Dippold Pál: Vértérkép

„És megérkezek emlékezetem térségeihez és ágas-bogas sátortáborához, ahol számlálhatatlan sok kép kincse rejtőzik. Mindezt a megtapasztalt dolgokról az érzékeim szállították ide” (Augustinus: Vallomások, X. könyv, VIII. fejezet). Úgy gondolom, e sorok a Vértérkép mottójának is megfelelnének, hiszen maga a szerző így vall művének jellegéről az első fejezetben: „Történet képekből. Mozaikregény. Vérképtérkép.” Föl van adva az olvasónak rögtön az elején a rejtvény: mi is végtére ez a regény, miről szól, ha már szerzője oly határozottan tagad bizonyos konvenciókat, különösen pedig az irodalmi kánonképzés mechanizmusait.

Nem árt megjegyzéseinket a műfaj kérdésével kezdeni, jól tudván, hogy a regény modern változatának technikái jelentős mértékben eltérnek a klasszikusnak érzett 19. századi mintáktól, hiszen mint tudjuk, az újmódi szöveg gyakran töredékekből áll össze, a történetmondás közben pedig változhat az elbeszélő nézőpontja, és nemegyszer egyéb műfajok is beszüremkedhetnek a műbe. Dippold mozaikdarabokból épített szövege kétségkívül azt a benyomásunkat erősítheti, hogy eleget tesz a „korszerűség” eme váradalmainak. Első olvasás közben így joggal eszünkbe juthat, mennyiben tekinthető posztmodernnek ez a regény. A szöveg szervezése mindenesetre erre enged következtetni. Ám félrevezető volna, ha csupán az irodalmi divatokból indulnánk ki, és nem vennénk számba, hogy miként ötvözi magába ez a mozaikregény a műfaj néhány meghatározó klasszikus változatának jellegzetességeit. Mindenekelőtt arra a fontos hagyományra kell utalni, amelynek egyik ősét épp Augustinus Vallomásai jelentik, a későbbiekben pedig például Rousseau vagy Goethe gyakran hivatkozott, saját lelki-szellemi fejlődésükről számot adó, önvizsgáló művei, tágabban pedig ideértve a fejlődésregénynek nevezett műfaji változatot, ezekből a mozaikokból ugyanis ha nem is egy lineáris történetfolyamnak megfelelően, de összerakhatjuk az elbeszélő élettörténetét születésétől kezdve, tanuló- és vándorévein (segédmunkás, tanár, asztalos, szerkesztő) át meglett férfikoráig. És természetesen eszébe jut az olvasónak a nemzedék- vagy családregény alakzata is, hiszen a Vértérkép az egymást folytató generációk története, visszatekintve egészen az első világháború előtti időkig. A folytonosság, az elődök és utódok láncolatának értéke fontos üzenete a műnek. Az előző századelő észak-bánsági világához vezetnek vissza a szálak, egyben a magyar polgárosodásnak a magyarrá válással összefonódott, ám tragikusan megszakadt folyamatához, amit – a családregény logikája szerint gondolkodva – éppen az első nemzedéknek tekinthető nagyszülőknek kellett átélniük, amikor 1918 őszén szülőföldjüket elhagyni kényszerültek. A történelmi időt tekintve az Előfutamnak nevezett bevezetésben látható nagycsaládi fénykép Nagykikindán készült 1908-ban, az utolsó évszám a regényben pedig 2020, ha úgy tetszik, ekkor már jelenkortörténetről van szó. Az olvasónak így módja van az említett klasszikus modellek alapján is követni a szöveget, a különböző olvasási módok árnyalt, egymásba símuló és ugyanakkor jól tagolt összképet alakíthatnak ki benne. A mozaikok végül sokszínű panorámává rendeződnek. Jól szervezett egésszé, ha úgy tetszik, 20–21. századi magyar sorsregénnyé.

