„A Film valószínűleg azért nehéz olvasmány, […] mert rajta keresztül struktúrában próbáltam az elmondás lehetetlenségének a dilemmáját bemutatni. Az elmondás, […] pillanatról pillanatra a teljesen feloldhatatlan, képtelen állítás hálójában bonyolódik. […] A Filmet egy bizonyos módon a hallgatás útjának végigjárásaként éltem meg, általa és benne önmagam ezoterikus indítékai előtt jártam kanosszát, […] majdnem minden szálat elkötöttem a negatívumig, fogalmam sem volt, milyen irányba lehet majd mennem”1 – az ezredforduló előtt Mészöly Miklós így vall 1976-ban megjelent regényéről.
Mészöly 1973–74-ben részben Budapesten, részben Nyugat-Berlinben írt regényét az 1975-ös Kortárs közölte folytatásokban. Az író később állítja, hogy ezzel a regényével érkezett el a fordulatig. Az irodalomkritika is határkőnek tekinti a Filmet Mészöly pályáján. Nevezhetjük az „áltárgyilagosság és álszemélyesség”,2 a „passió és állathecc”,3 a „szenvtelen följegyzések”4 regényének, a „tárgyiasság fikciójának”5 vagy akár a „tudattörténés és megváltozott időtapasztalat elbeszélésének”:6 Mészöly legtöbb kritikusa kijelenti, hogy a Film egyértelmű korszakhatárt jelöl. Sükösd Mihály szerint főként azért, mert Mészöly „radikálisan kitágította, ugyanakkor retardálta, redukálta, zsugorította a regényműfaj határait, beleértve önmaga korábbi regényírását”.7 Bazsányi Sándor a művet a hetvenes évek prózafordulatában szintén emblematikus érvényűnek tekinti: „Mészöly látványosan szakít a hagyományos epika egyvonalúságával, ok-okozatiságának, sőt célirányultságának makacs munkahipotézisével.”8 Thomka Beáta hangsúlyozza, hogy „a regények között a Film képez határkövet, e pontról tovább már nem lehet a redukció keménysége felé haladni, legfeljebb újra felismerni a történetmondásban rejlő még fel nem tárt lehetőséget”.9 Noha Grendel Lajos inkább az addigi mészölyi pálya szintéziseként és lezárásaként értelmezi a regényt, véleménye egybecseng az előbbiekkel, miszerint a Film „a késő modern magyar epikában is domináló történetközpontú elbeszélés végső trónfosztása”.10
Mészöly tehát egyértelműen új hang és módszer a műfaj magyarországi történetében: szenvtelenül szikár, tárgyilagos és pontosan részletező, a lineáris időszerkezettel szakító prózája az olvasótól a szokottnál nagyobb koncentrációt igényel. Noha nem mond le teljesen a cselekményességről, az eseményeket töredékességében, a történeteket mozaikosságában mutatja be, ahol a visszatérő motívumok, az ismétlődő témák hozzák létre a mű bonyolult hálózatát, rejtélyes összefüggésrendszerét. A valódi téma bújtatott, a múlt különböző rétegeit egybejátszva lehet át- és újraértelmezni az események mélyebb okát és viszonyrendszerét: ebből fakad az elbeszélés nehézsége. Mészöly rendhagyó történetmondásának szálakra bomló szövevényébe saját történelmi-emberi tapasztalatait próbálja átmenteni. Pontos megfigyeléseket rögzítő szövegeinek motivikusan átszövő hálójában az önéletrajzi töredékek, családtörténetek mellett különböző történelmi időszakok metszetei is felbukkannak: a korábbi történelmi korok és a 20. századi magyar félmúlt eseményei egyaránt.
