Elmúlt vízkereszt, mégsem bontogatjuk a hó kegyelmi ajándékait. Nem enyhít fogcsikorgató hidegleléseinken a november óta várva várt, tetszetős díszcsomagolás. A lecsupált karácsonyfák imitt-amott már feltünedeznek, s alighanem szomorú látványuk miatt irtózom én a januártól. Olyanok, mint az utcára lökött hajléktalanok, akik vagy elitták családi becsületüket, vagy csak nem fértek rá a telekkönyvi széljegyre. A magasztos ornátusban is ott bújkált majdani végzetük vészjóslóan: mi lesz, ha a meghitt együttlét, az összetartozás eleven jelképe később madárijesztőként riasztja szét a köztereket? Van abban valami zavarba ejtő, hogy mai kultúránkban, amelyet velőig hatóan átjár a cinizmus, a karácsonyfa szerepe megingathatatlan maradt. Hiába tekeredik köré a kommersz álnok kígyója – akár valami ócska girland –, kifejez, sőt kinyilatkoztat egy valóságot, amely a valóságon túli. Mindazok ünnepének is a forma és a tartalom méltóságát kölcsönzi, tehát a kultúrát, akik máskülönben csak a civilizáció vásárlói kosaraival szerelkeznének föl. A karácsonyfa éppen ezért kirí a közönséges szokásokból, noha általános, azt is rabul ejti, arra is hatással van, aki nem fogja fel jelentőségét, nem érti lényegét. Ahogy kókadt ágait szemügyre veszem a mi túlérett fenyőnknek, itt, két könyvszekrény között, a félretolt fotel helyén, a művészet jut eszembe, a művészet, amelyről a Magyar Kultúra Napján valamiképpen időről időre számot kell vetnünk.
Bár a művészet végét már a 16. században is beharangozta Giorgio Vasari művészettörténész, és leghatásosabban Hegel jelentette be 1828-as könyvében, ez a kicsinyhitű jelige mostanra gyűjtött annyi hívet zászlaja alá, hogy elegendő a vallásalapításhoz. Azért is idézem fel ezt a gondolatmenetet, mert kortárs ügyvivője, Arthur C. Danto nemrég hunyt el. Amit ő a „művészet végének” aposztrofál, korántsem azonos a művészet megszűnésével, mégis felsejdíti a művészet halálának rémképét. Az alábbi módon magyarázza álláspontját: „Amikor a végszavához elérkezett művészetről beszéltem, nem annyira a kreatív energiák elapadását értettem ezen, még akkor sem, ha indokolt lenne az ilyesmi, hanem sokkal inkább arra gondoltam, hogy a művészet, szinte önmagától késztetve, saját identitásának a kérdését tette fel – mondhatnám, hogy elkezdett filozofálni magának a művészetnek a közegében, és ezáltal annak egy változata lett, amit Hegel úgy nevezett: az abszolút Szellem.” Ha ezt olvassuk, könnyen arra a következtetésre juthatunk, hogy a művészetnek ez a végső stádiuma magasabb szintű a korábbiakhoz képest, hiszen önelemző, önfeltáró jellegű; ráadásul olyasvalamihez is köze van, mint az „abszolút Szellem”, ami – lássuk be – inkább az üdvözülés, mintsem az elkárhozás üdvtörténeti végállomása. Ha a művészet az öntudatra ébredt Világszellem része, a történelmet mozgató ész, a tudás érdeklődési körébe tartozik, a megismerés legitim alfaja, akkor kultúránk elemi részecskéje is egyszersmind, alapvetően meghatározza azt. Nem kell azonban vájtfülűnek lennünk ahhoz, hogy meghalljuk a kijelentés mellékzöngéjét, sőt éteri utórezgését: a művészet azért kérdez rá folyton-folyvást „saját identitására”, mert elveszítette, és nem találja helyét egy átrendeződött világban. Ez a kijelentés sem egyértelmű, mire pontot teszek a végére, legszívesebben vissza is vonnám. Hiszen a művészet a kortalan bizonytalanság égövét táncolja körül, feladata az út- és a boldogságkeresés. Éppen abból a felindulásból nyeri vitalitását, hogy rákérdez a személyiség – és önmaga – helyét kijelölő, látszólag alapos válaszokra. Mégis mindnyájunkat fullaszt a „rossz érzés a kultúrában”, ám nem Freud kórképe miatt, hanem mert a művészet egyre kevésbé vállalja hivatását, melyet a barlangrajzoktól az
Avignoni kisasszonyok Picassójáig, a sámándobolástól Bartók
Concerto-ritmusáig, a
Kalevalától a Weöres Sándor-i rongyszőnyegrojtokig betöltött. De vajon miféle képessége hagyta cserben, hogy sok évszázados, kiforrott jelleme csorbát szenved? Alighanem erre háromféle válasz adható.
