Zalán Tibor: Papírváros

Zalán Tibor Papírvárosának negyedik kötetét (alcíme szerint: egy lassúdad regény, négy, szétszaggatva) tartom a kezemben, a „lassúdad regény” soron következő hömpölygő szövegfolyamát, amely az előzőkkel azonosan, kisbetűvel indulva erősíti csatlakozását a korábbi, harmadik kötet szövegéhez. A látszólagos folyamatosságot felülírja a tudatos szakaszolás – hiszen az egyes regényrészek címét a mottóként szolgáló, de annál izgalmasabb funkciójú pretextus, a Thomas Mann-idézet egyes kiemelt szavai adják –, még akkor is, ha ezen állapothatározók közös nevezője a regényfolyam minden darabjára egyaránt jellemző depresszív hangnem.

„Végiggondolta az érzékek, az idegek és a gondolatok sivár kalandjait” – idéz a mottó a Tonio Krögerből, s azon túl, hogy a felette álló Byron-szöveggel karöltve jelzi egy intellektuális prózai hagyományhoz tartozását (vetettségét?), megjelöli a regény szereplőinek számvetésszerűen tisztán látott és ábrázolt közös sorsjellemzőjét, hogy mindnyájan „talajtalanul és lelki kínoktól gyötörve” léteznek, és azt is, hogy ezt a létet kíméletlenül pontosan és önámítástól mentesen értelmezik, vagy legalábbis – a maguk módján valahogy – így reflektálnak rá. És éppen ez adja a regény már-már filozofikus mélységét, hogy általában, mindnyájunkra vonatkozhatóan szól létértelemről, s alaphangulata az a fajta szorongás, amelyben az egzisztencialisták szerint az emberi hontalanság és idegenség lelhető fel. (És említést érdemel a novellisztikus betét az undorról, ha csak érinti is annak sartre-i értelmét.) Mert önpusztító a tervező, a rendező, Bandika (valamint az általuk a szövegbe kapcsolódó figurák), és valóban minden mozzanatban jelen van az alkohol, de amellett, hogy a szereplők, ne szépítsük, közönségesen és egyszerűen sokat isznak, a pálinka egyszerre metafora is: majdnem közhelyesen az érzékeny, gondolkodó lélek, az ember számára az élet elviselésének, valamint megértésének, az érzékek felszabadításának eszköze. A rendező egyes szám első személyű, főszólamként működő szövegében, monológjában beszél az alkohol okozta érzékenységről, a megértéssel/alkotással való kapcsolatáról: „iszom, mert szükségem van ezekre a hallucinációkra ahhoz, hogy megértsek valamit abból, ami körülvesz, ami belül lehetek”. Az alkohol összefügg még a szereplőkre jellemző, a közösségből való – tudatos vagy a körülményeik által determinált – kiválás (nem romantikus, inkább egzisztencialista értelemben vett) szabadságával is: a „szabadság örök magánnyal járó futásai”, hangzik el Forrest Gump történetéről asszociálva. A „szabadságra ítéltetés”, menekülés, elszigetelődés, elkülönböződés hasonlósága a történetekben is a figurák egylényegűségét, azaz mindnyájunk létállapotát hangsúlyozza. Ebben erősít meg minket a másik pretextus („The tree of knowledge has been pluck’d, – all’s known”) Byron Don Juanjából, hiszen a spleen (vagy legyen Puskinnal handra) életérzése is itt van, keményen, semmi posztmodern affektálással, valami végtelenül értékhiányos önreflexív állapotot felmutatva minden egyes sorsban, akárcsak Kölcsey tette vanitas-versében.

