Négyek

A művészeti életben gyakran jelölik számmal magukat azok a frissen fellépő csoportok, amelyek az összeállással valamilyen szellemi, érzelmi, gondolkodás- vagy stílusbeli, esetleg földrajzi közösséget, érdekérvényesítést kívánnak jelezni, képviselni. Csak érzékeltetésképpen: hallhattunk már a zenében jelentkező romantikus Orosz ötökről a 19. század második felében. Vagy a magyar irodalomban a ’60-as évek végén összekapaszkodó Kilencek költőiről, íróiról. Valamint a képzőművészeti életet gazdagító, színesítő Nyolcak avantgárd festői mozgalmáról a 20. század elejéről, majd a vajdasági 9+1 képzőművészeti csoportról a ’70-es évek végéről, a „vajdás” (VLS) Stúdió 5-ről 1980-ból, s nem utolsósorban a 2006-tól jelentkező csíki Stúdió 9-ről…

Jelen esetben egy szervező vénával megáldott, pedagógusmúlttal is rendelkező, sokoldalú, sok műfajú festőművész, Pinke Miklós; egy, a figurális köztéri szobrászatban is kimagaslóan teljesítő, de az avantgárd szellemiséget is magába szippantó tanár és alkotó, Rohonczi István (ROHO); egy állandó kísérletezésben leledző, évről évre mesteri újításokkal jelentkező, kiváló keramikus és porcelán szakos képző- és iparművész oktató, Szarka Tamás; valamint egy, a tiszta, egyértelmű vizuális jelbeszédet és a szövegértelmezést bravúrosan ötvöző remek tervezőgrafikus, Varga Gábor Farkas kiállításával ismerkedhetünk meg a komoly múlttal rendelkező, rendhagyó eseményekben is bővelkedő Pelikán Galériában.

A Négyek című tárlat tehát – túl a topográfiai szempontokon, az alkotók Székesfehérvárhoz, illetve Fejér megyéhez, esetleg a Tóparti Gimnázium és Művészeti Szakközépiskolához való személyes kötődéseiken – egyrészt éppen a határozottan körülírható karakteres képnyelvi identitások, azaz az elkülönülések, másrészt az egyetemes tapasztalatokká, már-már filozófiai létértelmezésekké növeszthető, szélesíthető, egymás szubjektív nézeteit általánosabb érvényű azonosságokká, kapcsolódásokká változtató párhuzamosságok révén válik olyan érdekfeszítővé, izgalmassá és tartalmassá.

Az egyik teremben Pinke Miklós (1944) és Rohonczi István (1957), a másikban Szarka Tamás (1956) és Varga Gábor Farkas (1976) műveit tekinthetjük meg. A két helyiséget összekötő előtér főfalán vegyesen láthatunk néhány szuverén szerzői munkát. A tárlat azonban nem esik szét darabokra. Sőt, a tiszta műfaji és mediális egyértelműségek által nagyon is összeépül és összecseng a látvány.

A rangidős Pinke Miklós zömében akrillal, ritkábban olaj föléfestésekkel gazdagított vásznai általában azonos méretű, 70 × 70 centiméteres formában szerveződnek-szövődnek festményekké. A tizenkét kép között csak három álló, illetve egy fekvő téglalap alakút találunk. A művek nem túl nagyok, ám a színeik által annál érzékibbek, intenzívebbek. Itt minden csak szín! A feszített ellentétekre épülő kemény és lágy, ködös és éles, tiszta és kevert koloritskála gyakran ékelődik a festékhordozók, tehát a fehér vászon vagy a barna farost anyagszínei közé. Az izgatott, szenzibilis, első érzésből, indulatból felvitt lendületes színfoltok és vonalak vagy inkább firkák és gesztusok: egy kert, egy udvar, egy ház, egy műterem részleteit, növényeit, tárgyait, használati eszközeit, lomjait, lényeit sejtetik, sejdítik.

Az ábrázolás valamelyest ragaszkodik a valósághoz, mégis inkább absztrakcióba és expresszivitásba hajló. A művész nem igazán a valóságos teret, s bennük a távlatosan elhelyezett testek, tárgyak, növények, lények (stb.) plaszticitását ragadja meg, hanem azok színekre váltható kisugárzását, történetét. Az alkotó képzeletét megmozgató fizikai benyomások parázsként felizzó szín­hangulatokká, lebbenő, lobogó kolorit-táncokká változnak. Mert itt mély, szenvedélyes, egzaltált és látomásos lírai impresszió minden egyes kép. Mondhatni, olyan szubjektív és asszociatív impresszionizmus ez, ahol csak a színfoltoknak és a rajtuk, bennük, felettük cikázó, villódzó, a tárgyakat és jelenségeket körül- vagy felülíró heves és színes vonalaknak, valamint színsziporkáknak, színvibrációknak van a retinába ivódó, a lappangó valóságot meg- és felidéző jelentése. A hordozó felület imaginárius és kozmikus űrébe (ürességébe) csak a határozott vagy tétova érzésből felkent égő és puha színfoltok, valamint a rajtuk firkaszerűen elhelyezkedő szaggatott vonalak, no meg a finom informel tónusok érzékeltetik a teret, a mélységet. A művész figyelmesen ül és szemlélődik paradicsomi kertjében, békés, otthonos műtermében, akár egy búvárharangban, miközben a Föld irtózatos sebességgel kering a Nap körül. Megkapó, magával ragadó lelkiállapotokat tükröző festettepisztolái, pazar színatmoszférákká tüzesített őszikéi ezek a képek az idős, de fiatalos természetű művésznek.