A Filmben három idősíkon szövődnek a történetek szálai: a jelenben az öregasszony és az öregember vánszorog hazafelé a Csaba utcán; közben a film vissza-visszavált a magyar történelmi félmúlt zivataros évtizedeibe; a harmadik síkon a narrátor filmkameraként követi, irányítja az eseményeket, miközben néha utal a közeli jövőben bekövetkező változásokra. Ez a regényírói módszer, vagyis a kamera tárgyilagos tekintete már a Warhol kamerája című 1969-es esszéjében is foglalkoztatta Mészöly írásművészetét: amire a kamera képes, „az csupán a külső, történő valóság látványának tettenérése. A film technikai zérópontjáról […] rögzíti a történő valóság zérópontját, a puszta mozgásszövevényt: […] Az idő mint olyan, eleve fiktív rendbe helyezi az átéléseket. Az átélés viszont, önmagában, folyton arra törekszik, hogy objektiválja az időt. […] Ha az eddiginél árnyaltabb pontossággal akarjuk ábrázolni, ami van, ami történik – időtlenített pillanatot, pillanatok sorozatát kellene hitelesítenünk.”11 Épp a külső valóság látványának tettenérése, a valóság mélyebb megragadása, az átélt események belső feldolgozása és a kronológiát felbontó idődimenzió adja a Film megértésének alapvető problematikáját, amit Károlyi Csaba az „útközbeniség” szerepe (soha meg nem érkezés), az „elmondhatóság határa” (az elmondhatatlan elmondásának vágya), a „tisztázatlan időbeliség” (epikai dinamizmus megteremtése, megfoghatatlan múlt és jövő) fogalmaival vezet be.12 A regény három síkja, illetve az úton levés, az elbeszélés nehézsége, valamint a felbomló időrend egyaránt kapcsolatba hozható a jelen írásomban tárgyalt három témakörrel: a test, a történelem és az emlékezés regénybeli szerepével. Az öregek külső bemutatásában a test, a múlt töredékeinek felvillanásában a történelem és az emlékezés válik jelentőssé. Mészöly különös narrációs módszere, a kamera mint objektív eszköz pedig mindhárom aspektusból érdekes lehet.
A Moszkva tértől kelet–nyugatra emelkedő úton vánszorgó öregek testének kegyetlenül pontos részleteit és a kétes vallomásokban, bizonytalan emlékképekben felidézett történelmi félmúltat a kamera próbálja rögzíteni, kivetíteni. Mészöly saját szubjektív élményeit egy szenvtelen, objektív, pontos kifejezésmóddal mondja el, vagyis a kamera egyrészt könyörtelenül rögzíti az öregek testi valóságát, másrészt megpróbál behatolni a tudatukba, hogy felidézze a történelmi múlt eseményeit. A megfigyelés és a megértés közötti tudatfolyamokra világít rá Bahtyin is A külső test mint esztétikai jelenség című írásában: „A test esztétikai befogadása így hát azt jelentené, hogy a külső megjelenítettségen keresztül empatikusan átéljük a test belső – akár fizikai, akár lelki – állapotait.”13 Ha a Mészöly-próza össze nem függő motívumrendszereinek összefüggésrendszerét próbáljuk felfedni, akkor a külső megjelenés, az öregedés ránca egy belső lelki-történelmi állapot látleletként is értelmezhető. A kamera nem csupán felveszi, rögzíti az öregember kisebzett orrtövét, repedezett körmű ujjait, az öregasszony árok-ráncait, véreres lábát, hanem kivetít, majd a tudatba hatol, és nyomoz a történelmi bűnöktől megsebzett magyar félmúlt ráncaiban, repedéseiben. Így a külső testi seb és ránc a belső romlás, rongálódás, bűnözés asszociatív mezejére visz: a magyar történelem véres évtizedeibe, a gyilkos és erőszakos események sorozatába, amelyeknek teljes felidézése éppúgy lehetetlen, mint helyreállítása vagy rekonstrukciója. A Mészöly-regény tehát nemcsak az emberi test diszfunkcióit mutatja be, hanem arra is rávilágít, mennyi rés, repedés, romlás van a magyar történelem múltjában.
