: igaznak is tűnik. Természetesen bármely írói életmű a maga hangnemváltásaival, világképi – akár sarkalatos – fordulataival együtt teljes egész, nem szorul védelemre. Páskándi esetében azonban, sejtésem szerint, nem a modor és a világkép változása a meghatározó. Kulcsszavaink a „cenzúraaltatás”, a vállalt szerepkörhöz illő következetesség, a „periklista” stilisztika kimunkálása lehetnek. Magyarán: Páskándi írói attitűdje, szerepe afféle eleve elrendelésnek mutatkozik, oly módon, hogy az egyszer kitűzött célt sohasem téveszti szem elől, épp ezért képes mindig a korszak adottságaihoz alkalmazkodni. A szándék nem változik, az életében, illetve a történelemben bekövetkezett fordulatok viszont más-más modort és stílust, a világkép változó árnyalatú rajzolatát teszik lehetővé; a kor változása – a kitűzött cél érdekében – követel újfajta attitűdöt, a kifejezés újfajta technikáit.

Látható már: Páskándi munkásságát az életében bekövetkezett (a külső körülmények által kiváltott) radikális változások szakaszolják. Első „korszaka”, melyben meghatározó módon a költészet dominál, nem azért törik meg drasztikus metszettel, mert öntörvényű, szerves fejlődés eredményeként új lírai hangra talál, hanem mert a börtön elvágja az életutat. A fiatalkori hangkeresésnek egyetlen kötet, a Piros Madár (1969) a tanúsága, melynek a könyvesboltokban maradt példányait letartóztatásakor bezúzták. Erre az időszakra jellemző leginkább szembeötlően (gyakorlatilag valamennyi lelkiismeretes és tehetséges fiatal író esetében) a némiképp tudathasadásos állapot: „Az ifjabb vagy más történelmi időket megélt olvasónak tudnia kell, hogy akkoriban… nem szűnt meg az »egyet ide, egyet oda« vagy: »egyet ide – s többet oda« költői, művészi gyakorlata. Ami azt jelentette: »szelídebb«, »művészibb« verseidet mintegy meg kellett váltanod egy-egy egészen militánssal vagy épp acsarkodóval, hogy ne süssék rád az apolitizmus, a »reakciós l’art pour l’art« bélyegét. Egyet a pártnak, az államnak, egyet az intimitásoknak, a szerelem témájának… Lényegét tekintve embertelen ügy volt.”9 A személyes hang és kimondhatóság egyidejű keresésének talán legjellemzőbb darabja a kötet címadó verse, melyben – a meghittség, a szeretet vágyának kamaszos túláradása közepette – metaforikus képben bukik elő a külső kényszerektől való elszakadás lehetősége:

Édesanyám, édesanyám, te rázz fel legalább –
szabadítsd ki, szabadítsd meg, szabadítsd
hitem piros madarát!

Groteszkül hatna azt állítani, hogy következő korszakát a börtönévek (1957–1963) jelentik. A román börtönök embertelen kegyetlensége közismert, tehát szó sem lehetett írásról, olvasásról, engedélyezett szellemi munkáról.10 Mégis születtek versek – fejben (mint az idézett Mikor a hibát című), amelyek később kötetben is megjelentek, illetve novella- és regénytémák, -vázlatok. Ezek az emlékezetben rögzített szinopszisok a kiszabadulás után néhány évig még érlelődnek, mondhatni, keresik azt a parabolaformát, amelyben még érthető az üzenet, de a cenzúra és a szabad szólás tilalma alatt is az olvasók elé kerülhetnek.

A börtön utáni tíz-tizenegy év, szabadulásától (1963) Magyarországra való áttelepüléséig (1974), úgy vélem: Páskándi munkásságának legizgalmasabb szakasza. Tudniillik ha figyelmesen vizsgáljuk, valamennyi műfaj és stílusforma, témakör és motívum megjelenik már, jelen vannak tehát azok a stílusmodulációk is, amelyek később, a súlypontáthelyezés miatt, esetleg tematikai-világképi „konzervatív fordulat” benyomását keltik. Nehéz megmondani, melyik műfaj, s van-e egyáltalán meghatározó műfaja ebben az időszakban. Munkásságának egyik legértőbb elemzője, Láng Gusztáv azt állítja: „Páskándi Géza lírikusként indult, és csak a versek kikövezte úton jutott el a dráma és a prózaírás kihívásaihoz.” A lírikusi pálya állomásai az idézett Piros Madár, majd a Holdbumeráng (1966), illetve a Tű foka (1972). Valóban, meghatározó újdonságot, a viszonylag konzervatív erdélyi lírában a későmodernitás hangját képviselték ezek a kötetek. Ám – mai szemmel olvasva – ugyanilyen jelentősnek bizonyul mennyiségben sem csekélyebb novellisztikája. Emlékezetem szerint a fiatal korosztály számára az igazi revelációt a kissé morbid, egzisztencialista jegyeket sejtető elbeszélései s még inkább párbeszédei hozták meg. Az Üvegek (1968) és A vegytisztító becsülete (1973) főként a klasszikus elbeszélő formákat borogatja fel, Az eb olykor emeli lábát (1970) azonban az Erdélyben vadonatúj groteszk hangot, az utánozhatatlan Páskándi-féle abszurdoidot hívta létre.