Kitől halljuk végül is ezeket a képekben elbeszélt történeteket? Ahogy a történetté változott emlékekből megtudjuk, egy magát szabadnak tudó szellemtől, aki a regényben változó alakban és különböző alakmásokban lép elénk. Első személyben, ahogy az önéletírásokban szokás, illetve többes szám első személyben, mint az élő családi – Jan Assmann meghatározása szerinti kommunikatív – emlékezet képviselője; de gyakran szót kapnak az önéletíróétól valamelyest eltávolított különleges alakmások, korábbi én-formák, akiket tekintsük akár a magánmítológia részének, mint például a gyermek és kamasz Fejvágó Gasztont. Beszédhelyzetének sajátosságát egy helyen így határozza meg az önmagát megszólító elbeszélő: „te egészen máshogyan beszélsz, mint ahogyan ma beszélni szokás az irodalomban…” Szerzőnk igyekszik a maga által meghatározott normának megfelelni. Költészettel átitatott prózában beszél. A Napútnak (2018/4) írt „önszócikkben” Dippold jellemzően így fogalmazott ars poeticájáról: „…úgy kell írni, ahogy a sas repül. Méltósággal, magasról minden apró rezdülést meglátva, állandó készültségben, és olyan szépen, hogy azt mindenki értse.” A stílusban persze helyenként érezhetjük nála is Esterházy Péter modorát (hányan léptek ki az ő köpönyegéből!), a tömör fogalmazást, a gyors váltásokat és a játékos öniróniát, eredeti szóképzést. Amúgy pedig mintha sajátos kórus zendülne meg a szövegben, hol gyöngébben, hol erősebben hallhatjuk belőle az egykori nemzedéki szabadságérzés rock and roll muzsikáját.

A mozaikokból álló, szigorúan szerkesztett (tizenkét fejezetből, vagyis mozaikból álló) regény vég nélküli idő- és térbeli kalandozást jelent – az emlékezet szabadon áramló, előre- és visszakanyarodó logikájával. Nincs lineáris történet, ok-okozati összefüggés, képek vonulnak előttünk – szóban és műalkotásokban. Ahogy eljárásáról írja: „Vadászol, képeket próbálsz meglőni, képeket, amelyek éppen úgy apró darabokból állnak, mint amikor majd összeállításuk után hozzáilleszted a nagy képhez.” Mert végül egész lesz belőle. Az eredmény maga a regény, a mozaikokból összerakott tabló, mondhatjuk úgy is, egy különös dippoldi Gesamtkunstwerk, hiszen a festett és fényképezett képek vagy zenei hivatkozások nem illusztrációk csupán, hanem fontos jelentéshordozók: a családi fotográfiák csakúgy, mint az utazásokról készült fényképek, továbbá a vidéki, falusi helyek harmóniát sugalló világáról készült festmények 20. századi magyar művészektől (Edvi-Illés Aladártól Harencz Jánoson át Pállya Celesztinig), valamint Filep Sándor képeinek sorozata, amely mintha az elbeszélő(k) hullámzó lelkiállapotát tükrözné. Ahogy például több alkalommal daliásan elénk lép maga Dippold, a mesélő kantáros biciklistamezben – talán valahonnan a múlt század húszas éveiből. Hozzátartozik még a tabló egészéhez a hivatkozott személyekről készült névmutató, amely egyik-másikukat a tegnapi kamasznyelv jelzőivel (például: hapi, csávó, pacák, krapek, csávez, muksó stb.) mutatja be az olvasóknak. És ott zeng benne a nemzedéki muzsika („Miénk itt a tér…”) vagy a Nagy László-i sorokat fölidéző, nem csillapuló „zenebona” (a Virágok, veszélyek című versből).

