Honnan nézve Európa?

A Műcsarnok Mi a magyar? című 2012-es kiállítása meghatározó tapasztalatokkal gazdagított; nem elsősorban esztétikai vonatkozásában, sokkal inkább a tárlatot rendszerező árnyalt problémafelvetés, sokrétű megközelítés szintjén. A kiállítási tárgyak által létrehozott narratív kontextusban ősi mítoszok és kortárs hősök kölcsönös meghatározottságba kerültek, az így létrehozott mátrix pedig úgy irányította a befogadó figyelmét, hogy ne az egyes identitásképletek legitimitása legyen a központi kérdés, hanem hogy a különböző közösségfelfogások (hogy ne mondjam: nemzetfelfogások) milyen stratégiák mentén konstruálódnak meg.

A kiállításszervezés ezen logikája sokféle értékminőség párhuzamos jelenlétét teszi lehetővé, így a kiállítás ügyesen egyensúlyozott az elkerülhetetlen pátosz és a már-már sértő irónia között.

A Mi a magyar? ahelyett, hogy választ adott volna a címében megfogalmazott kérdésre, arra mutatott rá, hogy egy adott közösség identitásának alapvető dilemmáját nem az egymás mellett létező narratívák – sokkal inkább azok reflektálatlansága adja; azaz, hogy különböző hatalmi rendszerek szélsőséges emlékezetpolitikái között populáris és ugyanakkor populista paneleket találunk, olyan társított értékeket, amelyek nem az egyes személy valóságos tapasztalataiból táplálkoznak, viszont a velük való könnyű azonosulás lehetőségével kecsegtetnek.

Az ebben rejlő valós veszélyt a hamis és valódi értékek közötti tájékozódás képességének fokozatos elsorvadása jelenti; az olyan kritikai attitűd felszámolása, amely egyértelműen a radikalizálódásnak szab gátat.

Jelen értekezésben izgalmas kihívás elé állítom önmagam és az olvasót: egy virtuális Európa-kiállítás kurátorának szerepébe helyezkedve arra teszünk kísérletet, hogy irodalmi szövegek mentén rendezzünk be egy elképzelt magyar pavilont, és a Mi a magyar? mintájára azt a kérdést állítsuk az érdeklődés homlokterébe, hogy Honnan nézve Európa?

Meggyőződésem ugyanis, hogy az egységes Európa eszménye legalább annyira mítosz, mint Emese álma, alapján pedig egy olyan hatalmi pozíció áll, amely úgy próbál homogenizálni, hogy nem vesz arról tudomást, hogy az európai országoknak nincsenek közös isteneik, nincs egy közös hőse, nem létezik közös történelme, így egységes öndefiníciójuk is hiányzik.

Kapcsolódási pontok vannak csupán, amelyeken belül valóban kialakulhat egyfajta közös nézőpont, de éppen ezen rendszerek zártságából, vagy pont ellenkezőleg, érdekek által alakított lazaságából adódóan továbbra is sztereotípiák uralják a köztudatot, és szervezik a napirendet.

Nem arról beszélek, hogy vélt vagy valós szuperhatalmak be kívánják darálni az egyes nemzetek szuverenitását: meglátásomban az egység a sokszínűségben mindaddig jól csendő szlogen marad, amíg saját diverzitásunkat fétisfogalmonként, fétistárgyakban ragadjuk meg.

Az elképzelt magyar pavilont ezért olyan szövegekkel lakjuk be, amelyek az úgynevezett nemzeti kánontól távol, egyéni narratív stratégiákat alkalmazva fogalmaznak meg választ arra, hogy milyennek tűnik innen nézve az európai és – tágabb értelemben: az emberi – valóság.

A kiállítási anyagot három műre építem, amelyek az identitásképletek három különböző vetületét hozzák játékba. Az általam választott alkotások sem műfajukban, sem pedig a téma megközelítésében nem rokoníthatóak egymással, összetartozásukat leginkább az indokolja, hogy mindegyik olyan befogadói perspektívákat jelöl ki, amelyek a valóság és igazság, valamint ezek érzékelésének természetesnek vélt pozíciójából mozdítanak ki; a polaritásra reflektálnak, és azt mutatják be, hogy egyes autoritások hogyan manipulálják az emlékezést és ezen keresztül végeredményben a valóságérzékelésünket is.

