Anyám kertje 1–5.

„elhagyva fájok emberien:jussomért, legjobb részemért hajtokcsonkán e mindig hiánnyal síró,szimmetriásra tervelt világban”

(Nagy László: Fejfáknak fejfa)

Hová jutunk megbízhatatlan képzelgésünkkel, mely akkor támad fel megint, és lel újabb szempontot, ha a magyarázat már befejezettnek látszik? Olyan képsorról szólva, mely absztraktba hajlik, s már a szimbólum és az ornamentika eszközeivel is él, tehát a felejtés is a lényege, tán nem is lehet semmit határozottan kijelenteni, csak feltételezésekre van lehetőség. Ha benyomásunk igaznak és felismerésszerűnek tetszik is, de nem engedünk a kísértésnek, hogy ilyenkor elsődleges jogunk a tévedés joga, lemondunk az egyetlen esélyről, hogy félreértéseinkkel mégis körülírhassunk valami derengő igazságot. Mert itt a képi jelek egyszerre mutatják föl és veszítik el múltjukat. Röviden: a jelnek vagy a jel ornamenssé átminősült, tárgyakon díszszerűen futó sorozatának elfelejtett, elveszett epikuma van. E képek műalkotássá szerveződött mivoltuk révén egyszerre tűnnek friss hírt közlő ábrázolásnak – mert nemcsak a vers, a kép is írja alkotóját – és archaizáló dísznek, továbbá egyediségükkel hallgatag és beszédes, szerzői „magánmitologikus” szimbólumoknak. Itt a jelek természeti eredete már átminősül, annak lelki attitűdre utaló, sajátszerű eszenciája lesz, amelynek jelentése tovább bonyolódva egy körcsipke vonalvariációiban tűnik szembe, s vész el a képsor folytatásában. Így a pillanat, mely feltölti sűrű fénnyel és megzengeti a néma formát, egyszerre teljesség és vesztőhely. Mint minden absztrakció, odahagyja egyedi, érzékelt autonómiáját, lefoszlik róla a múltja. De kivezet a magányosságból, közléssé válik. És társas, értő közlésben meghódítjuk ismét, ami elveszett, de az már újdonat új, járatlan vidék. És a publikum is más, de még a napfény színe is, mert az alkotó szemléletébe az évek során számtalan friss és elemi erejű hatás épült be, s a régi kert hajdan rögzült látványát ma egy teljes élet tapasztalatainak fénytörésében látja és ábrázolja.

A természet, a táj, röviden s tévetegen fogalmazva, magánvaló és közönyös. A hóesés szép az ablakból, kevésbé az a hómezőn vánszorgó katonának. A természeti szép gondolati kivetülés, a kontempláció formára találásának, az ideig-óráig mozdulatlannak vélt látvány keltette lelkiállapotnak csak analóg „képe”, mely korántsem azonos a táj valamiféle lényegével, az örökös, magánvaló áramlással. Ez a kettősség – a táj és effajta „képe” – máris a köznapi és a transzcendens kontrasztjához vezet. A transzcendens szféra megmutatkozásáról élményszerűen tudhatunk. (Hadd fűzzem hozzá Bergman intelmét, mely az Úrvacsora című filmjéből így szűrhető le: a transzcendens világot akkor teremti-élteti az ember, ha nagyon is szereti a hétköznapi sivárságot, ám azt hiszi, hogy maga mégis több a köznapinál.) A köznapi–transzcendens kontrasztban az erős sodrású tájélmény, a bio­fi­likus, önfeladásig fokozódott belefeledkezés és spirituális nyitottság metafizikaivá árnyalja a benyomást. Mintha benépesülne az üres ég, s ünnepi, extatikus találkozásban együtt lüktetne a jelennel az Örök Egy. Ez az állapot, ez a tér a vallásban a szakrális hely, ahol az ember a világba s ott a maga teljes létébe egyszerre talál haza. Bizonyára ez az életöröm és nyugalom – közös lüktetés a természettel – a tételes vallások előtti időkben is föltámadt az emberben, s az is lehet, hogy a kezdete arra az időre tehető, amikor a gondolkodásban már a földi-égi világszintek kettősége volt a teljesebb valóság. Ez az élmény bármely vidéken s bármikor előállhat, nincs kijelölt helye, ha később gyülekezőhellyé is válhat, mert a nyugodt táj látványa erős késztetés. Ilyenkor a látvány nem csupán a transzcendens valóság ábrája, hanem azonos vele. E képsor kert-emlékeit fölidézve talán ez a spirituális állapot-emlék a legmaradandóbb. Mintha a boldog voltam itt-nek volna identitást adó eleme. Ahová az Éden, az Atlantisz, az Aranykor odalátszik.

