Gondolatok Pilinszky Dosztojevszkij-képéről

„– Mi volt Pilinszky számára a legfontosabb a hitben?
– A kegyelem. Egész költészetéből kitetszik, hogy – Pascallal szólva – nem a filozófusok, hanem Jézus Krisztus Istenét kereste s találta meg. Nem végső okot kutatott, hanem a kegyelmet kereste.”¹

A választott téma, Pilinszky és Dosztojevszkij gondolkodásbeli és sajátos művészi rokonsága, nem mondható újnak. Ismert, hogy Kierkegaard és Simone Weil mellett éppen Dosztojevszkij volt a legnagyobb hatással a magyar költőre. Ez a hatás azonban a verseiben tematikus aspektusból csak részlegesen jelenik meg és mutatható ki. E tekintetben három költeményét szokás kiemelni, az In memoriam F. M. Dosztojevszkij, a Sztavrogin elköszön és a Sztavrogin visszatér címűeket (mindhárom a költő 1974-es Végkifejlet című kötetében jelent meg). Ugyanakkor e versszövegek egyáltalán nem „tárgyalják” vagy tematizálják Dosztojevszkijt, ahogyan a ’72-es Szálkákban megjelent Bűn és bűnhődés vagy az ’58-as Harmadnapon kötet Novemberi elíziuma sem (mely utóbbi egyik közbülső sora így hangzik: „mint Karamazov Aljosa, olyan vagy”). Ebből is kitetszik, hogy ez a hatás jóval mélyebb és elementárisabb, mint hogy azt „felszíni” tematikus aspektusból meg lehetne közelíteni. (S hozzáteszem, a Dosztojevszkij-kapcsolat a költő tapasztalatában időben megelőzi a Simone Weil és a Robert Wilson nevéhez fűződő hatást.)

Gondolkodásbeli rokonságról van tehát szó, amelyről a magyar szakirodalomban már többen is írtak: Domokos Mátyás 1989-es, Bogyay Katalinnal e témában folytatott „beszélgetését”, Tverdota György Pilinszky és Dosztojevszkij című 1997-es írását, valamint Szitár Katalin A „nagy bűnös” és a „tékozló fiú” (Dosztojevszkij és Pilinszky) című munkáját emelném ki.² Ezt a gondolkodásbeli hasonlóságot a Pilinszky-versek motívumrendszerében a bűn, a bűnhődés, az elhagyatottság, a pokol, a kereszt, a bibliai Bárány és a kegyelem témáiban ismerhetjük fel. Ugyanakkor Pilinszky esszéi, újságcikkei, amelyeket az Új Emberben és a Vigíliában közölt, naplóbejegyzései és prózája a maga mélységében mutatják meg e szemléleti közösség természetét. De jelzik ezt a kortársak visszaemlékezései is, amelyek közül most csak kettőt emelnék ki. Kocsis Zoltán szerint Pilinszky „ösztönösen vonzódott a rosszhoz, a bűnhöz. Pontosabban a bűnös érdekelte. A bűnöző például, miután megalázták. Úgy tartotta, hogy a bűnöst nem szabad a bűnével azonosítani.”³

Domokos Mátyás Pilinszkyről szóló szavai is megvilágítóak: „rendkívül nyitott szellem volt. Továbbá benne a magyar irodalom és a világirodalom éppúgy nem vált szét, mint az, hogy mi az ő helye a magyar irodalomban vagy az európai költészetben. E kettő együtt volt az ő gondolkodásában. […] De legjobban Dosztojevszkij foglalkoztatta. Újra és újra benne élt Dosztojevszkij világában, de nem az író, hanem az ember érdekelte. Nem az, hogy a Bűn és bűnhődés vagy A félkegyelmű hogyan van megcsinálva, hanem [hogy] mi az a probléma, amelyet Karamazov Aljosa vagy Karamazov Iván hordoz. Bennük látta kifejezve a lét, a hit, az erkölcs alapkérdéseit.”⁴

Itt voltaképpen az „evangéliumi esztétika” fogalmáról van szó, arról az eszméről, amelyet Pilinszky több írásában is artikulál, s amelyet egyszerűsítve a bűn és a szeretet keresztényi elgondolásaként és kapcsolataként írhatnánk körül: „Ahol nincs bűn, valódi dráma és valódi katarzis se lehetséges – mondja Pilinszky egy 1968-as, az Új Emberben megjelent cikkében. – Dosztojevszkij azért számít ma is a legkülönb lélekábrázolónak, mert a traumákkal együtt a bűnt is ábrázolta, lelkiismeretével még inkább elmélyítette a bűn fölismerését, a bűnnek a betegséggel sokszor egybefonódó, de elvéthetetlen jelentését.”⁵ S folytatja: „Mire is tanít hát az evangélium? Mindenekelőtt arra, hogy a bűn realitás. Másodszor, hogy legyen kicsi vagy nagy, lényegében közös tőről fakad. Minden bűn oka a szeretet hiánya, az önzés – az ember kiválása a tiszta jóból, lázadása Isten ellen […] Mivel pedig a bűn mindig a szeretet elleni vétek, ezért orvosolni is egyedül a szeretet síkján orvosolható. […] Mindebből világosan következik, hogy nekünk magunknak is – anélkül, hogy bűnét »kimagyaráznánk«, minden bűnöst a lehető legnagyobb szeretettel kell kezelnünk, s főképpen azt, aki ellenünk vétkezett.”⁶ (Dosztojevszkij kapcsán itt igencsak gondolhatunk Szonya figurájára a Bűn és bűnhődésből, Miskinre A félkegyelműből és természetesen Aljosára A Karamazov testvérekből.)