Az öregek mint a történelmi félmúlt átélő szemtanúi vagy mint túlélő vegetálók a kamerának teljesen kiszolgáltatva, egymásba karolva igyekeznek csúszva-csoszogva haladni hazafelé. A két agg roncs nyilvánossá tett, megszégyenített célpont, amint a kamera könyörtelenül rögzíti az elöregedett test valóságát: az öregember petyhüdt bőrét, táskásodó húsát, hirtelen arc- és izomrángásait; az öregasszony megereszkedett szemhéját, árok-ráncait, lapos mellét, befáslizott lábát, zilált kontyát, ritkás haját. Az öregember már nem hall, nem beszél, fárasztja a topogás, zihál, fullad, meg-megáll, álltában bevizel; az öregasszony aktívabb, nem hagyja magát vezetni, még jól hall, próbál beszélni, hiszen „nyelve nem tétlen a zárt szájrés mögött”. Ezen a halálba tartó közös úton kiegészítik, támogatják egymást. Az életben tartás kegyetlen nehézségeinek naturalisztikus leírása a fulladásos jelenet, mikor a levegőtlenség hátborzongató igazságának anatómiai pontosságú részleteit olvashatjuk: „az Öregember rohamát úgy éljük meg, mintha magunk is fulladnánk. […] az Öregasszony […] bájt sem nélkülöző sutasággal hajol az Öregember arcához, a száradó és mégis nyálas száj fölé, s a saját enyhén rúzsozott száját rászorítva, szívni-fújni kezdi a levegőt. […] Az Öregember alsó és felső ajka taplószáraz most, s ebből a száraz résből lökődik ki a sárga nyálhabbal borított nyelv tompa félcsúcsa. A kép megtévesztően olyan, mintha követni akarná vele az Öregasszony lilásvörös, túl hegyes nyelvét, mely éppen húzódik vissza.”14 Szabadulás és kötődés, életben maradás és haldoklás kettősségét, valamint több évtizedes kapcsolati dráma feszültségét is sejteti néhány jelenet, például mikor az Öregasszony a zakó alját hátulról megfogva próbálja támogatni az Öregembert. A helyzetet „pontosan nem tisztázható feszültség jellemzi, és ez elsősorban az Öregember arcáról olvasható le. A szemek hártyás-kék tükröződése most nem kelt feltétlen részvétet.”15 A feszülten figyelő Öregembert közben foglalkoztatja valamilyen belső film. Mivel az emlékezés felerősíti az érzelmi mozzanatokat, lehetséges, hogy a rémült Öregember tudatában játszódó pillanatokat próbálja közvetíteni a múlt eseményeire váltó regényszöveg. A filmkocka töredékessége nem is emlékeket, hanem inkább a tudatban lévő emléknyomokat hívja elő. Ferenczi Sándor Filozófia és pszichoanalízis című művében Freud nyomán kifejti: „Az elfojtott, öntudatba süllyesztett érzések és gondolatok nem semmisülnek meg […] A tudat alatti lelki tartalmak egészen más elvek alapján rendeződnek el […] időbeli és oksági valóság alig jelent valamit. […] A lelki tartalmak logikai összefüggéseikből kiragadottan […] specifikus kedvtelési súlyuk szerint rendeződnek […] asszociative szorosan egymáshoz kapcsolódnak.”16 Épp az emlékezés asszociatív logikája és szelektív jellege miatt az író bármennyire igyekszik is hitelesen bemutatni a félmúlt történéseit – 1912. május 23-án a véres csütörtök eseményeit, az 1919-es proletárdiktatúra idején a Vérmezőn Martinovics-emlékművet avató ünneplőket, a városmajori templomot megrongáló második világháborús bombázást, a Duna-part legbotrányosabb történelmi fejezetét, az 1944-es emberirtást, 1945. január 14-én a szeretetotthonban lakó zsidók lemészárlását, 1956-ban a menekülő ávéhások vérnyomát –, az emlékképek pontos felidézése lehetetlen. A valós múlt kibeszélhetetlenségének