Nem a helyek. Nem a sárgán füstölgő síkvidék,
Nem a fák rojtos gyapjúburája alatti meleg
Nem a városrész fölé nyúló repedés, – felhőhibák
Bokrok alján ázó torták – települések,
Máladozó házak és helyek puha kövek üregeiben
Rossz fényviszonyok, férfiak ülőgödre
Nem is az út mentén száradtan álló pályamunkások.
Hanem egy megmentő viharos állapot
Menekülni sugárzó sötét röpülésbe
Átkozódva elhagyni e rendszert
A Múlás elől nagyobb sebességgel múlni innen el.[1]

Erdély Miklós amennyire szerette volna az egyes ember tudatában elültetni az igazi szabadság lehetőségének magvát, ugyanannyira volt célja az egész társadalom valós helyzetére rámutatni az ezzel való összefüggésben. Kritikájának alapja az a felismerés volt, hogy a fogyasztói szükségletek propagálása a választás szabadságának illúziójában tartja az embereket: míg szükségleteik kielégítésén fáradoznak, nem gondolkodnak alternatív, jobb életkörülmények létrehozásán. Erdély szerint a művészet maga is elsüllyedt ebben, nem képes arra, hogy a mennyiségekre épített társadalomból egy szabadabb minőségű felé vegye az irányt. Nagy vonalakban így összegezte a korszakot, melynek határain belül volt kénytelen alkotni: „A képzelet hanyatlása annak következménye, hogy az embernek nincs víziója saját szabadságáról, egyáltalában nincs a boldogságról, következésképpen a képzelet: ok és következmény egyszerre. […] A vallások megalkotásával az emberi képzelet létrehozta azt, amit szellemi síkon önerőből létre tudott hozni; a művészetekben ez a teljesítmény felülmúlhatatlan értékként tükröződött. A későbbiekben kidolgozott egy módszert, amellyel a tiszta képzelet teljesítményeit felülmúlta, s ami valóban elképzelhetetlen eredményekre vezetett: a tudományos kutatás módszerét. Fantasztikus, filozófiailag és lelkileg feldolgozhatatlan tapasztalások birtokában a század első harmadában kialakult az a szellemi és tömegpszichológiai zavar, amelyet az agresszív politikai erők alaposan kihasználtak.”[2]

Saját bevallása szerint az ’56-os forradalom idején jött rá arra, hogy a művészet nem csupán arra jó, amire eddig használták, vagyis díszítő, illetve „műalkotás” funkcióra.[3] Őrizetlen pénz az utcán elnevezésű első akciójában rögtön tárgyiasult is ez a felismerés, mikor is hat ládában valóban őrizetlen pénzt kezdett el gyűjteni az utcán, és meg kellett harcolnia a nemzetőrökkel, hogy azok ne vigyázzanak ezekre. Későbbi, 1963-as párizsi útja alkalmával pedig pénzt próbált árulni szintén az utcán, névértékénél valamivel alacsonyabb áron (100 frankot 98,5-ért). Az erőteljes társadalomkritika kiforrott konklúziója később így hangzik: „Mert most már visszamenőleg úgy láttam, hogy nem a gazdasági alapok azok, amik társadalomváltoztató erejűek, hanem a tudatformák, aminek legpregnánsabb példája a természettudományos elméleti gondolkodás.”[4] Erdély véleménye szerint a naiv realizmus[5] megzavarására éppen alkalmasak a tudomány ellentmondásos tézisei. Optimista előadás című írásában így fejti ki gondolatát: „Ezek olyan elvi hipotézisek, olyan létezők, amelyek az ember régi beidegzett gondolkodását teljesen felkavarják, és semmi másra nincs szüksége egy avantgardistának, mint éppen ilyenekre. Ezekre azért szomjazik, mert eleve benne van a magatartásában ez a fajta abszurditás, nyitottság, a lehetőségeknek ez a fajta végtelen és meglepő variálhatósága.”[6]

Erdély megfigyelte, hogy a hatvanas-hetvenes években egyre kevesebb és kisebb horderejű tudományos felfedezés híre juthatott el a létező szocializmusban élőkhöz, mivel azok ellentmondásos eredményei túlzottan felnyithatták volna szemüket a valóság valódi természetére. „Ezért volt szükség információzárlatra: mert a hatalmi apparátusok észrevették, hogy a tudomány olyan mélyen kavarja fel az emberi személyiséget, hogy egyszerűen rájön, hogy nem felelnek meg a külső viszonyok a belső tartalomnak, és ez szünet nélküli felkelésekhez vezet.”[7] Erdély azonban nem alkudott meg az árral szemben úszást illetően, főként ha arról volt szó, hogy a világról való ismereteit korlátozni akarták. „Az új művészeteknél nélkülözhetetlen és betilthatatlan a nyitott-gondolkodás, hogy ez a gondolkodás foszlányos, szervetlen, el-elakadó, nem öntudatos és nem elég leleményes, ezért megint csak az a bizonyos információzárlat a felelős; a lélek eltömése néhány bizonytalan cáfolat-cáfolatából készült rongydugóval. […] A művészek alkotó energiái még nem tekinthetők teljesen állami monopóliumnak.”

Akárhogyan is próbálta az államszocialista rendszer tompítani az újdonságok hatását, az Erdély-családhoz rengeteg külföldi barát hozta hírét a legújabb tudományos, művészeti és politikai fejleményeknek. „Apám az Élet és Tudományt bújva lázasan kutatott olyan tézisek, felfedezések után, amelyek kikezdik berögződött gondolkodási pályáinkat és új, eddig ismeretlen összefüggések, törvények megismeréséhez vagy akár csak felrázó, szokatlan sejtésekhez, hipotézisekhez vezethetnek. Így talált rá az örvényférgek emlékezetemésztő képességére, a fekete lyukak közelében megvalósítható időutazás paradoxonjaira, a holográfiára, a vonagló koordinátarendszerre: a molluszkumra, a Möbius-szalagra, a Klein-kancsóra és sok más csodálatos, tudományos témára, melyek nem hagyták nyugodni, és amelyekről a meredek következményláncolatok irracionalitásától jólesően borzongva naponta elbeszélgettünk.”[8]

Erdély meg volt róla győződve, hogy a tudomány fantáziáját, progresszivitását tekintve lekörözte a művészetet, és hogy a konceptuális művészet már előbb megjelent Magyarországon, minthogy a művészek tudatában lettek volna annak, hogy egyáltalán létezik egy ilyen irányzat.[9] A művészet folyamatosan növelte szabadságfokát, és egyre interdiszciplinárisabb lett – ez munkásságában kulcsfontosságúvá vált. Erdély Miklós az itthon életre kelt avantgárd művészeti irányzatnak azonban épp annyira volt tagja, amennyire nem. Bizonyos munkáit a következőképpen utasították el: „Vagy ez érvényes – a te munkád –, s akkor az összes többi nem, ami a katalógusban van, vagy ez nem érvényes, s akkor a többi marad.”[10] Művészetének hatásfoka magáért beszél – ennek sajnálatos mértéke, ahogyan a rendszer megpróbálta kivetni magából paradigmaváltó törekvéseit.