A hullámzó emlékezés helyeket köt össze, messzi világrészek életéből villant föl képeket és történeteket. A könyv első felének fejezeteiben több a visszatekintés a gyerek- és ifjúkori időkre, a második részben több a látomásos repülés tájak fölött a fantázia képeivel, és gyakoribb a nem mindennapi esemény. Az egyes mozaikokat nem a cselekmény, az események logikája kapcsolja egymáshoz, hanem az emlékezet váratlan asszociációi, mondhatnánk, felejtés és emlékezet sajátos szimbiózisának mozgása. A magánmítoszok világában járunk, ahol tér és idő képes a megszokást félretéve egymásba csúszni. Sinka István érkezik kenun a Tisza-tóhoz Joe Bonamassa amerikai gitárossal. A 20–21. századi ember mítoszai (ahogy Roland Barthes írt több mint fél évszázada a Mitológiákban a híres Citroën DS-ről vagy a bédekerről). A dippoldi „sas” kétségkívül végigröpül a mozaikregényen, ha nem is úgy, mint a madarak királya, hanem inkább mint egy olyan szabadságjelkép, amely a végtelenek és a transzcendencia felé vonja a tekintetet. Önkéntelenül Janko Kráłnak. a romantikus szlovák költőnek a sorai jutottak eszembe Sasmadár című emblema­tikus verséből: „Így röpül, így száll tovább, / viharokkal ví csatát, / tágas, kék egekbe tér / s a világgal nem cserél.”

Írónk történeteit/képeit figyelve pedig mintha helyenként Hrabalt olvasnánk, kevésbé bőbeszédű változatban, mint a cseh mesternél, így azután néha a szürrealizmus mágiája vonja maga körébe az olvasót. A szöveg mozgatói a sokarcú elbeszélő(k) magánmítoszai. Ne felejtsük, a görög mítosz szó eredetileg elbeszélést jelentett, a logosztól különböző, költött történetet. A bicikli a másik, a tér és bármiféle bezártság legyőzésének eszköze: „szerettem azt a szabadságot, amit a bringázás közben éreztem”. Egyetemes látomássá tágul, amikor a Giro d’ Italia magyarországi képzelt szakaszán Árpádházi Szent Erzsébet és Angelo-Fausto Coppi indítja el a mezőnyt a Hősök terén. A milánói befutón pedig a hegyről lejövő Assisi Szent Ferenc a Naphimnusszal köszönti a két nyertest. Szinte szárnyalunk a mesélővel. Ahogy azután Kína felé tartva a repülőgépen 2007-ben a nagykikindai nagymama alakja jelenik meg Tarzannal, a legendás film­hőssel, és nem teljesen véletlenül, hiszen unokatestvérét, Weiszmüller Attilának hívták, a Tarzant megszemélyesítő Johnny Weiszmüller bánsági famí­liá­jából, majd előkerül a dédmama emléke, aki annak idején szintén eljutott Kínába. Némelykor nem könnyű követni a szálakat, sem a képzelet és a valóság közötti tartomány labirintusait. Mert egyébként ügyel arra az író, hogy legyen valóságfedezete a mikro­történeteknek, ritkán fordul elő, hogy fölfeslik a szál (például Teller Ede nem járt szerzetesek gimnáziumába).

Valóságról van természetesen szó, az emlékezet valóságáról. Akár a mozaikregény keretének tekinthetjük, hiszen mind a mű elején, mind pedig a végén olvashatjuk García Márquez visszaemlékezéseinek nevezetes első mondatát: „Az élet nem az, amit az ember átélt, hanem az, amire visszaemlékezik, és ahogy visszaemlékezik rá, amikor el akarja mesélni.”

Dippold Pál igazi írói pályája 1993-tól, „elektromos könyvétől” (Egyed Péter meghatározása), a Schwarzenegger el volt utazva című szürrealista lázadástörténetnek tekinthető regényétől számítható. Kisebb vagy inkább nagyobb szünetekkel jelentek meg ezután prózai művei a szociográfia, helytörténet és emlékezés különböző árnyalataival. Igazi összegzésnek, egyedülálló vállalkozásnak tekinthetjük a Vértérképet, e számadást életről-halálról, családról, közelmúltról-politikáról, írói nyelvről. A teremtett világ (fikció) és a valóság (non-fiction) közötti sáv hiteles megjelenítése. Túlzás nélkül állíthatjuk, kánonok ide vagy oda, hogy újabb prózánk kivételes teljesítményéről van szó.

(Kairosz, 2020)