Ebben rejlik az a recepcióesztétikai ellentmondás, amelyre maga Láng Gusztáv hívja fel a figyelmet: „Magyarországra történt áttelepülése után Páskándi Gézát elsősorban drámaíróként ismerte meg a közönség, s ismerte el a kritika; lírája szinte csak »mellékterméknek« tűnt”, a drámák árnyékában.11 Ugyanis egyidejűleg születnek az olyan „klasszikus” veretű történelmi drámák is, mint a Vendégség vagy a Tornyot választok. Hogy Magyarországon másféle értékrendhez kell viszonyulnia és igazodnia (majdan) Páskándinak, azt az Erdélyre is tekinteni kezdő recepció már sejteti. A hetvenes évek legelején, mondhatni, úttörőként, Széles Klára megkísérli áttekinteni a korszerű törekvéseket, minthogy az ottani könyvek „még nem szerepelnek a tudatunkban”, és Páskándi művében épp a műfaji sokrétűségre figyel fel: „…már ma is nemcsak költőként, de prózaíróként (Üvegek) és drámaíróként is (A király köve) egyaránt jelentékeny.”12

Ebben az időszakban a romániai magyarság elképzelhető intézményrendszere már fuldoklik, vagy meg is halt. Néhány látszatintézményt (egy-két új lap, tévéadás) vezető személyiségeknek hűségpénzként, a kisebbségi közösségnek kegyelemkenyérként adományoz a hatalom, valódi társadalmi kérdések csak informális csatornákon, személyes kapcsolatokban fogalmazódhatnak meg. Illetve: az „üzenetek” eljuttatásának egyetlen nyilvános fóruma az irodalom említett metaforikus, áthallásos nyelvhasználata, a „parabola-jelenség”. Így kerül Páskándi, szinte akaratától függetlenül, de tehetsége és a börtönévek titokzatos mítosza által sajátos szerepkörbe, amelyre föltehetően alkata is predesztinálja. Maga a szerep, amelyben találja magát, egyezik autonóm szándékaival, tehát: vállalás, egy attitűd, régen elkészült ruha, mely betöltőjére, méltó viselőjére vár. A Vendégség és az Apáczai-dráma írójának a portréja az, amely a távolról sem homogén közösség minden csoportjának elvárásait képviseli. A kisebbség és általában a magyarság múltját, történelmi tudatát, jövőjét firtató, felelős alkotó attitűdje ez, amely mindvégig markánsan jelen van munkásságában. Csakhogy nem folyamatosan, ugyanazzal az intenzitással, illetve nem a nyelvi kifejezés egyértelműségével. Novellában, groteszkben, avantgárd versszövegben gyakorta bújócskázó nyelvi játékossággal.

Tudniillik az önként vállalt társadalmi szerepet (a szerepazonosulás gesztusát) kiegészíti a kollektivitás elvén túllépő alkotó szuverenitásának igénye, a szerepjáték és a szerepalakítás. Felfogásomban a szerepjáték költői magatartás, valódi játék: a nyelvvel, a formákkal, a mímelt emberi szituációkkal; s ebben a látszólag öncélú (mert önelvű), játékos teremtésben a szerző már nem lehet tekintettel a közönség elvárásaira: az ő sérthetetlen terrénuma. De minősíthető, bírálható, amint a nyilvánosság elé kerül. A szerepalakítás ennél tovább megy, külsőleges jelei vannak; a reá rótt és vállalt szerepet, az öltönyt színpadi kellékként viseli, igazíthat a szabásán, mutatkozhat benne hiúnak, gőgösnek, szerénynek vagy álszerénynek. A szerepalakítást, a kosztüm viseletét kockázatos minősíteni, mert folyton változó, mimetikus és „mimikri”-jellegű, sohasem árulja el igazi önmagát. A költő igazi arca a játékai mögül fölsejlő, elemzéssel kideríthető szerep.

Páskándi a kritika által a már ismert szerepkörben és részben a „fenegyerek” mítoszával érkezhetett Magyarországra. Talán ezért tűnhet pályáján konzervatív fordulatnak az a tény, hogy ettől kezdve jobban látható (mert a színház eleve látványosabb) a történelmi drámák írója és a magyarságkérdést feszegető közéleti ember. Aki korábban is ugyanez volt, csak más közegben és a parabolák mögött.