A cikksorozat A Tan Kapuja Buddhista Főiskolán, 2011-ben megvédett, Keleti elemek Erdély Miklós életművében című szakdolgozat alapján készült, melynek konzulense Farkas Attila Márton volt.

[2] Erdély Miklós, Optimista előadás (1985) = Művészeti írások. Válogatott művészetelméleti tanulmányok, szerk. Peternák M., Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1991, I, 136.

[3] Beke László innen datálja a tulajdonképpeni első jelentős és önálló művészeti tevékenységet.

[4] Peternák M., Beszélgetés Erdély Miklóssal, 1983 tavaszán, Árgus 1991/5, 86.

[5] Erdély a naiv realizmusról: „Möbius-bemutatót azért rendezünk, hogy felhívjuk a figyelmet a tiszta gondolat esztétikai értékeire, és nem utolsó sorban azért, hogy megvédjük attól az agresszív szemlélettől, amit Max Born naiv realizmusnak nevez. Ez a szemlélet a gondolkodást szívesen bélyegzi spekulációnak, és éppen az egyszerűség nevében igyekszik megfojtani. A közvetlen tapasztalattól távol álló nem megszokott szellemi mozdulatokat – melyeknek a Möbius-szalag modellje lehet – elutasítja, a józan (paraszti) észre hivatkozik. A tiszta gondolatot elvontnak nevezi, hogy elvonja másoktól és önmagától is azt a képességet, ami bennünk a legemberibb.”A szöveg az 1976-os Mőbiusz-kiállítás felhívó körlevelén volt olvasható.

[6] Erdély Miklós, Optimista… i. m., 142.

[7] Peternák M.,  I. m., 86.

[8] Erdély D., „Mi kis” életünk, Árgus 1991/5, 94.

[9] Erdély nyilatkozza: „Bennem először, hogy tudniillik a művészet nem csak arra való, amire használják – tehát díszítő, műgyűjtemény- és műalkotás-funkcióra való – az 1956-ban jutott eszembe. Akkor ez még senkinek nem jutott eszébe a világon. Talán Cage-et kivéve a zenében. […]  Nem is hallottam, hogy happening vagy akció van a világon. Én ezt először, azt hiszem, ’65-ben hallottam a Laknertől, aki hallotta, hogy a Kantorék Lengyelországban befalaztak egy ajtót.” Peternák M.,  I. m., 76.

[10] Uo., 78.

Matt King Hawaiion él. Nem, nem vakációzni jár oda, egyszerűen ott született, ahogy az apja és a nagyapja is. Ereiben igazi ősi vér csörgedezik, egész nagy családja a szigeteken lakik. Az övék az utolsó nagy, magánkézben lévő terület, melyet épp eladni készülnek, az összes rokon beleegyezésével. Matt egészen átlagos ügyvéd, két lánya van és egy felesége, aki váratlanul motorcsónakkal balesetet szenved, és kómába esik. Ez felborítja a férfi szokásos életét, mivel az otthoni mindennapokat az anya irányította. Az évek során lányai felnőttek mellette, és most nem tudja, hogyan közeledjen hozzájuk. Az egyik kamasz, tizenhét éves, ezért nehéz vele, a másik kicsi, iskolás, vele meg ez a baj. Ráadásul lányaitól olyan részleteket tud meg öntudatlan feleségéről, melyekről eddig fogalma sem volt. Mindeközben közeleg az idő, hogy a családi örökséget, a sziget ősi, mesés földjét szállodáknak és befektetőknek adják át…

Ne áruljunk zsákbamacskát: a halállal nézünk szembe. Egy ember elvesztése áll a háttérben, az elmúlás történetét látjuk. Csak a különbség az, hogy a magyar alkotókkal ellentétben Payne tudja, hogyan kell ilyen témában egész könnyed és mégis hiteles filmet készíteni. Ahogy korábbi munkáinál is tette, ismét magához ragadott egy kiváló regényt, és érzékenyen, a filmes szabálynak is megfelelve álmodta vászonra. Általában elmondható, hogy látványosan a közönségnek készíti filmjeit, de sosem hódol be egyetlen divatnak sem. Egyértelmű, mi az egyetlen szabály: emberekről szeretettel embereknek. Így született egykor a remek Kerülőutak, vagy a Párizs, szeretlek szkeccsfilm leghumánusabb része. Egyik legnagyobb erőssége, hogy jó érzékkel választja ki szereplőit. Ahogy előző műveinél, most is elmondható, hogy színészközpontú alkotást készített. Ebben az estben egészen háttérbe vonult, nem mesterkedett a vágással, átengedte a terepet szereplőinek. Hagyta, hogy gondos irányítása alatt kibontakozzanak. Jelenléte így is érezhető a beállításokban azzal, hogy mit mutat meg az események forgatagából, kire koncentrál. Jól látszik ebből, hogy komoly rendezővel van dolgunk. Olyan rendezővel, aki tudja, mit akar.

Szereplői pedig meg is hálálják a bizalmat, mindenekelőtt Hollywood első számú bálványa, George Clooney. Így van, bármily meglepő, Clooney alakítja a hétköznapi férjet és családapát, és meg kell hagyni, remekül. Immár nyugodtan leírhatjuk, hogy az egykori „szépfiú” nagyszerű színésszé érett, évről évre színvonalas és összetett alakításokat tesz le az asztalra. Ennyire átlagos férfit talán sosem játszott, mégis hiteles ebben a szerepben is, pedig ránézésre nem csinál semmi különlegeset. Csupán jelen van, megy, beszél, és mindezt olyan egyszerűen és magától értetődően, mintha mindig is ilyen lett volna, mintha nem lenne mit eljátszani. Így elfelejtjük a nagy nevet, nem a sármos mosolyra emlékezünk, hanem egy valódi karakterre. Nem biztos, hogy eddigi legjobb alakítása, de hogy az egyik legjobb, az egyértelmű. Tudjuk szeretni, együtt érzünk vele, sajnáljuk, pedig nem éppen példaképtípus. Kétségbeesett arca sokáig megmarad a film után is.

