A bölcsesség képei

Rendkívüli adománya az életnek, ha valakiben az akarat ereje, az önmegmutatás szándéka bölcseletbe hajlik. Az pedig különösen ritka és különös adomány, ha ehhez a bölcselethez alkotói képesség is társul. Megismerve Németh Géza tartalmas életművét, ő az az alkotó, aki birtokában van mindezeknek az adományoknak és képességeknek.

A bölcselet arra az élet- és létállapotra utal, amikor az alkotó személy az én és a többi ember, az én és a természet, az én és a szellemi hagyományok, valamint az én és az univerzum kölcsönviszonyait kutatja, s tisztába jön azzal, hogy ezek a lételemek részben önállóak, részben pedig egymás tartozékai úgy, hogy egymást alakítják, miközben maguk is szüntelenül változnak. Külön-külön és együtt is bejárják a keletkezés, a kifejlődés és az elmúlás fázisait. Mit tesz ebben az összefüggésrendszerben egy alkotóművész? Firtatja, majd megmutatja vásznain az ember viszonyulását mindehhez és mindebben. Ábrázolhatja az embert magát, az adott és a kialakított környezetét, rácsodálkozhat a természet titkaira, vászonra vetheti a feltételezett jövő megnyilvánulásait, s tetten érheti a társadalomban élő ember viselkedését. Németh Géza esetében ráadásul a jelenségek kettős természetének feltárásával történik mindez. Madách szavaival: „az élet mellett, ott van a halál, / A boldogságnál a lehangolás, / A fénynél árnyék, kétség és remény”. Pont úgy, ahogy a megismerhető mellett felbukkan a megismerhetetlen, a kiszámítható mellett pedig a rafinált véletlen. Mindezek tudomásulvételéből fakad az a bölcselet, amely Németh Géza életművében megbújik azzal a nyugtalanító érzéssel, hogy ezeknek a kérlelhetetlen folyamatoknak a megélése sok esetben fájdalommal, szenvedéssel jár, s kétségeket teremthet.

Németh Géza képein szembesülünk a TÉRIDŐ-szemlélet megváltozásával és korszerű értelmezésével: a szűk határú emberi lét és a kozmikus végtelen tér tudomásulvételével, valamint az idő szekvenciákra tagolását meghaladó felismeréssel, miszerint a múlt nem tűnik el, hanem újra- és újjáéled, ahogy Németh Géza képein is látható. Nála nemcsak az előre-hátra, föntről lefelé, kintről befelé tartó irányok jelzik a mozgás egyetemességét, hanem az is, hogy a statikus rögzítettség és a változékonyság egészen a megsemmisülésig elválaszthatatlanul együtt vannak jelen. Akár tárgyról, akár benyomásról, akár önállósuló formaelemről, akár absztrakciókról vagy technikai bravúrról van szó.

A fentiekkel összefügg, hogy Németh Géza szívesen készít sorozatokat. Hiszen ha Hérakleitosz örökösének valljuk magunkat, s úgy tudjuk, hogy nem léphetünk kétszer ugyanabba a folyóba, akkor izgalmas alkotói kihívás ennek a változásnak a pillanatait megfigyelni. Például: miként formálódik egy szenvedő arc (Stációk sorozat), vagy hogyan alakulnak az arcvonások az emberi személyiség formálódása kapcsán (Buddha sorozat), milyen sajátosságok jelennek meg kortársaink értelmiségi arcain, hogyan változik a metakommunikáció az emberi kapcsolatokban (Párok) vagy a Képek feltételes módban sorozat képein a jövőkép szorongást gerjesztő állapotaiban.

Németh Géza 2023-as, az Újpesti Galériában rendezett kiállításának értékét többek között az adja, hogy mindezek a felismerések művészi kidolgozottsággal ott vannak a kiállítótérben. Azon túl, hogy a sorozatokban feltárt témák változatos művészi eszköztárát is megismerheti a befogadó, az alkotó személyiségét is ott érezheti a témák-formák mögött, sőt – ami legalább ennyire fontos –, a néző érintettnek érezheti magát. Ha szélesebb horizontra vetítve tekintjük át Németh Géza életművét, egyértelműen kiderül számunkra, hogy a fent jelzett témák, összefüggések, festői eljárások ott vannak a korábbi korszakokban is.