Vagy a technét, a – nevezzük így – akadémikus gyakorlatot, a mesterségbeli tudást erodálta a történelmi haladás. Vagy a művészet értelme, abszolút értéke kérdőjeleződött meg; akár úgy, hogy megtagadta hagyományos – annyiszor bizonyított – transzcendens kötődését; akár úgy, hogy evilági küldetését árulta el. Ha az ideákhoz igazította minőségeszményét, afféle mitikus létréteget feltételezve, éppúgy a fennálló kultúra – közkeletűen: a modernség – kritikusa volt, mint amikor földi hitviták során hirdette az állandó megújulás szükségszerűségét, és így az emberi újjászületést, a humanizmust, az erkölcsi tökéletesedést szolgálta. Korántsem véletlen, hogy Hegel a történelem betetőzésével párhuzamosan állapította meg a művészet befejezettségét: ha egy korszak megfejtette az igazságos emberi közösség mibenlétének misztériumát, a filozófiai racionalizmus, a politikai republikanizmus és a művészi klasszicizmus a szellemi élet egészét átitatja, nincs szüksége kritikára. Tudós államférfiakra és iskolázott művészekre természetesen szüksége van, ám csakis olyanokra, akik újra és újra végrehajtják az elődök által tökélyre vitt, praktikus előírásokat. Nem meglepő, hogy a 20. század német gondolkodója, Arnold Gehlen ugyanezzel a logikával temeti el a modernséget, mondván, nincs olyan tudásforma – beleértve a művészit is –, amely a létezőt felülvizsgálhatná.
Amit Hegel a klasszicizmus, Gehlen pedig az avantgárd kimerülésekor érez, Danto a ready-made, a koncept art és az objektművészet vizsgálatával mutatja ki; mindhárman – három különböző korszakban – ugyanazt az eredményt kapják, de nagyon is különböző stílusirányzatok és műtárgyak figyelembevételével. Hegel az antik esztétika lessingi értelmezését veszi alapul, ekként a mesterségbeli tudás igényéről nem mond le, de a művészet transzcendens és evilági működéséről igen. Ezzel szemben Gehlen alapélményét az akadémizmust szélsőségesen elutasító művészi törekvések alakítják, amelyek erőteljes kultúrkritikával élnek; s a német konzervatív filozófus azért konstatálja kiüresedésüket, mert innovatív tartalékaik fogytán lázadásuk kanonizálása az önfelszámoláshoz vezet. Danto benyomásait a Marcel Duchamp- és Andy Warhol-féle gesztusművészet műtárgyairól szerezte, a második világháború utáni szellemi dackorszak idején, amely az alkotások kifejezőerejét nem az időt álló megformáltságukból vagy a metafizikai jelentéstöbbletükből, hanem a pillanatnyi, térben is behatárolt aktualitásból eredeztette. Három eltérő történelmi helyzet – három különböző kiindulópont, ám a konklúzió megegyezik. Aminthogy az is közös e defetista elméletekben, hogy a kasszandrai jóslatok ellenére a művészet minduntalan képes volt a megújulásra.