Csak dicsérni lehet az összes mellékszereplőt is. Többségük ismeretlen lehet a nagyközönség számára, épp ezért előítéletek nélkül tudjuk figyelni őket. Egyik lány, másik lány, nagyapa – így maradnak meg a fejünkben – mind ügyesen teljesítenek. Kiemelhető a kamasz lányt játszó Shailene Woodley, aki az érzelmek egyik legfőbb felelőse. Képes hiteles lázadó lenni, és ezzel együtt szerethető, játékával felnő Clooney-hoz, remekül működnek együtt. Biztos, hogy látjuk még komolyabb szerepekben.

Payne forgatókönyvíró társaival együtt úgy írta meg a filmet, hogy az tökéletesen átélhető és érthető a regény ismerete nélkül is. A drámába finoman szövi bele a humort, ügyesen tartja fenn a figyelmünket, pedig nem történik semmi látványos vagy rendkívüli. Csendes történetet mesél el, bízik az érett nézőben, bízik abban, hogy érdekel még minket a másik. Olyan mozit hozott össze, mely illeszkedik életművébe, nem okoz csalódást, sőt az egyik legjobb, amit eddig láttunk tőle. Jason Reitman (Juno) mellett ő a „jó amerikai film” képviselője, és az Utódokkal ismét emlékezeteset alkotott.

Utódok (The Descendants)
Rendezte: Alexander Payne
Színes, feliratos, amerikai vígjáték, 115 perc, 2011.

A tartalomjegyzék hat nagy részre bontja a művészet egészét az őskortól napjainkig; a borító ígéretéhez hűen nem csupán festményeket, hanem a műalkotások széles skáláját mutatja be, szobrászattól a konceptuális művészetig. A művészi fényképezés kezdeteiről és a videoművészet legnagyobb mesteréről, Bill Violáról értékes értelmezést kap az olvasó, hiszen egy kiemelt kép mellé kapunk egy sorozatot, így nyerhetünk bepillantást egy film (például a United Film Still #7, 1978) vagy Viola Emergence, 2002 című művébe. A széles perspektívát a blokkok elején szereplő eseménynaptár szűkíti, ahol a korszakok időrendje és hely szerinti meghatározása mellett egyes kiemelkedő alkotások is fel vannak tüntetve oldalszámmal, különböző színekkel jelölve. Ezeket az idővonalakat és a blokkokat lapozgatás nélkül is egyszerű megtalálni, hiszen a zárt könyvön is jól kivehető a különböző színnel jelölt fejezetek hossza és az őket tagoló bevezetés, ami fekete vonalával markáns határoló.

Az egyes korszakok esszészerű bemutatása mellett útmutatást kapunk a képek apró részleteihez is. Egy kisebb méretű fotón kiemelve jelöli a könyv az elemzett részleteket, amelyhez számozást és a végig következetesen tartott „iránytű” megjelölést használja. A kiemelt művészekhez pályakép is tartozik, amit szintén csupán néhány pontba (legkevesebb három, de maximum öt) gyűjtöttek össze, ugyanakkor előfordulnak bennük apró részletek is (például Velázquez felesége pár nappal férje után hunyt el; s ebből arra következtethetünk, hogy a festő magánélete boldog lehetett, vagy arra, hogy felesége odaadóan szerette?), amelyek egyúttal a könyv csapdáját is jelentik. Az apró részletek és vázlatos bemutatások együttes jelenléte mintha azt sugallná, hogy itt minden lényeges elem szerepel, ami egyfelől igaz, hiszen egy egykötetes összefoglaló mű nem lehetne teljesebb, és mégis…

A kötetet kislexikon, a közreműködők felsorolása, tárgymutató, valamint az idézetek és képek forrásai zárják. A kislexikon hasonlóan az eddigiekhez apróbb (fluxus csoport) és tágabb fogalmakat (japanizmus), művészeti korstílusokat (romantika) is összegyűjt, összesen azonban csak harminckilencet. A tárgymutató viszont precíz és minden apróságot feltüntet; a már megszokott módon, félkövérrel emeli az adott fogalom vagy téma fejezet szerinti ismertetését, minden más említést pedig normál betűs szedéssel jelez.

Izgalmas, színes megjelenése és világos felépítése miatt bátran adhatjuk kisiskolások kezébe, és jól jöhet azoknak is, akik már elvesztek a részletekben, mint művészettörténet-hallgatók. Hasznos lehet továbbá középiskolai rajz- vagy magyartanárok számár, hiszen a könyv egyszerűen és egyszerűsítve mutatja be a művészettörténetet, rálátást kínálva a témakörre.

A művészet nagykönyve, Kossuth, 2011.

A történet meglehetősen egyszerű: egy otthonban lakó zaklatott, apját kétségbeesve kereső kisfiút látunk magunk előtt, aki első csalódása – apját nem találja régi lakásában – után biciklijét követeli, amit egy jó szándékú fodrásznő visszavásárol neki új tulajdonosától. Lassan úgy alakul a történet, hogy a fiú a fodrásznőnél tölti a hétvégéket, aki még apja felkutatásában is segít a zavarodott Cyrilnek. Pontosan nem tudjuk, főhősünk milyen feltételekkel vált el apjától, de utóbb kiderül, arról volt szó, hogy Cyril egy hónapot marad az otthonban, utána érte megy az egyenesbe jött szülő. A fiú nem tudott sem arról, hogy apja már egy hónapja árulja a saját motorját és az ő biciklijét, sem arról, hogy többet nem kívánja látni őt. Miután ezzel szembesül, a fiú lába alól kicsúszik a talaj, a szeretet és az elidegenedés határmezsgyéjén lavírozva keresi az új élet lehetőségét, apjából pedig csak a ragaszkodás szimbólumává vált bicikli marad, ami a történet egészén át elkíséri Cyrilt.

A film egyik legfontosabb vonása a természetesség. Habár sok a megrázó jelenet, melyeknek szinte mind Cyril a gócpontja, mégis nehéz haragudnunk a főszereplőre, mert ezek mind zavarodottságából, elkeseredettségéből, szeretetéhségéből és az apakép hiányából fakadnak. Teljesen életszerű reakciók ezek egy ilyen korú fiúnál, aki egy ennyire kilátástalan helyzetbe került. Ezek a jelenetek azért lesznek erősek, mert nincsenek megemelve. Itt nincs túlzás, sem szájbarágós stilizáció, nincs eltúlzott színészi játék: ez a film a valódi élet csendes drámaiságában izzik. Minden egyes megható, megrázó, drámai, erőszakos jelenete tulajdonképpen filmszerűtlen! Fontos észrevennünk, hogy milyen hangsúlyos itt a rendezők dokumentumfilmes múltja és rutinja, ami stílusukra is rányomja a bélyegét. A színészek, de az egész film már említett természetességét hivatott erősíteni a kézikamera, a rendkívül ritkán felhangzó zene és a történet tapintható valódisága, továbbá a társadalmi problémák beledolgozása a történetbe. A megélhetésért és a jobb életért fiát elhagyó apa, a gyermekbűnözés, az árvaházak világa (ami mérsékelten ugyan, de szintén átüt a filmen) mind valós szociális küzdelmek.