2006-ban az Árkád Galériában megrendezett kiállításán egy képsorozattal foglakozik az idő kimeríthetetlen és megfejthetetlen kérdéseivel. A kiállítás A múlt születése címet kapta, ami esszenciálisan foglalja össze a sorozat gondolati lényegét. Az európai ember az idő ciklikussága helyett inkább hisz az előrehaladás eszméjében, amihez térképzetet is társít: a múlt mögöttünk, a jelen itt, a jövő pedig előttünk van. Ez a tetszetős téveszme mélyen beleivódott a történelem helyesnek és igazságosnak tartott átalakítási szándékába. Németh Géza kiállításának címében viszont arra hívja fel a figyelmet, hogy a múlt elevenen él bennünk is, a kulturális emlékezetben is, s nem mögöttünk, hanem bennünk van, ráadásul képes többször is elénk állni. A kérdés az, mit kezdjen vagy kezdhet egy festő a múlt emlékképeivel, hiszen azok képlékenyek és tovatűnők, a műalkotás pedig statikus, rögzített és szerkesztett. A világ változásaira fogékony Németh Géza képein háromféle technikával oldja meg a változékony változatlan problémáját. Egyszerre használja a fotót, amire ráfest, majd számítógép-technikával összeszerkeszti ezeket az elemeket. Képei arra figyelmeztetnek, hogy míg a természeti elemek – víz, homok, fa – körmozgása természetesnek hat, addig az ember alkotta épületek eróziója nem. S itt sincs kivétel, akár Tibetről, Erdélyről, Görögországról vagy az USA-ról van szó. A képek emellett sugallják a helyét, nyugalmát nem lelő posztmodern ember állapotát is: az utazás lázát kiélvező vágyát: menni, menni, állandóan úton lenni, csak nehogy meg kelljen állni. A sorozat utolsó képén egy házsort látunk, előtte egy csatornalefolyóval. Ironikusan azt is mondhatnám, ide érkezik és itt tűnik el minden és mindenki, nemes és nemtelen anyagként összevegyülve.

Ehhez a témához kapcsolódik az Időhurok című kép, ami akár összefoglalója is lehetne ennek a felismerésnek. Az idő egy kusza gombolyagként jelenik meg, amely egyszerre tartalmazza az önálló, de az egésztől nem független időszálakat, remekül érzékeltetve a fő mozgás ellenében történő elágazásokat. Filozofikusabban fogalmazva: az az idő, amit az ember határolt földi életében az idő haladásaként érzékel, az csupán egy nagyobb összefüggő mozgás része. És aláhúzza azt is, hogy az ember nem léphet ki az idő árjából. A Képek feltételes módban sorozat jövőképein az univerzumból alázuhanó meteoritdarabok veszélyt és félelmet keltenek. A kövek a természet elemeiként szintén titkot és félelmet rejtenek, olyanok, mint a mitológia szörnyei. A világalakító ember ezekből a kövekből építi az idő múlásával szembeszegülő építményeit, például a piramist, az oszlopokat, a katedrálisokat, szerényebb kivitelben városokat, családi otthonokat. Ezek a kövek indulnak aztán porladásnak, mállásnak, mígnem homokszemként sodortatnak az idő hullámain. Vonatkozik ez magára az emberre is. A Képek feltételes módban sorozat az emberpár sorsát ugyanebbe a folyamatba helyezi. A part című festmény alsó részén egy ölelkező, egymáshoz simuló, egymásba lényegülő párt láthatunk. Ahogy ők egymásba olvadva válnak a képen egy önálló vizuális egységgé, úgy lesznek részei a homok nagyobb, őket is magába foglaló síkságának, majd ez a két önálló képi egység részévé válik egy még nagyobb, kitágult, légiesebb világnak. Ennek a rész–egész kapcsolódásnak a sajátossága, hogy mindegyik rész külön is, együtt is a tünékenység, az elmúlás melankolikus szépségét sugározza. Tudjuk, „isa pur és homu vogymuk”. Ez az átmenet azért is különös, mert a kép síkját ez a három elem erőteljesen tagolja vízszintesen, de a finom áramló rezgő mozgás, a lágy hullámzás összeköti őket.