Hogy Hegel és Arnold Gehlen után képes volt, könnyű lenne belátni – de vajon képes volt-e Danto után? A posztmodern forradalom egyedisége abban ismerhető fel, hogy a mesterségbeli tudást, a technét hangsúlyozta, de mivel mind a transzcendens, mind az evilági küldetéstudatot elutasította, valójában a művészet hegeli diagnózisát igazolta: a modern kultúra tudásfogalmát nem illette kritikával. Mégpedig a művészet – ha csapongó emlékezetünket hívjuk segítségül – minden időben az ember meghatározottsága ellenében fejtette ki hatását. Ebből a szempontból mindegy is, hogy e
meghatározottság – sors és eleve elrendelés – az istenek és a mítosz elbeszéléséből bontakozott ki, mint Prométheuszé vagy Odüsszeuszé az antikvitásban, a vallási dogmákkal kívánt leszámolni, mint a felvilágosodás stílusirányzatai, vagy a
technológia – akár politikai, akár tudományos – uralmától senyvedett, mint a modernitás. A művészet mindenkor a szabadság légkörét terjesztette a kultúrában, szabadnak lenni
a művészeten kívül sem az egyén, sem a közösség nem tudott soha. A művészet leáldozásáról pedig mindig akkor konfabulálnak, amikor – s némiképp leegyszerűsítve ezt szokás „a történelem végének” is hívni – a korszellem gondolkodója szabadnak érzi magát; úgy érzi, hogy a művészi rátalálás nélkül elsajátítható tudás elegendő cselekvési önállóságot biztosít számára. Amikor a tudományos haladás – s itt egyaránt eszünkbe juthat a természet- és a politikatudományok „fejlődése” – azt a látszatot kelti, hogy – a költő Nagy László szavaival: „minden rejtelmet kibont, / s végül már semmi se fáj”.
De térjünk csak vissza Danto tételéhez. Az ő művészetelméletének középpontjában az a gondolat lakozik, hogy a kortárs művészet összeolvad saját elméletével, amiért bizonyítania kell „művészet-jellegét”. Nemcsak arról van szó, hogy önigazolásra szorul, hanem egyenesen arról, hogy semmi mással nincs elfoglalva, mint a „nem művészet” és a „művészet” elhatárolásával vagy – ami ugyanazt jelenti – egybemosásával. Danto – függetlenül attól, hiszünk-e neki vagy sem – valami felettébb nyugtalanító összefüggésre mutat rá. Egyáltalán nem marasztalja el a művészeket, inkább olyan értelemben beszél róluk, mintha
felszabadulnának: az tesz szabaddá, ami tudatosul. S ha a művészek saját tevékenységükről filozofálnak, egyre többet tudnak meg egy bizonyos munkafolyamatról, amelyet korábban a szakralitás vagy a zsenikultusz emberi ésszel fölérhetetlen szféráiba menekítettek. Valami azonban mégis hibádzik. Az a fajta művészet, amely puszta techné, mesterség – ekként csupán önreflexív –, éppolyan torz szellemi képződmény, mint az a fajta, amelyik csak a valóságra reagál, a kultúrát kritizálja, ám nincs tisztában esendőségével, kicsinységével. Mert bizony semmivel sem több, mint az eredete és a fejleménye közötti átmenet. Se nem kezdő-, se nem végpont.
De vajon igaz-e, hogy vannak küldetéses korok – ilyen a magyar romantika, amelynek ma zenei világába csöppenünk –, amikor a művészek lemondanak az önelemzésről a külső utalások, az önreflexióról a referencia kedvéért, míg mások – mint például a posztmodern szellemiségű évtizedek – azzal avatják nagykorúvá a művészetet, hogy a belső analízis oltárán feláldozzák a kultúrkritikát? Azok is leszámolnak a művészet potenciáljába vetett hittel, amelyek az előbbi, mimetikus stratégiát választják, ám az utóbbiak is, amelyek laboratóriumokba zárkóznak, és kísérleti atomrobbantásaik a kémcső üvegét sem repesztik meg. Ha nem bízunk abban, hogy a művészet formálja a kultúrát, az csakis a hagyományhoz való defektes kapcsolódásunknak számítható fel. Kölcsey Ferenc megírta versét 1823-ban, Erkel Ferenc
Saroltáját 1862-ben mutatták be először. Hegel szerint mindkettő a művészet halála után született, talán a kelet-európai megkésettség okán, hiszen a polgári társadalom létrejövetele, a nemzetté válás eszméje nálunk még mindenképp feladatokat testált a művészekre. Ha azonban Danto tényközlését komolyan vesszük, ezekre a művekre mi, mai műélvezők nem tekinthetünk másként, mint egy bizonyos történelmi kor rudimentumaira. Műértő vizsgálódások feltárhatják erényeiket, gyengeségeiket – a kortárs mintákkal összevetve –, s mindezekkel együtt tanúskodnak egy letűnt világról, irántuk tanúsított érdeklődésünk azonban nem több történeti kutatómunkánál, merőben filológusi természetű. Jóllehet a
Himnusz keletkezésének, majd szakrális közösségi zeneművé komponálásának idején részt vett a valóság teremtésében, elszavalása vagy eléneklése liturgikus áhítatból mára üres hatalmi ceremóniává fokozódott le. Ekként a művészet nem egyszerűen felelősségétől vagy közösségi küldetésétől szabadult meg – ahogy azt gyakorta fölemlegetik –, hanem kultúrpesszimista hangoltságától is: nem sodorja veszélybe a fennállót – a modernség közkedvelt kifejezésével élve: az elidegenítő technológiát. Az emlékezés többé nem a tettet szolgálja, a tanulság vagy az ösztönzés révén, csupán a hagyományőrzést. A mű ezek szerint műemlék, védendő érték ugyan, de nem úgy, mint egy állatfaj, mert pusztulása nem fenyegeti az ökoszisztémát – végső soron az embert magát –, legfeljebb a rá épülő intézményrendszert.