A film feldolgoz egy valós pszichológiai problémát is. Miután apja megtagadja, Cyril később egy kisstílű, maga köré fiatal gyerekeket gyűjtő bűnöző befolyása alá kerül. Érezhetően az apafigurát igyekszik pótolni ezzel a barátsággal, de miután ez a kapcsolat rablásra és testi sértésre buzdítja, aminek következményei lesznek, hamar vége szakad a viszonynak. Végül Samantha, a fodrász lesz az, aki végig kitart mellette, igazi anya- és apapótlék lesz a számára, aki szereti, neveli, megvédi, és ha kell, megbocsát neki.

Ugyanakkor a filmnek lehet egy kevéssé gyakorlati „olvasata” is: a szeretet kérdése, vagy ha úgy tetszik, hatalma. A film értelmezhető allegorikusan is, egyfajta megtéréstörténetként. A mozi végére ugyanis Cyril jóváteszi bűneit, mindenkivel elszámol, mindenért megfizet, lehetősége lehet egy normális, új életre.

A főszereplő páros színészi teljesítményét érdemes kiemelnünk: Thomas Doret (Cyril) és Cécile De France (Samantha) a szó szoros értelmében páros. Karakterként és színészként egyaránt. A fiatal Doret nagyszerű, ösztönös játékát remekül egészíti ki a rutinos, több nagyjátékfilmet megjárt, meglehetősen karakteres vonásokkal megáldott színésznő. Egy érzékeny és igazinak ható viszonyt ábrázolnak, hoznak létre kettősükkel, olyat, amely valóban megérinti az embert. Az első találkozás mondhatni szimbolikus, és szinte az egész filmet reprezentálhatja: a menekülő Cyril belecsimpaszkodik az ismeretlen Samanthába, aki csak annyit kér, hogy ne szorítsa olyan erősen, de megölelheti.

A Srác a biciklivel mindenkihez emészthető formában szól, mindenkinek befogadható. Nem rétegfilm, nem „művészkedik”, nincsenek lila ködök, ébren tartja a figyelmet, mert valódi és megható, de nem giccses, nem felszínes, túlzásnak nem lehet benne helye, pontosan úgy van elkészítve és elénk tárva, ahogy kell.

Srác a biciklivel (Le gamin au vélo / The kid with a bike)
Rendezte: Jean Pierre Dardenne, Luc Dardenne
Színes, feliratos, belga–francia–olasz filmdráma, 87 perc, 2011.

A fenti néhány sort ízelítőnek szántam a könyvhöz, de talán jobban járunk, ha nem Galla-imitátorként folytatom az írást, hanem magától a szerzőtől idézek. A bevezetőben például így fogalmaz: „Azoknak nem ajánljuk a könyvet, akik addig járnak a korsó a kútra, amíg el nem törik. […] A lényeg: a művészi magasröpt és a kacagtató mivolt.” Annyi bizonyos, hogy a szerző humora változatlan, tehát ugyanúgy infantilisnek tűnő, mégis szakértelemmel megformált poénokra számíthatunk, mint eddig.

A borítón Galla Miklós egy parókát tart a kezében, a Könnyű műhaj cím rikító betűi pedig talán a műfaj és a paróka könnyedségének nem létező, ám alakilag jól hangzó párhuzamára utalva igyekeznek felkelteni az olvasó érdeklődését. A cím egyben a humorista 2010/11-es szilveszteri produkciójának címe is, s az utalás természetesen sejteti, hogy az új darabokból is néhány ismerős lehet. Ha ez azonban nem lenne elég meggyőző, a hátsó borítón további ízelítőt kaphatunk a művész és a könyv sajátos humorárából, többek közt a kígyók táplálkozásáról szóló történettel.

Úgy tűnik, Galla Miklós márkaként határozza meg személyiségét, és ennek többször is hangot ad. Már a fülszövegben önmagához hasonlítja magát, de többször ajánlja nekünk saját könyvét további olvasásra, termékfotóval. Az önreklám jogos, hiszen a kötet gyakorlatilag egy válogatás Galla közel harmincéves munkásságából. A könyv szerkezetében a leginkább humorista L’ar pour L’art-os kollégáinak (Laár András és Dolák-Saly Róbert) kiadványait idézi, amennyiben képregényekre, képviccekre és a dúsan illusztrált lapokra gondolunk. Megjelenése bulvárszerű; a rendezetlenség, a hivalkodó színek, a negatív feliratok, a keresztbe forduló betűk, az oldalakat beterítő képek és a csökkenő sorrendben haladó oldalszámozás miatt káosz uralkodik a lapokon – az eligazodáshoz komolyabban kell figyelnünk az olvasáskor, s ettől még inkább lefárasztanak a viccek.

A megszokott öntömjénezés azonban általában nem olyan üres, mint amilyennek a stílusa mutatja. Az egyik önreklámból megtudhatjuk például, hogy a könyv hangoskönyvben is megjelenik nemsokára, de a szöveges műsorok és dalok egy része már megtalálható az interneten. Csak hogy kettőt legalább említsek, a GM49 klasszikus száma, a Bélát itt ne keressék (1982) és a GM több mint 49 2010-es nótája, a Brékó brékó elérhető az elkötelezett rajongók számára. De ahogyan a szerző írja, „az nem érv a hangoskönyv nem megvásárlására, hogy a nyomtatott már megvan”. A kettő együtt egész, mivel a dalok hallgatva, a képek pedig látva érvényesülnek.

Az irónia meghatározó elem a könyvben, főleg ha a szerző és a könyv népszerűsítéséről van szó. Már a borító belső oldalán utalás kerül a könyv ajándék-jellegére, ami egyrészt azt sejteti, hogy érdemes ajánlani másoknak is, másrészt illeszkedik a piaci szempontokhoz, miszerint a legtöbb könyv karácsony előtt fogy (és ráadásul októberben jelent meg), harmadrészt pedig természetesen arra serkent, hogy személyre szólóan vegyük meg, ne öt ember olvasson egy példányt. Ezenkívül önmaga ajnározását is legtöbbször iróniával kezeli, például a dedikálásnak szenteli az egyik lapját, majd a következő oldalon leszid, hogy nem dedikáltattuk a könyvet.