A belépés előtt felejtsük el nevünket, ha kérdezik, azt kell mondani, elvesztettük az iratainkat. Ekkor Puiu Borcan ezredes dögcédulán átnyújtja majd új nevünket, s megkezdhetjük a túravezetést. Térképészeti pontossággal kijelölt terület kel életre előttünk: Bodor Ádám Sinistra körzete, ahol a természeti adottságok mintegy magukban hordozzák és önmagukból termelik ki a karantén-lét és ezzel együtt a belterjesség jellegzetes figuráit és élethelyzeteit; a társadalmi-politikai berendezkedés pedig eleve adott és elrendelt parancsuralmi rendszerként tételeződik.

Ilyen feltételek mellett a legadekvátabb kiállításrendezési elvnek a panteon paradigmája tűnik: „A hatalom és az ideológia szimbolikus tartalmait a panteon építészeti és képzőművészeti eszközökkel jelenítette meg, a kész mű pedig nyilvánvaló és jól látható formában mutatta meg az istenek, a hősök, a hadvezérek vagy a kiemelkedő államférfiak, illetve a panteonba betérők közötti hierarchikus különbséget.”¹

A panoptikumszerűen berendezett tárlat a hős medvész, Géza Kökény mellszobrával kezdődik, de olyan kultikus tárgyak is helyet kapnak a teremben, mint Elvira Spiridon fülbevaló-karikái, az ezredesnek szánt hal, a vörös kakas, avagy Géza Hutira füle.

A tárlatnak éppúgy nem lehet könnyen áttekinthető narratívája, mint ahogy a Sinistra körzet sem adja meg egykönnyen magát olvasójának: egyrészt ellenáll minden műfaj-meghatározási kísérletnek, így jobbára műfajok konglomerátumaként írható le, másfelől a mágikus realizmussal rokonságot tartó sajátos cselekményalakítási technikái eltörlik a kronologikus vagy az ok-okozati olvasás lehetőségét. Kurátorokként így egyértelmű, hogy kevésbé a Bodor-féle hangulatát, mintsem annak történetét kell megragadjuk. Ha azonosítottuk az elbeszélést jellemző esztétikai jegyeket – groteszk, bizarr, abszurd –, akkor igazából világossá válik előttünk, hogy pusztán azzal, hogy egymás mellé helyezzük Andrej Bodor körzetbeli tartózkodása szereplőinek arcmását, megteremtjük a baljósság címben jelzett képzetét. A törpék, óriások, zoomorf véglények által animált „szentély” ókori panteon-fogalom ironikus újraértelmezése leleplező funkcióval bír, hiszen hősök helyett antihősök, a magasztosság helyett pedig a kicsinyesség kap helyet az így létrejövő konstrukcióban.

A Sinsitra körzetben színre vitt emlékezethely hasonló elvrendszert mutat, nagyszerűsége pedig mindenekelőtt abban rejlik, hogy elbizonytalanít minden valóságreferenciát, hiszen a diktatúrák minőségéről megfogalmazott megállapításait egy mitikus-mágikus térbe helyezi ki, ahol a magánélet hatalom általi kisajátítottsága groteszk méreteket ölt. Dobrin city multikulturalitásával nyűgözheti le az ide érkezőt; a különböző együtt élő – román, magyar, török, szláv – népcsoportok közös nyelvét a diktatúra alakította ki; ugyaúgy mesterséges képződmény ez, mint a látszat-rend maga. A közhangulatot a bizonytalanság uralja, az emberek sorozatosan jelentik fel egymást, az élet sarokpontja a félelem, amelyet vagy a megfejthetetlen üzenetek, vagy a villámsebesen terjedő vírusok, vagy a bűncselekmények tartanak fenn. Bodor Ádám világában az egyetlen szerves jelenség az emberek állatisága, hiszen a szellemi-lelki életet megtartó rítusok felszámolásra kerültek (lásd a lerombolt szentély).

A Sinistra körzet elbeszélője belülről ismeri a totalitárius rendszereket, a valós viszonyítási pontoktól való távolságtartása pedig azért indokolt, mert ezáltal olyan pozíciót vehet fel, amely által saját magát és olvasóját is távol tudja tartani a mindig dicső múlt hamis nosztaligájától. Innen nézve Európa önnön perifériáján létezik.

Bodor Ádám disztópiaszerű miliőjét magunk mögött hagyva egy nagyon is valósághű szobába lépve folytatjuk a látogatást képzeletbeli magyar pavilonunkban. Első látásra a hetvenes–nyolc­vanas évek tipikus Kelet-Európájával, pontosabban Romániájával szembesülünk, a tömbházak egyenbútorával, egyentárgyaival, egyenruháival, azzal a konformizmussal, amely minden másságot potenciális veszélyforrásként észlel.

