Spiró György: Mikor szabad ölni?

Címadó esszéjében Spiró György elsősorban Stanisław Wyspiański (1869–1907) Hamlet-értelmezésére hivatkozik. A cím felvetette provokatív kérdésre egyszerűnek tűnik a felelet: soha. Az elemzés azonban e kizárólagos válasznál is tovább megy: „A halottnak van csak joga ölni.” Hamlet akkor áll bosszút apja gyilkosán, amikor már maga is haldoklik: „Akkor szabad bosszúból ölni, mondja Wyspiański szerint Shakespeare, amikor már minket is megöltek. Az utolsó utáni pillanatban.”

A Hamletet a bosszúállás drámájaként tartjuk számon, a főhőst pedig – mint Goethe – a feladathoz felnőni képtelen vagy – mint Wyspiański – a nagy Tettet halogató személyiségként jellemezzük. Utóbbi arra világít rá, hogy „Hamlet nem cselekvésképtelen, hanem a primitív bosszúkörből a saját alkatának megfelelő, hősies kitörést hajt végre, és ezzel az előző embertípus fölé nő”. Ezeket a mára kanonizált értelmezéseket világítja meg Spiró más perspektívából is, amikor Shakespeare remekét keletkezéstörténeti, illetve műfaji szempontból vizsgálja. A Globe korabeli közönségének igényeit és befogadási készségeit szem előtt tartó Shakespeare ugyanis nem morálfilozófusként gondolkodott – mondja az esszéíró –, hanem rémdrámaszerzőként. „Én nem látom a régi és az új ember ellentétét a Hamletben, bárhogyan olvasom is. Lazán összetákolt rémdrámát látok, amelynek réseibe minden kor beletoldhatta a maga értelmezését.”

Más emblematikus szerzők és klasszikus remekeik (például Csehov „érett drámái” vagy Katona József Bánk bánja) értelmezése szempontjából is fontos mozzanat az idézett megállapítás utolsó mondata, hogy hangsúlyos eltérés figyelhető meg a korabeli és a mai közönség „elvárási horizontja” között; míg aktuális közönsége a Hamletet „a hosszadalmas mesékkel, a cselekményhez nem tartozó kitérőkkel” együtt fogadta be és tartotta sikerrel repertoáron, addig a mai számára bemutatott adaptációk során e részeket (például a Hamlet angliai száműzetésének, illetve visszatérésének körülményeit elbeszélő epizódokat) rendre kihúzzák még akkor is, ha egyes mozzanatok a főszereplő cselekedeteit (köztük Rosencrantz és Guildenstern hóhérkézre adásának történetét) sokban árnyalják vagy magyarázzák. Rávilágítanak arra, hogy a dán királyfi cselekedetei nem lehetnek erkölcsfilozófiai alapúak, hiszen amíg Claudius megölését különböző megfontolásokból (például anyjára való tekintettel) halogatja, addig egyáltalán nem érez lelkifurdalást Polonius vagy az említettek megölése és megöletése miatt. Pedig előbbi tettével Ophelia tragédiáját is kiváltja, míg a két fiatalember diákkori cimborái, előbbi – a dráma eredeti változata szerint – fiúszerelme volt. Spiró meglátása szerint Hamlet személyében sem a felkészületlen, sem a halogató, sem az azonnal bosszút álló, régi típusú hőst felváltó új ember nem nyer formát, a rémdráma – természetének megfelelően – arról szól, „miképp is cselekszenek az emberek abban a hiszemben, hogy a megfontolás vezeti őket: esztelenül, kaotikusan, elvakultan”.