A könyv talán legtöbbet előforduló összefüggő eleme Ügyes Lajos irodája története, amely Jolán, a negyvenes, szorgos titkárnő, Ibike, a fiatal és csinos titkárnő, Ügyes Lajos, a sármos főnök és Alfréd, a szerencsétlen kifutófiú kalandjairól szól. Ezekben vannak a legfrappánsabb és legnyilvánvalóbb úgynevezett nyelvi lelemények: „Alfréd: Ibi, kell, hogy legyen még több fűbelövés! Ibike: Kék a zöld. (Lenéz.) És ég a fű! Főnök: (Rátapos a tűzre.) Annak van a foganatja, hogy eloltom. Így már tetszik ez a fű-rész.”

Négy legfrissebb műve, amelyekre saját bevallása szerint nagyon büszke, a Bocsánatkérés, a Panaszáradat, az Önvallomás és az Ömlengés helyett befogadásához ugyanakkor nagyobb türelem kell, mert a többi műhöz képest ezek hosszabb terjedelmű írások, bár éppolyan tömények, mint társaik. Ezért semmiképpen sem ajánlom, hogy egyszerre fogyasszák a könyvet, mert a végén még mentális főbelövés áldozatai lesznek.

Galla Miklós: Könnyű műhaj, Jaffa, 2011.

2012. január 27-én mutatták be a kecskeméti Katona József Színház Ruszt József Stúdiójában a Karamazov testvéreket. Hét óra előtt pár perccel még alig vagyunk a színházban, de a beültetés végére mindenki megérkezik, még a földön is ülnek kollégák. A színpadkép Peter Brook Üres terét idézi. A lecsupaszított közeg értékes estét ígér… de arra, amit valójában láttam, hallottam, kaptam, éreztem, igazán nem számítottam.

Négy srác, aki bárki lehet az ismerőseink közül. Tornacipőben, hétköznapi szerelésben vannak, de jól elválik karakterük különbözősége. Olykor azonban más figurákat is meg kell formálniuk. Az apát például, akit egyébiránt egyikük megöl. Képzeljük csak el, hogy egyik pillanatban a fiút látjuk, aki kemény szavakkal küzd apja ellen, majd felvesz egy kabátot, s máris ő az imént említett. Tökéletes megoldások születtek. Egyetlen alkalommal sem volt kérdés, hogy „most ki kicsoda?”, és ami még fontos, nem volt paródia-érzés. Még akkor sem, mikor Szikszai Rémusz és Csémy Balázs egy-egy női cipőbe bújva és klipsszel a fülükben nővé változtak. Komikus volt, ez tény, de egyúttal feloldása az addigi szorongásoknak és felszabadulás az ezután következők előtt. Vér, izzadság, könnyek, indulatok, fájdalmak, ölelések, ütések, megbántások és megbánások, humor. Minden, ami életünk és természetünk része.

A színészi játék többnyire mindannyiuk esetében belülről építkező, ezáltal teljesen magával ragadó. A fiúk elképesztően kiszolgáltatottak, pőrék és védtelenek. Ugyanakkor bizalmat is sugároznak, miszerint „ember és ember közt van remény”. Fazakas Géza azért nagyon különleges, mert ebben az előadásban összegződik mindaz, amit eddig láttunk tőle. Emlékeztet a Kiss Csaba Dögjében alakított Pistire, Csehov Manójára, megjelent egy-egy Bánk bán-pillanat, de említhetném a Szebenben megbántott Péket, a Pillantás a hídról Marcóját és még sok fontos momentumot a soha nem stagnáló, egyre jobb és nagyobb színész munkájából. Orth Péter, akit a Nemzetiben láttam először, és nagy örömmel tölt el, hogy szíve hazahúzta, minden pillanatban elkápráztat, kiváltképp az utolsó monológgal, amikor is úgy szólít meg, mintha a lelkiismeretem lenne, s ahogy Szikszai Rémusz egy félcivil mozdulattal megsimogatja a fejét, végleg elszakad a cérna. Szikszai egyébként szintén nem ismer lehetetlent. Fiúként, könnyűvérű nőcskeként, apaként és hajcsavarós öregasszony bőrébe bújt Fentvalóként is egyaránt mesterfokozatot érdemel, nem beszélve arról a szeretetről, amit színésztársai felé sugároz. És végül Csémy Balázst méltatom, aki sokszor bizonyította már tehetségét, és most sem marad alul a többiekkel szemben, de részéről mintha egy kicsit több technikát és kevesebb ösztönt tapasztalnék. Nem baj. Így is több, mint remek.

A rendező, Béres Attila a jobbik formáját hozta. Műhelymunkát és életre szóló szövetséget szimatolok a háttérben, komoly pedagógiáról és színészvezetésről árulkodik az előadás. Nem beszélve a nagy ötletekről, mint az árnyjáték újraélesztése és értelemmel való megtöltése, vagy a hanggal és fénnyel történő folyamatos segítségadásról a néző számára.

Az előadás végére mindenki elfárad. A színészek az erőt próbáló munkában, a néző a figyelésben és személyes élményei révén kitörni készülő könnyeinek visszatartásában. A taps méltán óriási. A színészek meghajláskor eleresztett mosolyai könnyítenek a szívünkön, de így is bőven akad mit átgondolni a következő napokban.

Nem ígérek vattacukrot, konfettit és térdcsapkodást. Olyan igazi pillanatokat viszont igen, amelyeket az ember egyedüllétében vagy legfőbb bizalmasa társaságában is alig él meg. Nem marad megválaszolatlan kérdés, nem marad űr és kétség, csupán a bizonyosság, hogy itt az ideje a szeretetnek, az elfogadásnak, a megbocsátásnak és a megnyugvásnak. Jó kezekben vagyunk.

Richard Crane: Karamazov testvérek – Apa történet
Rendezte:  Béres Attila
Szereplők: Csémy Balázs, Fazakas Géza, Orth Péter, Szikszai Rémusz.
Kecskemét, Ruszt József Stúdió, 2012. január 27.