Rohonczi István látszólag indoklás nélküli kubisztikus tárgyakat, modern házakra, üzemekre, irodaépületekre emlékeztető tértesteket vág, alakít ki, illetve illeszt össze tölgy- és akácfából. A geometrikus formák, síkok és oldalak mindig egyenes élek mentén metsződnek ki a hengertestekből. Ezek az idomfelületek és idomformák egymáshoz képest illeszkedhetnek ferdén, párhuzamosan, merőlegesen vagy perspektivikusan. Megfigyelhető, hogy a fa természetes állására merőlegesen fűrészelt felületein különös hangsúlyt kapnak az olykor negatív bemetszésekkel, testekkel, terekkel szabdalt évgyűrűk középpont-köríves rajzolatai, mert a fa eredeti természetéről, erővonalairól, koráról, növekedéséről, mitikus-kozmikus mivoltáról, megerőszakolt életéről is szólnak. Azonban a vizsgálódó szem tapasztalatain továbblépve az is leszűrhető, hogy a mértani karan­ténba kényszerített fa lázadása történetesen abban nyilvánul meg, ahogy a külső és belső fizikai tényezők hatására fokozatosan görbül, hajlik, ferdül, reped, hasad, vetemedik, alakul. A művész által eltervezett véletlen tehát finoman beépül a műbe. A racionális geometria érzelmes geometriává alakul át: az egyenes síkok meghajlanak, megfeszülnek, s a nézőben kozmikus, nem eukleidészi térasszociációk keletkeznek. Ugyanakkor a hasábokra dörzsölt, koptatott meszes színezések csak fokozzák a bennük rejlő, működő, a haláluk után csak azért is megmutatkozó, feltámadó életprogramot. Mindezek következtében teljesen érthetővé válik, hogy az összes cím nélküli lélegző, mikrolassúsággal mozgó-változó tértest miért kap az alapfelületéhez szabott giacomettis hosszúságú, vagy Salvador Dalí ízelt lábú, szürreális elefántjait idéző, mondhatni, szakrális emelkedettségű (bár rozsdásra maratott) vaslábakat – posztamensként.

Szarka Tamás általában kétféle szubsztanciával dolgozik, s a maga receptúrái szerint alkot, kísérletezik: a porcelánkészítéshez használtLimoges-France Céramique alapanyagával és az úgynevezett „T-4”-es, a tűzállótégla-gyártás matériájaként ismert samottos agyaggal. Jelen esetben szabványosított méretű négyzetes formákba kényszerített domborművű emberfejeket készített, de nem valósághű portré célzattal, inkább az emlékezés kútjából merítve, halászva, hívva elő a kreatív és asszociatív fantáziával megalkotott férfi és női karaktereket, az örök Ádámok és Évák megszakíthatatlan, végeláthatatlan sokaságát.

A „folyamatmű” logikájából fakadóan természetesen az elkészült arcdomborműveket lefotózta, és egy négyzethálós ablakrendszerbe helyezve szabadvásznas számítógépes nyomatokban őrizte, örökítette meg. Erre azért volt szüksége, mert később ezeket a körülbelül 10 × 10 centiméteres arcokat egy kockasablonba préselte, miáltal a fejek Francis Bacon-i módon – mintha egy üveglapra nyomná az ember a fizimiskáját – finoman eltorzultak, megváltoztak. Ezután már a kiégetett domborfejek, illetve a kubusok élei felé néző, a szó szoros értelmében a derékszögű, merőleges síkokba idomított, felezett fantázia-portrék, azaz arcélek mint a „dobókockák” helyezhetők egymás mellé, vagyis tetszőleges, illetve véletlenszerű módon forgathatók, variálhatók és párosíthatók mindannyiunk tanulságos – s nem vitás – álmélkodó örömére. Ámbátor a torzult fejek, az arc-mások (vagy más és más karakterek) változatos sokaságát vizsgálva, nemcsak a pofák és ábrázatok látszólagos szimmetriájának, illetve valóságos aszimmetriájának problémája, de az emberi történelemnek – mint a végtelen és véletlenszerű keveredések genezisének – kívülről nézett, szenvtelen metaforája is felmerül bennünk. Szarka Tamás sorozatai, ötletei mindig nagy ívű filozofikus gondolatokra, valamint az érzéki megjelenítés gyönyörére és játékosságára épülnek.