Mint esszéolvasó örömmel „kaptam fel a fejemet”, amikor az – esszé műfaji sajátosságainak megfelelően – egyszerre személyes/egyéni, illetve szakmai meglátásokat tartalmazó gondolatsorában a „Katona József tehetséges szerző, írt hát mindenfélét, amit színpadra szánt…” kitételhez értem; az elmúlt évtizedek során ugyanis megszámolhatatlan sokszor hallottam – főleg nyelvészek és irodalomtörténészek részéről – elhangzani a „Katona nem tudott drámát írni”-féle véleményt. És miközben Spiró egy-egy megjegyzésével finoman „tesz helyre” dolgokat, hogy például Katona Jeruzsálem pusztulása című drámája sem méltatlan figyelmünkre, vagy hogy Csokonai Karnyónéjára is hasztalan igyekeztek felületes megközelítések a feledés fátylát borítani, egyszerűen „kibújt alóla” – jobb szó hiányában azt mondanám: erősen kanonizált értelmezéseket bont le. Ezek közül az egyik legfontosabb a Bánk bán „nemzeti dráma” jellegének átértelmezése. Véleménye szerint ugyanis Katona fő műve csak utóélete során, lassan vált „nemzetivé”, lehet, hogy „alkalmasabb darab” hiányában, hiszen „cselekménye bonyolult, túl sok szereplőről kellene tudnunk, honnan jött és hova megy, németek, spanyolok, magyarok zajonganak és zagyválnak, a magánéleti szál krimije gyenge lábakon áll” – ugyanakkor tökéletes „német típusú dráma magyarul”, amilyeneket keletkezésének korában gyakran játszottak Közép-Európa városaiban, így Magyarországon is – leginkább Theodor Körner, Iffland, Grillparzer és Kotzebue hatására. Utóbbi jelentős hatást gyakorolt többek között a magyar drámára is, és Katona mintáihoz is hozzátartozott. Hogy a Bánk bán mégsem lett csak „egyik” a korszak szomorújáték-áradatábam, a jelölt műfaj és a tragédia közötti alapvető konstrukciós eljárásból következik. Amíg a szomorújátékban valaki szeretne valamit, és nem tudja elérni, addig a tragikus hős végül azt teszi meg, amit mindenáron el akar kerülni: Bánk az ország nádoraként a törvényes rendet védi és igyekszik fenntartani, de tettei (tévedései és mulasztásai) nyomán épp az ellenkezőjébe fordul minden, hogy végül maga kövesse el a legnagyobb bűnt; emlékszem, ez a 20. század utolsó másfél évtizede egyik legmarkánsabb Bánk bán-értelmezése volt – az sem kizárt, hogy épp Spiró György A kelet-közép-európai dráma (A felvilágosodástól Wyspiański szintéziséig) című, 1986-os tanulmánykötetének megjelenése nyomán.

A Mikor szabad ölni? (olvasás)esszéket tartalmaz, amelyek a személyes, az egyéni, a magánélmény és a vallomás beszédmódját érvényesítik a szakmaival szemben: a konkrét vizsgálatokra és elemzésekre hagyatkozó gondolatmenet helyett a szabad gondolattársítások, élményközvetítések sorát. Érdekes és (pozitív értelemben) csapongó Bánk bánk-esszéjének elolvasása után az lehet az érzésünk, hogy a megírás célja lényegében a kimenet volt, a Mohácsi János rendezte 1984-es kaposvári Bánk bán-előadás kiváltotta hatás érzékeltetése: „A hullát úgy tüntették el, hogy az asztalt felfordítva kihengerítették a második emeleti ablakon. Akkor tényleg megállt bennem az ütő. (Előadás után odarohantam, legyártottak még egy ugyanolyan ablakot, és a kettő között volt vagy negyven centi a színésznő részére.)”

Az esszé „átmeneti” műfajisága révén Spiró írásai is a novella, a vallomás, a karcolat, a tárca, a kritika, a műelemzés és a publicisztika nyelvi regisztereit mozgatják, e műfajok köztes terében mozognak. A sort az Olvasni jó című vallomás nyitja, benne azonnal hitvallás értékű bekezdésekkel: „Aki olvas, más életekbe, más közegekbe, más korokba nyer betekintést, ezáltal nem teljesen védtelen a számára adatott korszakkal szemben, és nem tekinti elrendelésnek, amiben él. A szépirodalom, a jó mese az elmén kívül a lélekre is hat, az előző nemzedékek tapasztalatait a leghatásosabban adja át, ezért tiltják, amikor tehetik.”

A gyermek-, illetve fiatalkorról szóló szövegek inkább novellák, a különböző előadás-interpretációk már-már műhelytanulmányok, a drámaelemzések a kritika és az értelmezés terminu­sait érvényesítik, a Kertész Imréről szóló írások egyrészt a búcsúszöveg és a laudáció, másrészt a szellemes hangvételű, öniróniától sem mentes tárca hangján szólnak. A Koljó című jegyzet szarkasztikus látlelete újabb korunk szellemi kiüresedésének, értelmi felületességének. Frap­­páns motívumelemzések (A gyáva, Gábriel, Halálképzeteink etc.) is találhatók a huszonhat szöveget tartalmazó kötet darabjai között.

Számomra, az esszéolvasó számára az egyik legérdekesebb ösz­szefüggés, amelyre a Spiró-esszék rá­világítottak, Ðura Jakšić Jelisaveta, knje­ginja crnogorska című drámájának Bánk bán-átírásként, a téma monumentális megformálá­saként történő említése/elemzése. A Mikor szabad ölni? az esszé (illetve a publicisztika) létjogosultságát, mívességét, irodalmiságát is hitelesítő, a műfajt „mellékesként” (nem irodalmiként) kezelő törekvésekkel szemben a fontosságát visszaállító könyvek sorában tartozik. (Magvető, 2021)