Mátrai Ágoston főhősünk gyakran narrátori szerepbe bújva – bár leginkább saját gondolatait tolmácsolva – kiszól a közönség felé, hogy monológjában kétségeiről, vágyairól, barátairól, barátnőiről beszélve mélyítse el a róla, világáról és gondolkodásáról való ismereteinket. Ő a külügyminisztérium protokollfőnöke, akit vonz és biztonságérzettel tölt el a merev társasági szabályok köteléke, ugyanakkor taszítja is azok üressége, elnyomó egyirányúsága. A szeretője, Blanka által többször kaktuszembernek nevezett, kívülről rideg és következetes Mátrai legbelül lázad a sokszor túlzó és szürke szabályrendszer ellen. Valahol ő is szenvedélyes, szereti habzsolni az élet örömeit, kalandra és gyengédségre vágyik. Élete a felületes szemlélő számára vonzónak is tűnhet, hiszen a nők kedvelik, otthonosan mozog a felső tízezer köreiben, szórakozásban és szakmai elismerésben egyaránt része van. A mű körülbelül két évet elevenít meg életéből, melynek ívelése a zárkózott, de megbízható karrierista léttől egyfajta életközepi-válság kicsapongásain keresztül vezet vissza a szürke és magányos egyhangúságba, ahol ismét önmagára talál (ekkor már mint nagykövet), csak épp még jobban elidegenedett, és még inkább egyedül van, mint eleinte.

Hősünk három kapcsolatba is belebonyolódik színpadi élete alatt. Először volt barátnőjével, a sztár teniszezővel, Dorkával próbálkozik, akiben csak a kalandot és a könnyű prédát látja, majd igazi szerelme, Blanka kerül terítékre, és Fruzsi, a látszólag szürke és egyszerű gépírónő. Akárcsak baráti kapcsolatai, végül szerelmi próbálkozásai is felszámolódnak, megsemmisülnek. Blankával nemcsak a közeli rokoni szál miatt összeférhetetlenek, de a szenvedélyes nő étvágyát nem tudja kielégíteni az aggodalmaskodó kaktuszember, Fruzsi pedig éppen kiszámíthatatlansága miatt hátrál meg a férfi elől. Hiába az elbizonytalanodás és elszánt önkeresés, a darab elején felcsendülő idézet a végnél is ugyanúgy ott visszhangzik a fülünkben: „Te vagy Istenem, Hűvös Protokoll! / S ti vagytok az isteneim, ti mind, / Udvariasságból kölcsönösen / Betartott Normák! Mert ha ti kihaltok, / Elszabadul, s megfojt minket a dzsungel.”

A nagyjából végig változatlan díszlet is ezt a hűvös és normák által behatárolt közeget sugározza a vakítóan fehér geometriai formákba szorított tárgyakkal. Középütt egy térbeli képkeret látható, ami hol koporsóként funkcionál, hol a távolabbi háttérben zajló eseményeknek, vagy asszociációs montázsként bekapcsolható stilizált bejátszásoknak ad terepet. Sajnos Valló Péter rendezését és Horgas Péter díszlettervező megoldásait néhol elnagyoltnak, néhol pedig hatásvadásznak érezhetjük amellett, hogy időnként praktikus és találó ötletekkel sikerül élővé tenniük a kis színpadot.

A mű hordoz aktuálpolitikai utalásokat is, de pártpolitikától mentesen. Ilyen például a külügyminiszter elmaradt szlovákiai útja a szoboravatásra, ami Sólyom László meghiúsult szlovákiai látogatására emlékeztet, illetve a szlovák nyelvtörvény bevezetésének említése.

A karakterek széles ecsetvonásokkal megfestett, kissé típusos és egyszerű jellemek. A maguk összetettségében leginkább kidolgozott szereplők Blanka és Mátrai, és – talán részben ennek is köszönhetően – a legélettelibb alakítást is Szávai Viktória és Fekete Ernő nyújtják. Szervét Tibor főhősünk újságíró kritikus barátját, Korányit mintázva meg, egyfelől túljátssza, másfelől túlegyszerűsíti figuráját, és bár kétségtelenül ő a leginkább komikus karakter a darabban, ez az alakítás egy szatirikus vígjátékban állta volna meg igazán a helyét.  A többiek általában véve jól simulnak bele szerepeikbe, sem kiemelkedő, sem elmarasztalható módon.

Sajnos a kezdetekben felébresztett feszültséget az előadásnak nem sikerül végig táplálnia. Személy szerint ezért leginkább magát a drámát hibáztatom, bár a rendezés és a színészi játék sem volt mindvégig lebilincselő. Több lehetőség volt ebben az ötletben, mint ami végül kibomlott belőle. Lehet, hogy érdemesebb lett volna verses regény formájában meghagyni a közönség számára.

Fotó: Kollányi Péter (MTI)

Térey János: Protokoll
rendezte: Valló Péter
Radnóti Miklós Színház, 2011. február 2.

Csend, mélység, nyugalom, melankólia. A kiállítás „vezérszavai” ezek.

A művészettörténet szakkifejezései aligha használhatók az alkotásokra. Épp ezért szinte elhanyagolható a képek mérete, a kompozíció, az előképek. Sokkal inkább foglalkoztat az alkotás folyamata, a gondolat születése.

A tárlat a Senkiföldje sorozatot mutatja be. A képek elhagyott tájakról, üres terekről mesélnek. A művész sötét színekkel dolgozik, a fények ködösen jelennek meg. A témák különbözőségétől függetlenül, Mednyánszky László csavargóképeinek szellemét idézik.

A tájábrázolás stílustól függetlenül a festészet kedvelt műfaja. Legyen az heroikus vagy éppen történelmi táj. Ebben az esetben a lélek tájba átültetett ábrázolásáról van szó. Itt nincs reprezentáció. Ezek a képek nem hasonlíthatóak semmilyen tájképhez. „Csak” tartalmuk valóságában léteznek. Az alakok néhány festményen csak árnyak. Nem hús-vér emberek, nincs mimika, nincs szerepjátszás. A Senkiföldjén élnek, a végtelen felé haladnak.

Amint végigmegy a látogató a kiállításon, megérti a „Senkiföldje” címet. Kirajzolódik a „saját Senkiföldje”. Az énje legbensőbb rétegeit érintik meg a képek. Ilyenkor az ember csendes lesz, a saját világába zárkózva fejtegeti az élet és lét fő kérdéseit. Magányában nem beszél, nem cseveg felhőtlenül a festészet nagyszerűségéről. Csak filozofikussá válik, és mereng, miközben tudja, hogy ezek az érzések szükségesek az élmények valódi átéléséhez.

A művészetkedvelő közönség nagy része a valósághű ábrázolást, a reflexek pontos megjelenítését, az arányok helyénvalóságát kedveli; azt, ha az esztétikai élmény materializálódik, ha „könnyű” befogadni az alkotást, legyen szó akár festményről, szoborról vagy installációról. Itt az esztétikum maga lesz a jelenlévő szellem. A mi szellemünk. Tehát a Senkiföldje mindenkié?