ambivalenciája a regény szövegében is tetten érhető, hiszen minden eseménytöredék „többé-kevésbé dokumentálható történeteket”17 igyekszik részletezni, mégis hiába a pontoskodás, a teljes igazságot nem lehet kideríteni. Paul de Man írja az Olvasás és történelem című kötetében, hogy „a történelmi tudás alapját nem empirikus tények képezik, hanem írott szövegek, még akkor is, ha ezek a szövegek háborúk és forradalmak maszkjaival álcázzák magukat”.18 Mészöly regényében a kamera kiváló eszköz lenne a valóság objektív rögzítésére, mégis hiába a film, a fotók, a dokumentumok tárgyi bizonyítékai, valamint az írott szövegek: a boncolási jegyzőkönyvek, újságcikkek, ügyvédi iratok feljegyzései, a szemtanúk (Buchinger Manó, dr. Massányi Tibor) közlései és Silió tárgyaláson tett vallomása, a múlt eseményeinek teljes megismerése lehetetlen. Valóság és fikció kétes-kétséges viszonyban állnak egymással. Paul de Man szerint a „hitelesnek tűnő, valóságábrázolásra törekvő elbeszélés olyan prózapoétikai eljárásokat alkalmaz, amely elmozdítja a prózaszöveget a történelmi-politikai interpretációtól”. 19 Ennek értelmében az olvasó elbizonytalanodik: lehet-e egyáltalán a Film történelmi múltat felidéző pillanatképeit referenciális szövegként értelmezni? Mészöly számára sem a történelmi-politikai interpretáció, a történelmi valóság hiteles elmondása a lényeg, hanem azok a prózapoétikai eljárások, amelyek kivetítik a tudatban zajló emlékképeket. A kinyomozhatatlan események tettenérésének, valamint a kibeszélhetetlen emlékek elmondásának vágya adja a próza feszültségét. Mészöly maga vallja: „A próza nyelve nemcsak mint struktúra fiktív, a változatai révén; de az időt is jobban igényli […] a szó és mondat természetes nehézkedéssel foglya az idődimenziónak, akár jelentésig akar eljutni, akár nem”,20 tehát az események hiteles feltárásában mindig maradnak dilemmák. Az 1912. május 23-i események pontos adatközlései ellenére – miszerint már reggel kilenc órakor voltak sebesültek és halottak, délután már több mint négyezerre nőtt az áldozatok száma – a szemtanúk közlése ellentmondásos, Silió is csak megpróbál, de nem tud a tárgyaláson visszaemlékezni, beszámíthatósága kétes bizonyos vonatkozásban.
A Silióval megtörtént eseménysorozat is csak féltételezhető, hiszen vallomása zavaros, folyton összekeveri az időrendet, néha cáfolja korábbi nyilatkozatait, nem tud pontosan minden jelenetet feleleveníteni. A vádlott emlékképei éppúgy homályosak, mint a regény történelmi pillanatai. Az emlékképek rendezetlensége inkább csak felvillant egy-egy történelmi eseményt, amely elkövetett bűnök, tettek helyszínévé válik: így maga a bűntény kiderítése, felfedése a lényeges, vagyis maga a nyomozás. Minden idillinek tűnő hely: liget, major, kert, szőlődomb, park történelmi tettenérések és elkövetett bűntények színtere. A nyomozás során állandóan résen kell lenni, meg kell figyelni az apró részleteket, leselkedni kell. A látszólag össze nem függő eseményeket, mozaikos fragmentumokat, emlékképeket visszatérő motívumok kapcsolnak össze, ilyenek például mások megfigyelése, meglesése révén a tanú, a szemtanú, a bűn, az áldozat és a szenvedés motívumai. Ez a motívumláncolat nyomon követhető az állatok kínzásánál is. Az ellopott vemhes cerkófmajom egy bűntény áldozata: leselkednek körülötte az emberek, akik végignézik testi szenvedését, az elvetélés folyamatát.