Nyilvánvaló, mint Szitár Katalin is írja említett cikkében, hogy a két szerzőt „vallás-etikai gondolkodása”⁷ és ontológiai világlátása összekapcsolja. Szitár Katalin úgy látja, hogy a dosztojevszkiji „morális kérdésfelvetést” Pilinszky a költői létszemlélet felől teszi a magáévá. A magam részéről némi hangsúlyáthelyezéssel élnék: úgy vélem, mindkét alkotónál, de Pilinszkynél bizonyosan, az irodalomról, a költészetről való gondolkodást éppen ez a mélyen elkötelezett, a hiten és az etikai-ontológiai szemléletmódon nyugvó világlátás alakította ki és határozza meg. S talán ebben is lelhetjük meg művészi nyelvük egyedülállóságának okát. Mindkét szerző irodalmi beszédmódjában, nyelvében olyan sajátos, egyedi karakter nyilvánul meg, amely elválasztja őket kortársaiktól, mi több – megkockáztatom –, egész évszázaduk irodalmi képviselőitől. Különös, hogy ez az elkülönítő, a megszólalásmód unikalitását megnyilvánító irodalmi beszéd éppen ellentétes jellegű a két szerzőnél: míg Dosztojevszkijnél a stílus egyenetlenségét, „túláradását”, regényei felépítésének aránytalanságát konstatálták – gyakorta negatív éllel – a kritikusok, addig Pilinszky költői egyedülállóságát – még a hermetikus és tárgyias szemléletükről és líranyelvükről ismert „újholdasok” között is – egy végletekig „lecsupaszított”, a saját szavával már-már „dadogó” nyelv jelentette. S amíg Dosztojevszkij még a 20. században is kapott olyan minősítést, hogy bizonyos műveinek felépítése aránytalan, és a cselekményvezetés bennük „zavaros” (gondolok itt most elsősorban A kamasz című regényének recepciójára), addig Pilinszky vonatkozásában például Kulcsár Szabó Ernő a 20. század második felét tárgyaló irodalomtörténetében Pilinszkyt egyfelől a század talán legkiemelkedőbb költőjének nevezi, másfelől azonban líráját „folytathatatlannak” tartja.

Hozzátehető: Pilinszky közvetetten maga is reflektált a Dosztojevszkij stílusára vonatkozó kitételekre: „A tudományoktól ellesett és megirigyelt egzaktság és méghozzá önfeledt egzaktság helyett az irodalom a természettudományok folyamatos önkontrolljának és önigazolásának hatására épp az ellenkezőjére, túlontúl stilárissá, szemben a vak Homérosszal, hálóingét maga köré csavaró »tükör-irodalommá« változott. Kivétel persze itt is akad: Weilre, Gombrowichra gondolok. De főképp Dosztojevszkijre. Elragadtatásában ő csakugyan vakon írt, háttal a tükörnek. Rossz stiliszta volt. Mondatai oda estek, ahova puffantak. Volt hova esniök, és volt mit puffanniok.”⁸

A költészet és az etikai-lételméleti világfelfogás, illetve az utóbbinak az előbbire való hatása kapcsán talán legszemléletesebb Pilinszkynek az a Camus-re vonatkozó gondolata, amelyet több írásában is kifejtett, különböző változatokban. Most a Nagyvárosi ikonok verseskötetében olvasható Ars poetica helyett című prózai írásából idézek:

„És itt mindjárt megkísérelném valamivel kiszélesíteni a már idáig is sajátos értelemben használt »mozdulatlan elkötelezettség« fogalmát. Albert Camus a Sziszifusz mítosza […] című könyvében szemére veti Dosztojevszkijnek, hogy fölismerve a világ abszurditását, mégse írt abszurd regényt, hanem a hit vigaszába menekült. Csakhogy a világ abszurditásának felismerésén túl – és épp a menekvés irányában – van egy még következetesebb, ha úgy tetszik, még abszurdabb lépés, s ez a világ képtelenségének a vállalása. Ilyen értelemben igaz, hogy »Dosztojevszkij válasza az alázat«, csakhogy ez az alázat – magunkra venni a világ képtelenségének súlyát, mintegy beöltözve a lét és tulajdon ellentmondásaink terhébe – minden, csak nem meghátrálás.”⁹