„Az Úristen néhány órára magára hagyja az embert egy üres vászon előtt, hogy rajta, teremtsen világot a saját képére. Ott áll a semmi szélén, egyedül, amíg egy befelé figyelő tekintet el nem kezdi vezetni, húzni olyan tájak felé, amelyek sosem léteztek, olyan emberek közé, akiket sosem látott. Odabent élnek a megfoghatatlan, a láthatatlan határán túl, most valahogy mégis felkapaszkodnak a semmiből, és láthatóvá válnak. A festés természetesen nem koordinálatlan kényszer, tudatosság nélkül nincsen kép. A valóságról való tapasztalatát senki nem tudja elfelejteni, amikor ecsetet vesz a kezébe. Egyetlen kép sem előzmény nélküli. De a tudatosság már csak a következménye annak, ami a tudattalanban működik. Amikor előhívja az ember ezt a belső képet, akkor tudja meg, hogy ő voltaképpen milyen valóságot is őrizget magában, mivé lettek a tapasztalatai. Az alkotás a legpontosabb önreflexió, de amikor a láthatatlanból egyszer csak látható lesz, minden cenzúra nélkül a legszemélyesebb kerül felszínre. Éppen ezért nehéz a képről beszélni. A festészet a legbelsőbb szemszög.” – vallja Czimbalmos Márta Cedenka festészetéről.

A kiállítás a Tat Galériában (1088 Budapest, József körút 69., IV. emelet) tekinthető meg 2012. március 18-ig, szerdától péntekig 12 és 19, szombaton 12 és 15 óra között.

Sok esetben egy amerikai adaptáció egyszerű ipari-gazdasági törvények miatt készül el, hiszen nem terhelik a tengerentúli nézőt furcsa hangzású filmek feliratos verziójával, inkább elkészítik a fülének és szemének ismerős változatot. Azonban jelen esetben volt miért várni az új adaptációt, és remélni, hogy Fincher kezei között egy mesteri thriller születik. De rendezőnknek nem voltak különösebb ambíciói. Annyi sem, mint az előző alkotásánál (Social Network – A közösségi háló). Csak dolgozott, ahogy mindig is tudott: jól.

A Stieg Larsson által írt Millennium-trilógia az elmúlt évek egyik legizgalmasabb és legkiemelkedőbb irodalmi teljesítménye. Olvasmányos, gördülékeny és meghökkentő írás, mégsem csupán szórakoztatni akar. Kérdéseket tesz fel, melyek aktuálisak, és a mai világ fájó pontjaira tapint rá. Olyan témákat érint, mint a nőkereskedelem, a neonácik, a korrupció. Eközben egyfajta romantikus légkört teremt az újságírói hivatás köré, a foglalkozás felelősségét és fontosságát emeli ki. Ez nem véletlen, hiszen Stieg Larsson maga is újságíró volt, és azokkal a témákkal foglakozott, melyről regényei szólnak. De talán legnagyobb erőssége az autentikus és kidolgozott figurák megteremtése volt. Nincs könnyű dolga se színésznek, se rendezőnek, amikor a regényhez nyúl.

A trilógia remek első részének svéd adaptációját sokan elismerték, és az biztos, hogy tisztességesen elkészített krimi lett belőle, de nem volt képes elérni a regény magasságáig. A könyv olvasása nélkül egy erőszakos és feszült „északi” filmnek hatott. Épp az írás varázsa, a karakterek vibrálása maradt ki belőle. Ebből a szempontból jogosnak tűnt egy második adaptáció, hiszen lehetőség nyílt a hibák kijavítására, egy teljesebb élmény létrehozására. És Fincher jelen alkotásával ebbe az irányba mozdult el. Vagyis elsődlegesen a karakterekre figyelt, és őket próbálta kellő arányérzékkel megrajzolni. Ez lett alkotása legnagyobb erőssége.

A történet kétpólusú, két főszereplő határozza meg. Az egyik újságíró – Blomkvist – , a másik egy nehéz természetű, deviáns viselkedésű (tetovált) lány – Salander –, aki hackerként tevékenykedik. Az újságíró a könnyebben megragadható szereplő, így színészére nem hárul teljesíthetetlen feladat. Daniel Craig pedig megfelelően találta meg a figura fő vonásait, szépen eljátssza szerepét, még ha nem is válik eggyé vele. Kár, hogy láthattuk James Bondként, mert így elsőre nehéz megszokni új szerepkörében, de becsületesen tesz azért, hogy a végén úgy érezzük, Blomkvist talán közelebb is áll hozzá, mint Bond. De az igazi teljesítményt a fiatal Rooney Mara nyújtja Lisbeth Salander szerepében. Közel sikerül a lehetetlen: megtestesíti a nagyon összetett, hideg, zárkózott lányt, de úgy, hogy a maga módján szerethetővé váljon, és eredeti főhősként köszönjön el a film végén. Képes őrültnek és zavarodottnak hatni, máskor meg sebzettsége és törékenysége jön elő. Nem tökéletes, amit csinál, de mindenképp szép teljesítmény, és közelebb áll a figurához, mint a svéd megfelelője. A mellékszerepekben remek színészek végeztek nagyszerű munkát, így egy vibráló és élő környezetet teremtenek a főszereplők köré. Ez az, amiben az alkotás a svéd fölé nő, de ezzel be is fejeződik az igazi érdemek felsorolása.

Ugyanis korszakalkotó thrillerről egyáltalán nem érdemes beszélni. Messze vagyunk A bárányok hallgatnak, vagy akár Fincher Hetedikjének színvonalától. Nincs mindent átható feszültség, nincs egyedi mozgóképes megoldás vagy sajátos atmoszféra. Rendezőnk minden eredetiségét száműzte, sablonos képekkel és biztonságos ütemben meséli el a történetet. Bizonyos jelenetek szinte egy az egyben a svéd filmre rímelnek, de a hangulat is sokszor hasonló. Az, amit vártunk, elmarad. Ráadásul a letehetetlen írás filmen kissé hosszúnak tűnik. Keménynek kemény, amikor kell, meghökkent – szerencsére csak annyira, hogy ne váljon hatásvadásszá. A regénybeli befejezést ezúttal megtartották, de olyan jellegtelen lett, mintha egy tévéfilmet látnánk. Nem katartikus, nincs kirobbanó indulat, pedig erre lett volna szükség.

Mégis, ha megkérdezik, melyik filmet ajánlanám önálló alkotásként, akkor ezt, a Fincher-féle változatot. Mert ne legyünk igazságtalanok: szórakoztató és jól elkészített thrillert kapunk, olyan 150 percet, mely megéri a jegy árát. Tehát nem ártott a második feldolgozás, érdemes megnézni, de ne várjunk csodát. Nem érdemel díjakat, de nem sikertelen próbálkozás, és valószínűleg felkelti a regény iránti érdeklődést. Sajnos ez egy Fincher-filmnél nem dicséret, hanem a létező legnagyobb sértés.