Jellegzetes és erőteljes motívum Németh Géza életművében az EMBERI ARC, az ezredfordulón készült Stáció képek. A hét képből álló sorozat nem az új ég, új föld reménységét hirdeti, hanem a kővé dermedt ember szenvedését fejezi ki. A 90×90 cm-es akril-vásznak mérete különösen viszonyul a tartalomhoz. A négyzetes keretet kitöltő arc a gyötrelem módozatait mutatja meg. A sorozat szellemi értékét nagyban növeli, hogy a képek egyszerre vetik fel azt a kérdést, hogy külső erők lökték-e az embert ebbe az állapotba, vagy maga a szenvedő idézte elő ezt a kínokkal teli helyzetet azáltal, hogy benne rekedt az időgombolyagban. Egy biztos: szenved, s ami növeli a kínt, hogy egyedül van. Hiába kiált, nincs, ki meghallja, hiába emeli, emelné tekintetét valakire, nincs, akinek a szemében visszatükröződhetne torzuló arca. Itt hiába az emberi ész, az akarat, valami erősebb hatás működik, mint az emberi szándék. Egy málló kődarab emberi vonásai válnak az enyészetté. A fájdalom, a magány, a vesztes állapot része a létnek. Míg Krisztus golgotai stációi a kereszten véget érnek, ugyanakkor feltámadásával a megújulásnak, a minőségi átváltozásnak, az élet köre újraindításának reményét hozza el minden embernek. Németh Géza képeiről ez a remény hiányzik. Bár az, hogy a sík vászonra felvitt szenvedő figura a domborművek térbeliségét idézi, számomra azt jelzi, hogy van lehetőség a kiemelkedésre, a felülemelkedésre. Ez a festő által kedvelt plasztikus ábrázolás a sztélék, a faragott, vésett kövek technikáját idézi, ez adja a magyarázatot arra, hogy a barázdaszerű, párhuzamosan elhelyezett formák meghatározó, jelentésgazdag motívumként érvényesülnek alkotásain.

Hogy az emberi arcoknak milyen fontos szerep jut Németh Géza életművében, bizonyítja az Arc-tér címmel bemutatott, hét képből álló sorozata is. A kiállítás képeinek angol címe egy szójátékra épül: Face-Space. A magyar fordítás nem adja vissza a sorozat tartalmi lényégét. A tér a magyar fülnek a még érzékelhető, bennünket körülvevő teret jelenti, a space túl van az ember érzékszervi észleletein. Az Arc-tér sorozat szereplői éppen ennek a space-nek az alárendeltjei. Valamennyien alkotóművészek. Van közöttük festő, költő, szobrász, majd feltűnik egy szociológus is, s a megadott címtől némiképp eltérően, kicsit idegen témaként feltűnik egy emberpár, akik valójában hárman vannak. Jóllehet a portrék feltüntetik a konkrét személyek monogramját, a képek túlnőnek az egyszeri, konkrét ember életállapotán. Ahogy a reformkor idején Vörösmarty a modernitás veszélyét a kalmár, hadvezér, tudós szerepkörének hármasságában jelölte meg, Németh Gézánál az úgynevezett értelmiségi szerep kétes lehetőségeire kérdez rá. Valamennyiük helyzetében közös az őket körülvevő, nyomasztóan határolt zárt rendszer. A figurák a vászon síkján kicsi alakban, síkszerűen, lent helyezkednek el. A mögöttük szétterülő háttér inkább fenyegető, mint támogató jellegű. És sejtet még valamit: a nyomasztó tér valamennyi értelmiségire rázárul. Saját területük, saját szellemi teremtményeik foglyai lesznek. Az építész a körzők szerkesztett háromszögei közé szorul, a racionális szociológust érzelmi múltja kísérti egy elmosódott alak formájában. Ha az értelmiségi figurák állapotában valami közöset kellene megjelölnöm, akkor azt mondanám, hogy mindannyiuknál fennáll az a veszély, hogy nem tudnak kitörni saját mesterségük mesterséges világából. Valamiféle Gólemek, Pügmaliónok, Kőműves Kelemenek vagy Babits gólyakalifája társaságába kerülnek, mintegy utalva a kultúrtörténet valamennyi műemberére.

Ennek a sorozatnak a Pár című képe nemcsak azért titokzatos, mert felsejlik egy harmadik, sötét figura is, hanem azért is, mert a tényleges pár kapcsolata rideg elidegenedettséget áraszt. A Renoir-képekbe illő, lágyan érzékeny, visszafogottan érzéki asszony finomságának szinte kontrasztja a mellette, egészen pontosan fölébe emelkedő férfi, aki semmiféle gesztussal nem jelzi a nőhöz való tartozását. Ezt az elidegenedett kapcsolatot a zsebbe dugott egyik és a szék karfájára tett másik kéz, valamint a sötét, elmosódott arc, a csukott szem, a világba bámuló üres tekintet jelzi. A kapcsolatot a nő engedékeny beletörődése és a férfi dominanciája tartja össze. Nem véletlen, hogy ez a viszony bevonz egy harmadik személyt is, aki fekete, rejtett alakjával, tisztázatlan szándékával veszélyt jelenthet a párra. A kép sugall még egy másik értelmezést is. A sötét figura lehet a páros férfi tagjának rejtett, pusztító én-darabja is. Egy biztos, a kapcsolatban benne rejlik a sátáni felbontó (diabolikus) erő. Nem véletlen, hogy a sötétben ólálkodó, tisztázatlan szándékú megfigyelő, besúgó alakja elő-előkerül a festő életművében, megzavarva, beszennyezve bármily emberi törekvést. Mint ahogy a Diktátor sorozatban megjelenik a saját dominanciájába belezavarodott mindenkori zsarnok is.