„Végiggondolta”: mintha a lüktető, saját ritmussal bíró regényfolyam egyes részei ennek a tevékenységnek meg-megszakadó, majd újrainduló folyamatai lennének. Mert az egymást váltó szövegrészek (az egyes szám első személyű „tudatfolyam” és a többiek harmadik személyben közölt részei) ritmust hoznak létre, és még valamit. Mivel, bár az idő jobbára lineárisan halad az egyes szerepek szövegén belül, ám az egyes részek ideje lassabban, gyorsabban telik, illetve máshol helyezkednek el az időben, az olvasó, mikor – a szerző-funkció által vezetve – ezeket olvassa, valójában szövegterek között halad. Olyasféle „teresedés” megy itt végbe, mint Ottlik Budájában. Azonban míg Ottliknál az önéletrajz, illetve az emlékezet/emlékezés problémájával szerves összefüggésben (szinte állóképpé merevített) emlékek „megmutatása”, a metonimikus elbeszélés részleges felfüggesztése a cél (vagy az eredmény), itt szövegterek a fentebb említett mozaikszerűség, a lineáris, metonimikus sorból való kiszakítottságuk miatt épülnek. (Bár az emlékezés és a számvetés elválaszthatatlansága miatt a bergsoni időfelfogás eleve itt van, sőt, egy rész erejéig Babi­tsot vagy Krúdyt is idéző – emléktorlódásból fakadó „kitáguló idő”, az emlékterek sorjázásának értelmében is.) Ezt a mozaikosságot hangsúlyozza az egyes szövegrészek között metaforikus kapcsolatot teremtő motívumok jelenléte, például az esőé, amely „felkínálkozó sokféleségéből” fakadóan asszociációs képként, nyelvi játékként több szövegrészletet generál, indít útnak. Néhány rész esetében pedig szövegteret, képi hatást a lelassuló (hisz’ lassúdad regény), már-már mozdulatlanságba merevedő eseménysor, illetve idő hoz létre (leglátványosabban a rendező történetében). A másik szövegimplikáló téma az alkoholizmus – néha szó szerint, például a filmrendező „iszom” kezdetű monológjai ritmusosan kötik össze (választják szét) más szólamok szöveghelyeit –, a szexualitás, valamint az ezzel szervesen összefüggő halál (meghalás), legyen az saját, másé, erőszakos vagy halálközeli élmény. A halál egyfelől – hiszen az építész a kövezeten fekve, téren és időn túlról reflektál önmagára, orvosi pontossággal vizsgálja állapotát, múlt életét ­– a számvetésjellegre visszautalva lehet rálátási, értelmezési, távlatot adó kitüntetett vonatkozási pont. Ami talán még fontosabb, hogy ez adja a líraiságot a kötetnek, illetve azokat a szöveghelyeket, amelyek az egyes részek (stílusréteg-, téma-, szövegtípusbeli, műfaji és képi) sokfélesége ellenére létrejött erős kohéziójú, zárt regényvilágban ­– hiszen, akár egy szimbolista versben, a nyelvi jelek itt sem a szövegen kívülre utalnak, találnak referenciát, a regény saját értelmezési teret és keretet hoz létre – a drámai csúcspontokat adják. A szövegburjánzás tehát különböző betűtípusú, elrendezésű, különböző műfajú szövegeket generál, új és új szöveghelyek nyílnak, de a fent említett motivikus/metaforikus kapcsolatok, valamint a három fő történetszál végighúzódása miatt ez nem széttartást, nem is polifóniát, inkább a szó legmélyebb értelmében vett stílusvariációkat hoz létre, amelyeknek akkor is a szövegvilágon belül van a jelöltje, ha a szövegsorok éppen Shakespeare Bolondjának mondataival vagy József Attila verssoraival azonosak. Az epika műnemébe sorolni a kötetet nem lehet, éppannyira líra, sőt, drámaszöveg is alkotja világát. Érzelmi, drámai kiemelt pontokról szóltunk, megkockáztatva a szubjektivitás nézőpontját. A kötet háromnegyedénél található, a jövőbeni halála lehetséges okait kutató, s azokat mások halálában, elvesztésében megtalált, a lorcai cigányrománcok puritán költőiségét és tragikumát is idéző szabad vers kétségtelenül az egyik ilyen (önállóan, a regényfolyamból kiemelt szövegként is nagyon erős) pont. A kötet végéhez közeledve egyre gyorsabban váltják egymást az új szövegtípusok, már nehezen azonosítható a szólam, dominánsabb lesz a tudatalatti, az ösztön-én, a szürrealitás történeteinek és archetípusainak jelenléte, párhuzamosan a gyermeki nézőpont gyakori térnyerésével. Egyre nagyobb a széttartás: tudományos szakszöveg, álomleírás, pszichoterápiás jegyzet, iskolai definíció és avantgárd prózavers, kihúzott szöveg nyomul be a szövegvilágba, amelyek egy-egy utalással kapcsolhatók ugyan szereplőink megismert történetéhez, de a lényeg inkább e történetek közössége, hasonlósága, az emberi élet iszonyúsága, egyszerűsége és tragikuma.

Majdnem hogy negyedik szólamként jelen van egy megalkotott narrátori hang, amely erős öniróniával bocsájtkozik – az olvasó által némiképp indokolatlannak érzett – szürfikciós fejtegetésekbe író és szereplők viszonyáról, általában a fikció természetéről és eljárásairól, a szerző és a narrátor különbségtételéről (ezzel „recepciósává vált a recepciónak”), s bár mindezt óvatosan, öniróniával teszi, nem feltétlenül ad hozzá a regényhez.

Az elméletről szólva megemlítendő, hogy a regény a végéhez közeledve ad konkrétabb jelentést a címnek: a rendező világlátomása, világdefiníciója ez: „ott a semmi lakik, ezek mögött a papírfalak mögött, papírból vannak a házak, és papírból vannak az utcák, és papírból van a város […]”. Valamilyen végpontból, kiégettségből (az „élvehalott haldokló” aspektusából) értelmeződik így a világ, de megkerülhetetlen, hogy egyben utalást lássunk benne az (irodalmi) szöveg (még ha önéletrajzi is) eleve fiktív voltára, megalkotottságára, magára az írás-aktusra. Végső soron párhuzam vonható a rendezőnek az eseményeken való kívülállása és az alkotónak a világ megértéséhez szükséges távolságot, distanciát, rálátást feltételező kívülállása között.

Zalán megint virtuóz szöveguniverzumot teremtett, amiben az a zseniális, hogy azt a hatást kelti, mintha a szöveg írná, generálná önmagát. És amitől nagyszerű olvasmány, hogy az egyszerre klasszikus és avantgárd nyelven burjánzó történetekben benne van az irodalom, a történetmesélés archaikus lényege: a történetmondás és -hallgatás öröme.

(Kortárs, 2020)