A szőlőskertben tetten ért Sax Simon, a megerőszakolt lány és az őket megleső Silió Péter is szenvedő áldozat és szemtanú egyszerre. Sax Simon először kivégez egy nyulat, majd őt is megölik; a szilvafán nyújtózó lány először áldozat, majd Simon meggyilkolásának lesz a szemtanúja. A regényszövegben egyetlen rejtélyes utalásból lehet minderre következtetni: „váratlanul egy tizenéves kislány tűnik fel a ház padlásablakán, […] lekuporodik a kémény mögé, s a szájába (hogy csitítsa magát) valamilyen piros rongyot tömköd be”21. Silió Péter – noha maga is gyilkol – egyszerre szemtanúja a bűntényeknek és elszenvedő áldozata a történelmi események sodrának. A múlt tulajdonképp tettenérések sorozata, amit bizonyítani kell. A szemtanúk faggatása nem elég bizonyíték, tárgyi dokumentumokra van szükség. A test–történelem–emlékezés viszonyrendszerét, valamint a bűn–tanú–szenvedés–áldozat motívumainak kapcsolatát hozza összefüggésbe a Film két jelenetsora: egyrészt az 1945. január 14-i emléktöredék, mikor a szeretetotthon lakóinak és a kórház betegeinek kivégzését részletezi („A kirakott képsorozatban jól ellenőrizhető, hogy eredetileg nem kupacba lökik a testeket, ahogy jön, hanem hézagoló módszerrel, hogy ne használhassák egymást természetes golyófogónak”22), másrészt egy ősz hajú asszonyt ábrázoló fénykép, amit egy auschwitzi fotóval vetnek össze („falnagyságúra kinagyított, félkönyökre támaszkodó lány, […] a lángos-vékonnyá tapadt mellen ceruzavégnyi bimbó, a bőr húsmentes szorossággal tapad a csontozatra, amitől a végtagok minden szokott méretnél hosszabbnak tűnnek. […] Pillantásában több a szánalom, mint a szemrehányás”23). Az élet-halál töredékeinek kifejező valóságát csak a filmkockák sora vagy a fénykép tudja hitelesen rögzíteni. A film vagy a fénykép segítségével a múlt embertelenségének lehetünk szemtanúi a jelenben: a fotó híven tükrözi az élet-halál eseményeinek pillanatképeit. A fénykép mint az emlékezés segédeszköze Susan Sontag szerint „olyan valóságelemeket ábrázol, melyek egyébként is léteznek, de amelyeket a kamera képes csak fölfedni […] a fényképezés realitásának az a képessége a nyitja, hogy objektív arcképet ad: úgy fényképezi le az embert, hogy az eredményt ne gátolhassa szubjektív szándék”24. Az Öregember halála után a hullaházban készített fotók azonban csak kiragadott részleteket tudnak adni, és nem lehet helyes sorrendbe állítani a képeket. A dokumentált valóság és a tudatban zajló fikció kettős szorításában Mészöly olyan elbeszélői eljárásokat alkalmaz, ahol a vissza-visszatérő szöveghelyek folyamatosan kételyt keltenek az olvasóban, hiszen: „jó adag bizonytalanság marad bennünk az Öregember […] halálát és úgy általában a dolgok állását illetően”, „nem lehet pontosan kitalálni, mi történt”. „Nem lepődhetünk meg, ha egy pillanatra úgy érezzük, hogy hiábavaló pontoskodásunk, és hiába ütöttünk réseket.”25 Lehet, hogy az egész topográfia hamis? Az öregasszony házában is csak vaktában tapogatózunk, Silió tudatködös állapotban vall, és a hullaházban a boncolási jegyzőkönyvekből sem bizonyos, melyik lehet a látlelete.