Különös helye van az emberi arcok tematikus körében a Buddha sorozatnak. A nagy Mestert, a nagy Tanítót élénk színek vetítik elénk. Arcának színeváltozásait követhetjük nyomon, amelyek az éppen betöltött spirituális, társadalmi feladatainak megfelelően változnak. A korábbi arcokhoz képest a Buddha-arcoknak van egy rendkívül tulajdonsága: a Mester félelem és kétség nélkül él harmóniában önmagával, s békés nyugalomban a külvilággal. Se bizonytalanság, se kétely, se kétségbeesés nem rajzolja át jellemét.

Az arc-sorozat mintegy folytatásának tekinthetjük a Kapcsolatok sorozat képeit. Itt egészalakos figurák idézik a mítoszok világát, ahol az ember a növényi és az állati létszint között mozog. A kapcsolatok itt is kettős természetűek: támogatók, elfogadók, együttérzők vagy formálisak, brutálisak. Előtűnik Michelangelo jól ismert Pietà szobrának vászonra vitt változata. Csupán a forma ismétlődik, a tartalom a minden ember által ismert részvét, szánalom és mély fájdalom visszaadásának formája lett. Hasonlóan idéződik fel a ruháját megszaggató ószövetségi alak képe is, akiben a gyász és bánat kifejezése mellett a bűntudat mardosó keserve is munkál. A Kapcsolatok sorozat egyéni arc nélküli alakjaiban ott sejlik az összetartozás bizonytalansága s a kapcsolat minőségének kiszámíthatatlan átfordulása. De más is. A sorozat alakjai valamifajta ősállapotot idéznek. Faragatlan, anyagszerű őslényekre emlékeztetnek az ember ősi alapbeállítódásainak kifejezésével. Ezek az emberalakzatok vonzzák és taszítják egymást úgy a magánéletben, mint a történelemben: mint mindig, együtt vagy egymás ellen vagyunk. S ehhez az alapvető megnyilvánuláshoz semmiféle egyéni, individuális vagy kialakított közösségi attribútum nem szükséges. A közös lényeg a metakommunikációs gesztusban rejlik. Az emberi kapcsolatok alapmintázata mellett ugyanakkor feltűnik a kapcsolat hiánya is, a szomorú magány, a kapcsolódás képtelensége vagy annak elveszítése. A modern ember bántó és durva magára maradottságát is láthatjuk a képeken az önmagába záródás kínos élményeként. A Németh-féle embertorony a hivalkodó nagyratörés kudarcát fejezi ki: sem kitörni, sem kapcsolódni nem képes, kezei mintegy fegyverként önmaga ellen fordulnak. A nagyság, a nagyravágyás pusztító kudarcát élhetjük át a torony képén. A szemről úgy tudjuk, hogy a lélek tükre. Mivel itt őslények, ősalakzatok nyilvánulnak meg, nincs szükség szemre. Németh figurái világtalanok, talán azért, mert még nem alakultak ki sem az agy, sem a bal agyfélteke agresszív eszköz-szerepei. Az idők kezdetén a teljes testi érzékelés világában vagyunk. De az is lehetséges, hogy a civilizációs roncsoknak már nincs hova tekinteniük, kívül és belül is üresség, értéktelen semmi tátong.