Utóirat: a magyar szinkron kivételesen jó lett, igényes munka, jót tesz a filmnek.

A tetovált lány (The Girl with the Dragon Tattoo)
Rendezte: David Fincher
Színes, szinkronizált, amerikai-svéd-angol-német thriller, 158 perc, 2011.

Más rendező-szerzők talán a teljes életművükben sem alkotnak annyi jelentéssűrítő, messzire mutató képsort, mint amennyit Szokurov ebben az egyetlen filmben, amelyért megérdemelten kapta meg tavaly Velencében a legjobb alkotásnak járó Arany Oroszlánt. A Faust mintha emlékezetes csúcspontok egymásutánja lenne, amelyek egy magasban húzódó, szédítő ívet rajzolnak ki. Az erős képi felütésként ható férfi nemi szerv látványától a filmet záró metafizikus senkiföldjéig mintha egy hegygerincen haladnánk, ahonnan magasabb szemszögből, egyszerre látunk (be) mindent.

Az orosz rendező drámája nem Goethe művének mechanikus adaptációja, inkább továbbgondolása. Szokurovot Goethe nyomán az érdekli, hogyan „élheti túl” az ember, hogy egyszerre anyagi és szellemi lény. A film, miközben felmutatja ezt az ellentmondást, igazán kiemelkedőt az ember anyagi-természeti oldalának rajzával nyújt. Az alkotó víziója szerint az emberi test nem egyszerűen halandó porhüvely, hanem a kiszolgáltatottság és a szenvedés forrása. Faust a nyitó jelenetben hullát boncol, de közben mohón eszik – a test már itt úgy jelenik meg mint holt tárgy, illetve romlásnak kitett „gépezet”, amely mindig rászorul valami rajta kívülire, a táplálékra. Nem véletlen, hogy a filmben szinte folyamatosan éhes mindenki, és egymást érik a halálesetek, temetések, de még a gyógyítás is kínzáshoz hasonlít. Emlékezetes az a jelenet, amelyben egy szűk boltív alatt szembetalálkozik egy koporsóval haladó menet és egy disznót szállító vásári kocsi: taszigálják egymást a kelepcébe szorult szereplők, nincs kiút se előre, se hátra. A képsor a testi küszködést teszi érzékletessé, miközben ember és állat párhuzamba állításával az ember animális testiségére is utal.

Ebből a jelenetből is látszik: a rendezőt nem annyira a történet kibontása érdekli, mint inkább szimbolikus és asszociatív jelentések létrehozása. A film jórészt az elbeszélés szempontjából fölöslegesnek ható képsorokból áll, mert Szokurov nem mesélni akar, hanem kifejezni, felfesteni egy statikus, időtlen (lét)állapotot. A rendező eljelentékteleníti az elbeszélést, de „filmszerűsíti” is azzal, hogy a bűnügyi filmes műfajcsaládhoz közelíti. Goethénél Faust az első rész végén öli meg Margit bátyját, Szokurovnál viszont hamar megtörténik a gyilkosság, amelynek következményeivel szembesülünk a továbbiakban, ezért nem túlzás azt állítani, hogy a film rejtetten egy bűndráma nyomvonalát követi.

Az orosz rendező további, ha úgy tetszik, társadalomkritikai újítása Goethéhez képest, hogy Mefisztót egy uzsorás alakjában ábrázolja. Sokan és sokszor tettek már egyenlőségjelet a pénz és a Sátán közé, mégsem elhibázott ez az alkotói döntés. Sőt, a film egyik legmegkapóbb jelenete az, amelyben az emberek kétségbeesve könyörögnek a zálogosnak, hogy ne szállítsa el értékeiket. Órák, szőnyegek, bútorok – és nem mellékesen egy Krisztus-szobor – tűnnek tova az ördög szekerén, ambivalens érzéseket keltve a nézőben. Egyrészt szánjuk a vagyontárgyaikat elveszítőket, másrészt elgondolkodhatunk azon, valódi értéket veszítenek-e el. Az Anton Adaszinszkij által nagyszerűen megformált uzsorásfigura a film talán legizgalmasabb karaktere: megmosolyogjuk és undorodunk tőle, mint az asszonyok a fürdőjelenetben, amikor felfedezik: a torz testű vénembernek (ördög)farka van, egy hátulra nőtt, apró nemi szerv.

A torzulás motívuma fontos szerephez jut a filmben, és nemcsak az uzsorás gnómalakja miatt. Torz kreatúrának tűnik az anyagi létében „röghöz kötött”, de abból (talán) elvágyódó ember, és torz a társadalom is, amelynek tagjai ki vannak szolgáltatva egymásnak és a pénznek. A film formai, mondhatni optikai szinten is kifejezi ezt: a rendező jó néhány beállításban szándékosan torzítja a normál perspektívát, és a teljes filmből kiszűri a meleg színeket – zöldes árnyalatokban úszik minden, szinte monokróm hatást keltve. Ezek a megoldások hozzájárulnak ahhoz, hogy az alkotás elemelkedik a valóságtól, álomszerű, metafizikai síkra kerül.

A realista stílustól való távolságot folyamatosan jelzi a film, de a zárlatban már végképp átcsúszunk a valóságon túlra. Tér és idő elveszíti kontúrjait, amint Faust és az uzsorás-Sátán lovagi páncélban kaptatnak a hegycsúcs felé egy kietlen vidéken. A nehéz vértezet levetése szimbólum: a magasba törve Faust a testiség terhétől szabadul meg. Ha úgy tetszik, meghal, ha úgy tetszik, lélekben él tovább. Goethénél Isten megsegíti, a mennybe juttatja a kutató-kereső hőst, Szokurovnál viszont módosul a zárlat. Faust fellázad, kövekkel dobálja meg a Sátánt, de úgy tűnik, győzelme hiábavaló. Az élettelen sziklasivatagban ugyanis már hiába nyílik meg előtte a tér, hiába biztatja magát, hogy mindig tovább kell menni, a továbbhaladás értelmetlennek tűnik az üres végtelenben. Ekkor már hiába kiált föl Faust, hogy megelégszik a „természettel és a szellemmel”, Szokurov azt üzeni, a kettő harmóniája az életben nem, talán csak azon túl jöhet létre.

Faust
Rendezte: Alekszandr Szokurov
Színes, feliratos, orosz filmdráma, 134 perc, 2011.