Így a regény végére is marad a teljes bizonytalanság: a visszapergetett emlékek rendezetlenek, az emlékek egymásra torlódó rétege feleleveníthetetlen, a múlt kibeszélhetetlen, a bűntény felderíthetetlen, a valóság elmondhatatlan. Csak szórványos tényekből, szelektált élményanyagból, rejtélyes nyomokból próbáljuk összerakni az emléktöredékeket. A félig elbeszélt epizódokba rögzített események lezáratlanok, az emlékezés folyamata meg-megszakad.
A regényszöveget olyan tudatfolyam szervezi, ahol a motívumok hálójának szövedéke fonja össze az emlékfoszlányok mozaikjait. E szövevényes-motivikus szövegháló prózanyelvét igen árnyaltan írja körül Balassa Péter, mikor kifejti, hogy Mészöly írásaiban „feltartóztathatatlan, fékezhetetlen »családáradás« folyik, családon Közép-Európát, magyar történelmet, […] tárgyak, fogások, […] fortélyok, érintések, különös anyagfajták és szagok, azaz minden érzékelhetők történetét is értve, amelyben azonban aligha kiismerhető, egykönnyen nem formalizálható módon időnként […] felnyitják, majd hirtelen leeresztik az emlékezés, az elősorolás, az elbeszélés, a név- és motívumlistázás zsilipjeit”26.
Jegyzetek
1 Mészöly Miklós, Párbeszédkísérlet, Kalligram, Pozsony, 1999, 163., 181.
2 N. Tóth Anikó, Szövegvándor, Közelítések Mészöly Miklós prózájához, Kalligram, Pozsony, 2006, 39.
3 Balassa Péter, Passió és Állathecc, Mészöly Miklós Filmjéről = Uő, Észjárások és formák. Elemzések és kritikák újabb prózánkról, Korona, Budapest, 1998, 28.
4 Thomka Beáta, Mészöly Miklós, Kalligram, Pozsony, 1995, 53.
5 Uo., 55.
6 Uo., 51.
7 Sükösd Mihály, Mészöly Miklós regényírása, Mozgó Világ, 1995 /8, 119.
8 Bazsányi Sándor, Wesselényi-Garay Andor, „vakolattal borított – s így nem látható festmény…”. Mészöly Miklós Filmjéről, Új Forrás 2011 / 6., 70.
9 Thomka, i. m., 54.
10 Grendel Lajos, A tények mágiája, Kalligram, Pozsony, 2002, 11.
11 Mészöly Miklós, Warhol kamerája – a tettenérés tanulságai. = Uő., Otthon és világ, Esszék, tanulmányok, Kalligram, Pozsony, 1994, 302., 304.
12 Károlyi Csaba, Rekonstrukciók Mészöly Miklós művészetéről = Uő, Ellakni, nézelődni, Esszék, kritikák, Pesti Szalon, Budapest, 1994, 48.
13 Mihail Bahtyin, A külső test – mint esztétikai jelenség – expresszív és impresszív funkciói = Uő, A szerző és a hős, Gond-Cura Alapítvány, Budapest, 2004, 116.
14 Mészöly Miklós, Film, Magvető, Budapest, 45–46.
15 Uo., 69.
16 Ferenczi Sándor, Lelki problémák a pszichoanalízis tükrében, Magvető, Budapest, 1982, 48.
17 Mészöly, Warhol kamerája, i. m., 8.
18 Paul de Man, Irodalomtörténet és irodalmi modernség = Uő, Olvasás és történelem, Osiris, Budapest, 2002, 97.
19 Uő, Az olvasás allegóriái, Magvető, Budapest, 2006, 323.
20 Mészöly, Warhol kamerája, i. m., 305.
21 Uo., 212.
22 Uo., 176.
23 Uo., 148–149.
24 Susan Sontag, A fényképezésről, Európa, Budapest, 1999, 155.
25 Mészöly, Warhol kamerája, i. m., 192., 149., 193.
26 Balassa Péter, A nyár mögötti nyár, Élet és Irodalom, 2001. január 19.
Tarts lépést a kortárs kultúrával!
A Kortárs folyóiratra a képre kattintva lehet előfizetni.