A Németh Géza által kedvelt témákat VISSZATÉRŐ MOTÍVUMOK hálózata teszi erőssé. Újbóli ismétlődő előfordulásuk mellett a metamorfózisuk válik fontossá. Kedvelt gyakori formai eleme a rúd/pálcika, amely előfordul az emberi ujjak, a fejminták, a szakáll, a felemelő madárszárnyak erezetei, az emberi bordák, a börtönrács, a kalitka, a vízlefolyók vasszerkezetének formai elemeként. S minden esetben mindezek kettős természetével. Ahogy az emberi kéz lehet támasz, vigasz, úgy lehet bénító folyondár, ütésre kész dorong. A dimenziók is lehetnek lehetőségek, mint ahogy áthatolhatatlan megtévesztő rendszer is. Rendre feltűnnek Németh Géza képein a madarak, szintén kettős természetük megmutatásával: emelkednek és földre zuhannak, a szabadság jelképeként szállnak magasba, kalitkába zárva pedig hasztalan dalolnak, az idomár kezében pedig cirkuszi mutatványként válnak a szórakoztatóipar termékévé. De Németh Géza civilizációs kritikaként a villanyvezetéken fennakadt és áramütéstől elpusztult madár természetellenes halálát is elénk tárja. A holografikus képeken megjelennek a rezgéshullámok alig látható, alig érzékelhető sűrű vonalkái. Nemcsak a madár, hanem mi, emberek is áldozatai lehetünk. S nem tudhatjuk, hogy az ember vált-e alkalmatlanná a világ megismerésére, vagy a világ mutat olyan megnyilvánulásokat, amelyek az ember számára kiismerhetetlenek. A posztmodern ember előtt az ilyen jellegű kérdések egyre sokasodnak: lehetséges, hogy a mediális közvetítőkkel komoly baj van? Hiszen hamisítanak, torzítanak, s ami a legkínosabb, manipulálnak. Ezek a kérdések mindig ott lapultak a kultúra mélyén, de a burok erőssége miatt hárítható volt figyelembevételük. A tükör erre a legjobb példa. Hogy tükör által homályosan látunk, arra már figyelmeztetett a bibliai szeretethimnusz. Platón híres barlanghasonlatában szintén figyelmeztetett: az ember a barlang bejáratával, háttal, összekötözött kézzel nézi a kintről falra vetített tükörképeket. Ami azt jelenti, hogy az ember a többdimenziós valóságnak csupán egyszerűsített, dimenzióvesztett képét érzékeli, ahogy a háromdimenziós napot az ember kétdimenziós korongként érzékeli. A mai társművészek közül Kelle Antal artformer foglalkozott ezzel a témával. Vajúdás című kinetikus sorozatában egy mozgó tárgy árnyékképeivel bizonyítja, hogy az ember sohasem lehet biztos abban, hogy minek a tükörképét érzékeli. Németh Géza a tükrök árulását továbbgondolva annak a félelmének ad hangot, hogy a tükör mint mediális közvetítő maga is lehet torz, vagy torzzá tehető a megtévesztés szándéka szerint.

A bevezetőmben említettem Németh Géza kötődését az ARCHAIKUS TUDÁShoz. A mitológia egyszerre alapérték és alaptudás. Nem véletlen, hogy egy bizonyos kulturális színt felett a modern ember rátalál bennük saját élethelyzete megértésére és értelmezésére. Kharón a durva kőember tetemét egy durva kőcsónakon szállítja át az alvilágba, mintegy jelezve, hogy a maradandó és az örök nem az emberi élet tartozéka, bármilyen kemény az erre való törekvés. De benne rejlik az is, hogy a meg nem élt, kővé dermedt emberi lélek nehezen jut át a Stüksz folyón, nehezen jut el a lélek nyugalmat árasztó birodalmába. Ariadné fonala mint genetikai lánc, mint gubanc, mint amorf halmaz jelenik meg Németh Géza képi értelmezésében, pont úgy, mint az idő a fentebb említett festményen. Ariadné megjelenítése ugyanakkor valami mély vallomás is egyben. Az emberiség örök hite szerint a szerelem – itt Ariadné Thészeusz iránti érzelmi, érzéki vágya – erősebb, mint a király (Minósz) földi hatalma. Viszont a genetikai lánc továbbgombolyítása adhat némi félelemre okot.

Az archaikus kultúrák emlékezetén túl a zsidó hitvilágból feltűnik a törvényalkotó Mózes, a keresztény hitből Jézus kínszenvedés-története, a keresztről levétel. A keleti kultúrából Buddha nyolc arca, majd utalás történik Gilgames történetére is. A spirituális biztonságát elveszített ember az okostelefonok és az okosbombák világában inkább emlékezik, mintsem belülről megélné a ránk hagyott tanításokat. A szerzés, a halmozás bűnében leledző, a morális gátakat felszaggató szabad akaratú ember alig képes erre. A hit lépcsői vagy létrája mintha lángok martaléka lenne, a keresztről levett Krisztus-test tárgyként törik ketté.

Egy gazdag, tevékeny, termékeny életmű folytatásához felidézem a festő Kapu című képét. Az ajtó nyitva van, az élet új lehetőségekkel beáramolhat rajta. Szilágyi Domokos Pénelopé című versének szavaival így: „Várlak, mert tudom: visszajössz; / visszajössz, mert tudod, hogy várlak. / Tökéletes kör: te meg én, / és tökéletes logika. / A tükör is csak akkor él, / ha van kit tükröznie. Egymás tetteinek oka vagyunk, / oka és célja – te tudod. / Athéné óvjon, óvd magad.”