Ebben a térben a szöveg mint a történelem és történetek ábrázolási formája kerül központi helyre; így fő kiállítási paradigmaként az olvasás tételeződik – „ahol az olvasás nemcsak a leírt szavak összeolvasására korlátozódik”.² Ebben az esetben – mondja Frazon Zsófia – „az összefüggéseket a narratív stratégiák módszeres alkalmazásával lehet felszínre hozni”;³ a lapozható könyvszerű kiadáshoz képest a szövegcentrikus kiállítás előnye abban rejlik, hogy a textus térélményhez kötődik, s mintegy körülöleli a befogadót.

Az olvasáscentrikus rendezési elv adekvátságát a második választott mű struktúrája adja: tulajdonképpen monodramatikus formáról beszélhetünk, amelyben az elbeszélő egyes szám első személyben vall élete fontosabb mozzanatairól. Székely Csaba 2009-ben robbant be a köztudatba Szeretik a banánt, elvtársak? című rádiójátékával, amely elnyerte a BBC drámapályázatának első díját. A szöveg sikertörténete már eleve érdekes kontextust teremt a mű tárlatunkba való beemelésének, hiszen éppen a Nyugat a Keleti blokkhoz való egzotikus viszonyulására kérdez rá; választott témája ugyanakkor tovább árnyalhatja az emlékezetpolitika feletti uralomról szóló, korábbiakban megkezdett diskurzust. Székely főhősének, Róbertnek a története – Bodor Ádámhoz képest – valóságos alapokon nyugszik; a személyes vonatkozások a korszak jól ismert romániai városi legendáival váltakoznak. Ha a Sinistra szerzője mindent elkövet annak érdekében, hogy mindvégig távolságot tartson a valóságreferenciától, Székely Csaba egy kvázi-Forrest Gump szájába adja történetét. Paneleket ismétel, amelyekből a tárlat ezen második része építkezhet: a besúgástörténetek, a megalomán diktátort megjelenítő Ceauşescu-történetek, a vezető beosztással való visszaélésekről és a pártéletről szóló történetek vesznek körül minket; középpontban a hiánycikkek allegóriájával, a banánnal. A nyugat-európai szemlélődő számára mindezen történetek kuriózumnak számítanak, így elsősorban rációjára hatnak, a kelet-európai látogatóra azonban érzelmi hatást gyakorolnak; emlékeket idéznek fel, a Székely Csabára jellemző humor és irónia pedig mintegy negédes felhangot kölcsönöz visszaemlékezésüknek.

A monológ s így a kiállítás valódi fordulópontja az egzotikum kényelmes befogadói pozíciójából való hirtelen kibillenést jelentő kerettörténet: a kronologikus sorrendben következő életképek fokozatosan leplezik le az elbeszélő naív nézőpontját, s vonják kétségbe az előzőleg felskiccelt sztorik valóságtartalmát.

A befogadó azzal szembesül, hogy Róbert apja a párt befolyásos embere, így az iskolában és a baráti körében tapasztalt kivételes helyzete nem saját érdem, hanem a tekintélyelvű rendszer hozadéka. A helyzet tragikumát éppen Róbert állapota kódolja, ő ugyanis szellemi fogyatékos, így tulajdonképpen nincs tisztában a viszonyokkal. Róbert alakja végeredményben egy meghasonlott társadalom allegóriája, hiszen a hamisságra épülő rendszeren belül az alapvető erkölcsi tájékozódási pontok sérülnek a leghamarabb. Nem csoda, hogy a Róbert monológjában megörökített rendszerváltás csupán egy alternatív valóság: „De ha apukám más ember lett, felmerül a kérdés, hogy ki vagyok én” – kérdezi, miközben a háttérben ugyanazok az emberek birtokolják továbbra is a hatalmat, azzal a különbséggel, hogy megváltoztatták diskurzusokat. A naiv szempont a leleplezés szubverzív alakzata, amely tulajdonképpen az új mítosz- és napirendteremtés manipulatív erejére irányítja figyelmünket.

Az első látásra otthonos és ismerős tér a szövegek hatására így idegenségérzettel töltődik fel, és kivet magából. Innen nézve Európa a homogén szemlélet helyett a személyes történelemtapasztalatokban jelenik meg.