A „mozdulatlan elkötelezettség” fogalmát (amelyet Simone Weiltől vett át) Pilinszky egyfelől Aljosa Karamazov figurájához köti: „Aljósában föl sem merül a lázadás kísértése. A mozdulatlan és totális elkötelezettség, amelyben él, egyszerűen nem érzékeli ezt a kihívást.”¹⁰ Másfelől, de időben később a Robert Wilson-féle színház, illetve a „drame immobile” művészi konceptusa erősíti meg Pilinszkynél a „mozdulatlan elkötelezettség” művészi fogalmát. Pilinszky számára a színház is passió, amely megmutatja és nyomon követi az irrealitás és a mű között létrejövő párhuzamosságot. Erről a Beszélgetések Sheryl Suttonnal című, dialogikus formában írt munkájában beszél, ahol szintén többször hivatkozik Dosztojevszkijre. Például: „Az igazi modern Dosztojevszkij volt, s ezzel együtt – persze – a pillanat száműzöttje is. Ha akarom: olyan lángeszű falubolondja, aki egyedül képes rámutatni arra, amit senki se lát, holott a szemét szúrja ki, s ami egyedül reális […]”¹¹

S ugyanebből a Pilinszky-műből még egy passzust emelnék ki, a szerző-beszélő szavait a tizenhatodik fejezetből: „Szerintem Dosztojevszkij igazában kétfajta embert szeretett volna meg­ismerni: a szentet és az öngyilkost. Ami közben volt, igazában nem érdekelte.” „Szent például egy bujkáló gyilkos, amikor tettét fölfedik, és elcsípik őt. Ebben a pillanatban mindenki szemében, és elsőként saját maga előtt, csak gyilkos. És ez képtelenség. Ebben a pillanatban az egész univerzum mellette szól, és térden áll. Egyszóval: tehetetlen.”

Ez Raszkolnyikov szituációja? S folytatva az idézetet (és a Dosztojevszkijjel való rokonság témáját): „Az öngyilkos, az más. Az öngyilkos egyszerre gyilkos és áldozat. Ő, aki ölt, és ő, akit megöltek. […] Az öngyilkos egy, még a halálnál is nagyobb titok letéteményese.”¹² Gondoljunk Szvidrigaljovra a Bűn és bűnhődésből vagy Kirillovra az Ördögökből.

Befejezésként Pilinszky Nagyböjti levél című írásából idézek (1970. március 8.): „Ha az újkori irodalomból azt az írót kellene megneveznem, akinek műveiben a nagyböjt nagy metafizikai drámája a legmélyebben és talán a legszélesebben nyer megfogalmazást, minden bizonnyal Dosztojevszkij nevét említeném legelöl. Ő talán az egyetlen »klasszikusunk«, akinek mondandója még ma is nyitottan áll előttünk. A »bűn őrületétől« kevesen gyötrődtek annyit, mint ő […], de a megsebzett »Báránytól« nyert ítélet csodálatos békéjéről se tudott író nálánál »többet« papírra rögzíteni.”¹³

Jegyzetek

1 Beszélgetés Jelenits Istvánnal = Bogyay Katalin, In memoriam Pilinszky János, szerk. Déri Erzsébet, Officina Nova, Budapest, 1989, 11.

2 „Valami megnevezhetetlen”. Beszélgetés Domokos Mátyással = Uo., 1989, 48–55.; Tverdota György, Pilinszky és Dosztojevszkij = „Merre? Hogyan?”. Tanulmányok Pilinszky Jánosról, szerk. Tasi József, Petőfi Irodalmi Múzeum, Budapest, 1997, 96–104.; Szitár Katalin, A „nagy bűnös” és a „tékozló fiú”. Dosztojevszkij és Pilinszky = Puskintól Tolsztojig és tovább… Tanulmányok az orosz irodalom és költészettan köréből 2, szerk. Kovács Árpád, Argumentum, Budapest, 2006, 301–316.

3 Kocsis Zoltán, Tudatosan tette magát tönkre = Bogyay, I. m., 118.

4 Domokos Mátyás, „Valami megnevezhetetlen” = Uo., 55.

5 Pilinszky János, Szög és olaj, szerk. Jelenits István, 1982, Vigília, Budapest, 199.

6 Uo., 200–201.

7 Szitár Katalin, i. m., 301.

8 Pilinszky, Beszélgetések Sheryl Suttonnal = Uő, Széppróza, szerk. Hafner Zoltán, Osiris, Budapest, 1996, 113–178., különösen: 141.

9 Pilinszky, Ars poetica helyett = Uő, összes versei, Osiris, Budapest, 1997, 89.

10 Uo., 88–89.

11Pilinszky, Beszélgetések… i. m., 142.

12 Uo., 160.

13 Pilinszky, Szög és olaj, i. m., 261.

* „Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного прoэкта No 21-512-23003 РЯИК_a”