Az első kép egy horgolt körcsipke. Növényi díszek foglalata, tükröztetett és elforgatott szimmetriákkal. Itt a természet már csak stilizált indakacskaringók és virágfejek alakjában jelenik meg, s céloz az ihlető valóság kert-emlékeire. A terítő hangsúlyos dísze, főalakja a tükrözéses szimmetriákkal megjelenített, négy nagy és nyolc kisebb pünkösdirózsa-forma, mely az ünnepre utal. Ünnepi nyugalom, kiegyensúlyozott teljesség e négyosztatúan szimmetrikus múltjából – melyre a középen négyzetbe helyezett, tengelyesen tükrözött négy levélforma utal – variálódott terítő bonyolult szerkezete. „Anyám belehorgolta az életét” – mondja a szerző. Különös helyen, mert a levegőben áll a festőállvány, a természeti emlék s az alkotói én határán. E különösséget egyszerre teszi egyedivé és emeli általánossá, hogy a kert anyám kertje, s az alkotói attitűd elemi érzelemmel ihletett „emlékállítás” is. A képsor a szimmetria megidézésével, a hagyományos díszítőművészeti utalásokkal (etnomatematika?), a szinte ikonikus kimerevítéssel a szimbolikus-időtlenbe tart. A korábban szóba hozott szakrális hely fenomén itt nem esetlegesen létesülő és nyilvánvalóan bonyolultabb. Az első kép magában csak egy terítő, szerkezetével utal ugyan a következő ábrákra s megadja néhány formai alapvonásukat, de nem lépi túl a saját határait. Ám a képsor többi darabja amint visszahat rá, és első lesz a sorban, lényege már nem a lehatárolt díszterítő-funkció, hanem a belehorgolt élet, a kert leáldozó sorsa. A második kép egyszerre felsejlés a múltból és az első kép módosult, átértelmezett váza, melyre majd a kert-történet épül. A csipke közepének négyosztatúsága itt a teljes képet négyfelé tépi, a középmező üres, amelyből mintha következne s el is határolódna tőle a kép szélén körben levágott, lazán hurkolódó fonalháló, amely egyszerre sejdíti meg a csipketechnikát és a természet stilizált indafutamait. Ám a képben több a szomorúság, mint a játékosság, mert annak az ábrája ez, ami nincs, csupán roncsoltságában, a maga teljességének hiányában van jelen. A köralak, a hajdani szimmetriák sérültsége úgy érződik a monokróm kép-tájon, mint a tompa fájás, mert a hajdani harmónia, a csipkébe horgolt élet a szemünk láttára foszlik szét. Ez még nem a teljes eltűnés ideje, mert még tudjuk, mi hiányzik. Ez a kert tán akkor vész el, ha nem hiányzik a hiánya sem. A harmadik kép megtartja, s anyagában módosítja is az előző vonalhálózatát, két szálból sodort fonalfélévé változtatja, mely erősebb, „valóságosabb”, mint a második képen, általa határozott utalást érzünk a csipke-mozzanatra, a harmónia-emlékre, kapaszkodást a megfoghatatlan múltba. E hálózat elhatároló is, öbleit a háttér színe tölti ki. Így a hálózat nemcsak dísz, hanem nyakas feleselés az elmúlással. Bekeríti a színfoltokat, hogy a háttér az egész képet el ne borítsa, s el ne süllyedjen a kert a monokróm semmiben. És elemi életösztönnel a foltokból alakzatokat formál, amelyek mintha a kert bekerített részei volnának. Vagy oldalnézetben olyan fantázia-képek, olyan ábralények, amelyek a lét kezdete óta, az őssejtből kikelve járják a maguk útját, hogy valamiféle mutációik gyanánt a következő képen folytatódjanak. Hiába, ott már tél van. Ezek a formák fázisköziek, megvalósulatlanok, elveszettek, meg sem születettek. Életük félbeszakadt vagy el sem kezdődött. A képsorból kitagadhatatlanok, mert fosszíliák a kert-emlék egyik rétegében. A negyedik kép határozott kijelentés és gyász. Hó és csupasz, fe­kete föld. A szakadozott vonalháló sem tudja a hófoltokat életteli asszociációba szorítani. Kisa­vazódás, fehéredés, lassú eltűnésfokozatok és megsemmisülés. Teljes a tél. Uralkodik a fekete fejfa, mert a maga ellentétébe fordult az örömteli szimmetria. Ez a fajta kereszt a Kert képsorban már a megsebzett teljesség fejfája. Ezért van a képen nagyon hideg. A Kert önmaga temetője már. És oldalnézetet is kínál ez a kép, ott mintha maga volna a belé festett fejfára akasztva egy foszladozó koszorú gyanánt. A néző a következő kép elé áll, és belülről fázik. Az ötödik képen végleges a gyász, a fejfa a világba szórja jeleit, bármi talált tárgy tépettségében is megjelenik. Mintha számtalan Kert volna az életben – sejteti e képsor –, amelyek emléke is lehanyatlik a kereszt két ágának tér-idő metszéspontjába. Minden visszahull a kezdetbe. A valóságos kert is, s annak az alkotói metamorfózis fokozatain áthaladva megjelenő képi jelei is. Ez az út az ihlet, a szándék, a lelki késztetés, egyszóval a folyton ható életösztön materializálódása, mely a létbe visz vissza, vagyis a festmény a természet része lesz. A képsornak eme elmúlás-tétele csak annyi vigaszt enged, hogy végül is itt képek beszélnek, nem puskacsőbe nézünk. Minden műalkotás tapintatos közlés, kályha mellett ülve is engedi, hogy veszélyérzet nélkül tragédiát olvassunk. De mivoltunk alommelege csak áltató védettség, mert nem kívülálló nézői vagyunk annak az átváltozásnak, mely a természetből csapásszerű metamorfózissal új valóságot – itt képsort – állít elő egyértelmű vég-következtetéssel.

Fejezzük be. Sok volt a baj meg a jaj, de talán erről szól az Anyám kertje, vagy még eltűr efféle okfejtést. Vigaszul elmondanám, mert idevág, hogy nagyapám csudameséjében a kígyók saját farkukba harapva, bandában gurultak át a tisztáson, mint a kerekek. Akár a mítoszban az urabarosz, a saját farkába harapó kígyó, az örökös körforgás, az állandó újjászületés, a teljesség szimbóluma. Kész. Alább már csak a lap fehérsége marad, ott szorít helyet magának az a boldogtalan, invazív űr, amelyben természet és metamorfózisa, mármint az ábrázolással megkettőzött valóság magába harapó kígyója, azaz létünk paradoxonja gurul, gurul.