A harmadik szoba túlzsúfoltságánál fogva nyűgözi le a kiállítás látogatóját. A harmadik terem a császári korszak Kunstkammer-trendjét gondolja újra: „a házi univerzum létrehozásának gondolata a reneszánsz episztemében gyökerezik: a legkülönfélébb összetevők és formák, természeti képződmények és emberi alkotások sorakoztak egymás mellett a maguk természetes módján, sajá­tosan esztétizált rendben. […] A tudományos rendszerező gondolkodás és a divatos úri huncutság határán mozgó miniatűr múzeum hűen tükrözte a korszak kísérletezéssel, megfigyeléssel és tapasztalati tudással kapcsolatos filozófiai gondolatait, ami kiegészült a játékos teremtéssel (amint a gyűjtő létrehozta saját univerzumát) és a múlt felé fordulás addig ismeretlen formáival.”⁴

A kuriózumok szobájának berendezése irányítja a terembe lépő egyén figyelmét: először a falakat beborító egzotikus fegyver- és festményarzenálon fut végig a tekintet, hogy végül az ideérkező egyenesen az elefánton ülő kitömött néger szemébe nézhessen, ezáltal teremtve újra Péterfy Gergely regényének elbeszélői helyzetét. Török Zsófia szerepében a befogadónak kell összeraknia Kazinczy Ferenc és Angelo Soliman barátságának alakulástörténetét, hogy a termet körüljárva a megfelelő következtetésekhez úgy jusson el, hogy utoljára ismét a kitömött barbár szemébe nézzen.

A naivitás motívumát folytatva a barbárság 18. századi artikulációi kerülnek ezen a ponton homloktérbe, amelyek ugyanakkor a másság kortárs recepciójára is reflektálnak.

Angelo Soliman „ajándéktárgyként” kerül Wenzel von Lichtenstein herceghez, ahol azonban csakhamar hatalmas tudásra tesz szert. Az európai műveltségű személy ugyanakkor mindvégig a főúri élet egzotikuma marad; egyfajta öntudatra ébredt kiállítási tárgy, amelynek kondícióján az sem segít, hogy az illuminátusok is befogadják köreikbe. Bőrszíne, származása felülírja a számára kijáró tiszteletet, ő erre rájátszva turbánban, afrikai népviseletben hozza kényelmetlen helyzetbe Bécs lakosait. Hasonlóképpen kirívó Kazinczy megjelenése és nemzetújító szándéka, így a két „barbár” csakhamar barátságot köt. Péterfy Gergely levéltári precizitással megírt regénye Soliman és Kazinczy párhuzamos magány- és bukástörténetével az emberi formálhatóság kérdőjeleződik meg. Angelo Soliman halála után császári parancsra kipreparált, majd az 1848-as tűzharcig a bécsi Természettudományi Múzeum tulajdonában lévő teste így kevésbé a romlás elleni hasztalan küzdelem függvényében válik értelmezhetővé, sokkal inkább mint a valóságon való erőszaktétel, a múlt megtagadásáig fejlődő agresszív felszámolási folyamat eszköze.

Innen nézve Európa a barbársággal való viszonyában ragadható meg.

Jelen gondolatmenetben három kortárs magyar irodalmi alkotás emlékezetpoétikai vonatkozásain keresztül próbáltam meg elképzelni egy virtuális Európa-kiállítás kereteit. A szövegszerű történetmesélés identitáspolitikai elemeit megpróbáltam térben leképezni, ehhez pedig egy olyan formulát azonosítottam, amely a vizuális storytelling különböző alakzatait foglalja magában. Esszémben az egyes irodalmi alkotásokhoz múzeumparadigmákat, kiállításrendezési technikákat társítottam, így képezve le az egyes szövegek által igényelt értelmezői stratégiákat: Bodor Ádám Sinistra körzetében a hős–antihős szembenállást a panteon műfajával, Székely Csaba rádiójátéka esetében a magántörténelem jelentőségét a könyv-paradigmával, Péterfy Gergely tényekre épülő regényének barbárság-másság-felfogását pedig a Kunstkammer struktúrájával szemléltettem. A három alkotás az európaiság és egyáltalán az identitás kérdésének rétegzettségére irányítja a figyelmet; arra, hogy egy bizonyos közösség Európa-képzetét milyen tényezők befolyásolják. Meglátásomban ugyanis az európaiság definiálásának kulcskérdése abban rejlik, hogy a homogenizáló szemlélet helyett milyen mértékben tudjuk azonosítani és elfogadni azokat a nézőpontokat, ahonnan Európa kisajátíthatatlanul sokszínű.

Jegyzetek

1 Frazon Zsófia, Múzeum és kiállítás. Az újrarajzolás terei, Gondolat, Budapest, 2011, 93.

2 Uo., 119.

3 Uo.

4 Uo., 204.