Az író csínytevése: maga a mű, a groteszk, az abszurd, aminek művészi jelentését nem minden olvasó érti egyformán – hisz épp ezért parabola; a konzervatív olvasók számára mindenekelőtt provokáció, polgárpukkasztás. Holott a „csíny” szándéka Páskándi valamennyi műfajában hasonló. A parabola azt a hatalmat provokálja, amely folyamatosan, változatos eszközökkel manipulálja és megalázza a kisebbségi csoportokat, illetve valamennyi átlagpolgárt; a „klasszikus” szerkezetű történelmi drámák részben a mindenkori hatalom működési elveit, a benne lappangó diktatúrára való hajlam kitörésének esélyeit nyomozzák, részben a nemzet(ek), állam(ok), elsősorban a magyarság időszakos megerősödésének, tragikus helyzetekben bekövetkező hanyatlásának okait firtatják. Mindkét műtípus a szerepvállalás és szerepjáték jelenségével is összefügg, a fentebb jelzett módon, miszerint a romániai magyarság (nem létező) közéletében az egyetlen hatékony médium az irodalom, illetve az író.

Ebben a megemelkedett jelentőségű szerepkörben lépett át Páskándi a magyarországi társadalom és kultúra mégiscsak más, intézményi szerkezetében kiegyensúlyozottabb közegébe, kereste és találta meg helyét, azt a műformát és stílust, amellyel most már a nemzet egészéhez szólhat. A parabola emitt sem vesztette el teljesen a súlyát, korábbi üzenetereje azonban csökkent. Az új szándéknak megfelelően a történelmi drámák ismertebbek, népszerűbbek, de nem egyeduralkodók. A felszabadult játékosság folyton előtör, abszurd-groteszk, most már inkább bohókásan ironikus verskísérletekben, lírai regény- és eposztravesztiákban, olykor a kabarét imitáló vígjátékokban. Hogy tehát nincs szó radikális, ráadásul konzervatív fordulatról, csupán a műformák szinkretizmusáról, a szereplehetőségek nem mindig harmonikus egymás mellett létezéséről, illetve arról, hogy a magyarországi kánon várja el egyfajta erdélyi-nemzeti-hagyományőrző szerepkör betöltését: a köztudatba kevéssé beépült művek sorával lehet igazolni. A Todogár jaur kvárna, A törpe énekesnő…, a Világmegoldás…, A megköszönhetetlen… a korábbi abszurdoidok, mondhatni, továbbírása az új környezethez illő reflexióként;
A sárikás anyós
meg a Tövisköszörű a giccsemáné kertben a magyar irodalomban szinte példátlan, önelvű költői-nyelvi játék; a Föl-följelentés visszamenőleg egyszerre eposztravesztia, esszéisztikus „műfajelmélet” és komikus, monumentális ideológiakritika; Az árnyékfejtők, a Pornokrácia, A sírrablók (és ennek kéziratban várakozó folytatása, a Szekusok) a regény 20. századi formabontásának és -keresésének izgalmas dokumentumai; A szörnyszülött című kötet novellái elvontabb, gondolati telítettséggel folytatják az Erdélyben készült rövidpróza lehetőségeit; az ugyancsak kiadásra váró Ézagh-példázatok a meditáló-bölcselő Páskándiról adnak hírt. (És a művek sora még távolról sem teljes.)

Páskándi helyzet- és közegváltása azt is jelzi, hogy a szerepkör, a művészi üzenet és a meghatározó közönség igénye sohasem lehet tökéletes szinkronban, illetve hogy nem létezhet egyetlen kanonizált értékrend. Akár szerepzavar következhetett volna abból, hogy például miközben a magyarországi kritika (s részben általa a széles közönség is), a visszhang fölényes túlsúlyával, a formálisan „konzervatív” kánonhoz kapcsolódó történelmi drámákat részesítette előnyben, a Nyugat meg éppenséggel az abszurdoidok szerzőjét fedezi fel magának. Amerikában teljes polgárjogot szerzett a neoavantgárd, és ebben az ízlésvilágban sokkal hatékonyabbnak mutatkozott a Kelet (főként Erdélyből hozott) groteszk-ironikus ábrázolása, mint a klasszikus históriai tablók.

A kilencvenes években Páskándi, áttelepüléséről szólván, illúziómentesen látja szerepkörét: „Erdélyben »legenda« lettem…, itt már reálisabban tudják, mennyit érek.” És mivel minden hasonló nyilatkozatában hangsúlyozza, „kisebbségi író maradtam”13, kétségtelen, hogy ő maga egyenértékűnek tartja különböző műformákban megjelenő üzenetét. Hiszen ugyanebben az időben örömmel (de nem hivalkodva) emlegeti például groteszk játékainak New York-i sikerét. A kritika tudniillik – jó szemmel – felismeri a kelet-európai viszonyok karikírozott modelljét. „Ez New York számára teljesen új, eredeti hang” – írja Barnes, és számára azt sugallják Páskándi teremtett szituációi, hogy „itt az ember mintegy maga is cinkosává lesz saját abszurd helyzetének”.14

Konferencia

A gyerekirodalom nagykorúsítása

Program

Előfizetés

Tarts lépést a kortárs kultúrával!
A Kortárs folyóiratra a képre kattintva lehet előfizetni.

Ajánló

Megjelent a Kortárs novemberi száma

Bővebben

A lapszám letöltése pdf-ben