Varga Gábor Farkas egy egyszerű, ám annál nagyszerűbb, gyorsan, lényegre törően, világosan és egyértelműen alkalmazható beszédes ötletet, a papírkivágást választotta itt kiállított művei kifejezési eszközéül. Az ember nem is gondolná, hogy micsoda lehetőségek rejlenek ebben a gyermekdednek tűnő, „kézimunka-szakkörös” tevékenységben. Ám ami a képet, betűt, szöveget, síkot és/vagy teret formázó papírkivágások sziporkázó szellemességét, egyszersmind gondolati tömörségét, valamint képzettársító algoritmusait jelenti, az mégiscsak a művész elvitathatatlan érdeme.

A kiindulási pont minden esetben egy-egy vershez, pontosabban verssorhoz, esetleg egy-egy prózai műből kiragadott mondathoz, mondattöredékhez köthető. A művész ezeknek tartalmát átfordítja képpé, jellé, emblémává, ikonná, szoborrá, de úgy, hogy a szöveg-metafora, az összetett szókapcsolat tartalma tökéletes összhangban működjön annak vizuális megjelenítésével.

A munkák egyik része tehát síkban jelenik meg, a másik része térben mozog. A példákat sorolhatnánk. Ilyen térbeli megjelenítést, doboz-objekt (szövegdoboz) műfaji megjelölést, illetve kivitelezést kap Weöres Sándor egy egysoros aforizmája – a „Hazugság sosincs egyedül” –, amely egy lépcsőt formáló megtriplázódó szájat és fejet jelenít meg. Valamint idekapcsolható az „Égfaló város” és a „Királyország” két emberfejű, önmagába záródó színpadi díszletet utánzó háztömbje is.

A síkban zajló vizuális szövegátalakítások és -értelmezések egyik osztályát a képversek jelentik. Ilyen például Fodor Ákos haiku-koanja az Akupunktúra című verseskötetéből, amely Varga „átiratában” egy céltáblát formáló, önmaga középpontja felé tartó spirális nyílvesszőt jelenít meg: „Még az sem kizárt, hogy a céltábla nyilad útjába kerül”.

A szöveg és a kép ugyancsak síkban tartott tökéletes megfeleltetései közé tartozik Márai Sándor egy kiragadott mondatrésze az Ami a Naplóból kimaradt című életrajzi könyvéből – „[Bizonyos, hogy] minden igazi utazás értelme a hazajutás, [s az ember megkezdi a hazatérést abban a pillanatban, amikor útrakel]” –, amely egyszerre formáz bögrét, benne vizet, tengert, hullámokat, halat és papírhajót. Vagy Fodor Ákos egy másik haiku-koanja aDél után című kötetéből – „Nem én kések. A világ siet.” –, amely szöveg egy átfordítható homokórába kerül. De Weöres Sándor más egysorosai is – „Szárnysötét”; „Hiány teste, árnyék”; „Körülálltalak”; „Félelem rácsa”; „Egyre magányosabb Istenek” –, amelyek spirálisan magukba záródó, forduló antropomorf épülettornyokat formáznak. Sőt, ebbe a kategóriába tartoznak Illyés Gyula Egy mondat a zsarnokságról című versének egy-egy sorát vizualizáló képsorozat darabjai, valamint Pilinszky János A lator sóhaja kétsorosának vizualizált „kettős” képe is, amely egybefolyóan ábrázol egyetlen vörös eget három feltartott kezű stilizált emberi figurával, akik középen egy sárga lélek-lángban „egyesülnek”. („Együtt leszünk, együtt ma még, ahogy együtt lógunk a kínban, együtt a megígért hazában, halálunkban, / a paradicsomban.”)

A Könyvrajzok ciklus ugyancsak síkban tartott, bár a perspektivikus ábrázolás kelléktárát is alkalmazó darabjaiban azonban már nincs betű és szövegelem. Ebben a szekvenciában a könyv tartalma, funkciója, értelme alakul át egy-egy emblematikus képi jellé, hieroglif ikonná.

A Négyek alkalmi alkotócsoport más és más szemléletű és természetű művei tehát, valahol a nem eukleidészi tér perspektívájaként, a végtelenben mégiscsak „találkoznak” valahogy.

De ha mégsem így volna, legalább gondolatban, szellemben, világ- és létértelmezésben, valamint hangulatban minden határon túl (meg)közelítik egymást.

Pelikán Galéria, Székesfehérvár, 2020. szeptember 25 – október 17.