Könyveket lapozok föl, miközben azt fontolgatom, miről is beszélhetnék a Magyar Kultúra Napján. Iskolás koromban még evidenciaként éltetett, amit Csoóri Sándor így vet papírra: „A költészet helyzetéről beszélni, a mi európai földrészünkön, egyértelműen azt jelenti, hogy az ember, illetve az emberiség helyzetéről beszélünk.” Ha most föltenném Önöknek a kérdést, itt, a teremben, ki gondolja, hogy az ő helyzetét kifejezi a kortárs költészeté, bizonyára jól nevelten kitérnének a válasz elől, vagy szórakozott hümmögéssel felelnének. Na és a kortárs komolyzene vagy a képzőművészet? A jóslatok ugyanis könnyen beteljesítik önmagukat. Ha sokáig sulykoljuk, hogy a művészettől nincs mit várnunk, nem fog részesíteni adományaiból. Ha a múlt alkotásainak nem tulajdonítunk jelentést, legfeljebb jelentőséget; előttük fejet hajtunk, ám elménket nem teszik próbára, a velünk, közöttünk élő művészek sem szólíthatnak meg. Ismét egy kínzó jelenség képletét állíthatjuk fel. Ha a mai korszellem emberét nem fejezi ki a művészet, vagy a befogadó, vagy az alkotó érzékenysége sérült – netán mindkettőé. Az egzisztenciális traumáival küszködő pszichét azonban semmi más nem kezelheti, mint a művészet. Amit pedig a hagyomány történetiségéről mondtunk, megfordítva is igaz: ha nem érezzük sajátunknak a kortársat, a klasszikus is eljelentéktelenedik, kifakul, mint egy ódivatú felöltő, mely őriz még emlékfoszlányokat néhai előkelőségéből, ám viselőjéről hóbortos benyomást kelt. A hagyomány, így a nemzeti kultúra hagyománya is, csak akkor hordoz jelentést, ha – bár be nem fejezhető – teljesnek látjuk. A
Himnusz ünnepén kötelességünk, hogy mélyebben eltöprengjünk a hagyományhoz való viszonyunkon, kötődéseinken is. Ezek valamennyiünk személyiségjegyeit, egyszersmind közösségeink karakterét is eldöntik. Nincs nagy egyéniség szellemi közösség nélkül, és szellemi közösség sincs nagy egyéniségek nélkül.
A művészet száműzése a kultúra centrumából az ember legkárosabb hajlamait hozza felszínre, mert helyére művészetpótlékok, kecsegtető bűvészmutatványok tolakodnak. Ha körülnézek a teremben, ezt a végpontot még szemmel láthatóan nem értük el. Akárcsak az otthonainkban leszedett karácsonyfa, a vaktában eldúdolt
Himnusz akkor is utat nyit a szent, a magasrendű felé, és fényt áraszt igazabb arcunkra, ha édeni emlékezetünket a bűnbeesés utáni felejtés homályosítja el.
Elhangzott 2014. január 22-én, a Magyar Kultúra Napján, Kecskeméten.
