„Döglött akták”, avagy elfeledett drámák újraolvasása

Azt hiszem, a címbeli szókapcsolat nem szorul különösebb magyarázatra; sután rímel Csurka István Döglött aknák című komédiájára, melyről hosszabban is beszélek majd. Annál inkább érdemes alaposabban megvizsgálni, hogy mit jelenthet az „elfelejtés”, „elfelejtődés” jelensége drámák esetében. Jelen esszémben a következő darabokra térek ki részletesebben: a már említett Döglött aknák Csurka Istvántól, Sarkadi Imre Elveszett paradicsom című drámája, Hubay Miklós Ők tudják, mi a szerelem című „burleszk-tragédiája”, Gyurkó Lászlótól a Szerelmem, Elektra című tragédia, illetve Szakonyi Károly Adáshiba című komédiája.

Mindenekelőtt korrigáljunk, illetve rögzítsünk egy tényt: ezek a művek nem merültek a feledés homályába. Szó sincs erről; időnként ma is műsorra tűzik őket a színházak – persze változó rendszerességgel; leggyakrabban az Adáshibát, s hogy miért épp ezt, arra is ki fogok térni.

„Elfelejtés”. A színpad, a színház, a színháznéző egészen máshogy kanonizál, mint egy prózamű vagy vers befogadója. És máshogy, mást felejt. A látszólag örök kérdés, hogy tudniillik a dráma mennyire/mennyiben alkalmazott műalkotás, és mennyire/mennyiben nem az; másként: a dráma az irodalom „terméke”-e, vagy a színházé – nos, ez a kérdés, azt hiszem, elveszítette, mert el kellett hogy veszítse hangsúlyát. Ez csupán okoskodás, fából vaskarika. Ugyanis minden „irodalmi termék” (minden műalkotás), amit szerzője annak „szán”, de – jó és szerencsés esetben – minden színházzá válik, amit szerzője – mint irodalmi terméket – drámának ír meg. Akármilyen divatos elmélet mentén állhatunk neki egy dráma elemzésének, a mű igazi létmódja kizárólag a pőre szövegen aligha fog átsejleni. A dráma nem választható le a színházról – s ezt épp a szerzők, a drámaírók tudnák igazolni. Nem hiszek annak a drámaírónak, aki azt állítja, művét csupán az asztalfióknak szánta. Nem hiszek annak a drámaírónak, aki előtt ne sejlene fel egy majdani színházi előadás lehetősége – s aki ne ennek a színházi törvénynek (vagy mondjuk úgy: gyönyörű írói kényszernek) mentén vezetné a tollát. (Illetve neki, a szerzőnek lehet – csak a kész szövegének nem biztos, hogy lehet majd hinni…) És ugyanezért nem hiszek annak a színházi rendezőnek sem, aki egy színpadon többször kipróbált darabot lesöpör azzal, hogy „drámaiatlan”. Szerencsétlenségünkre (ám egyben reményt adó szerencsénkre is!): a XX. századi magyar színház épp elégszer tévedett a kortárs drámaírókkal szemben, hogy a vizsgálat és a vita lehetősége folyamatosan fennmaradjon.

A dráma: mindig irodalmi szöveg, de a jó dráma: mindig színházi szöveg. Az elemzésre kiválasztott drámák pedig egytől egyig jók, sőt kiemelkedően jók – és (vagy: mert) kiemelkedően színháziak. Ha elfelejtődnek, az nem esztétikai, dramaturgiai okból történik. Nem is történhetne ezért, ugyanis a Dramaturgia sokkal kevesebbet változik, s változott az évezredek során, mint – talán – gondolnánk. Különböző dramaturgiák (mint képlékeny, gomolygó stilisztikai, a drámai műnem határait feszegető kísérletek; forma-, hang- és hangsúlyeltolódások) persze vannak és kellenek (hisz így frissül a drámaírás és a színház), ám a Dramaturgia (mint szabályrendszer) örök és – szinte – változatlan. Egy dráma sem eshet ki a kánonból, ha egyszer már bebizonyosodott róla, hogy jó színházi konstrukció, hogy színpadképes, hogy a szó szoros értelmében dráma. A dráma kánonját ugyanis a színház hozza létre.

Akkor mégis miért felejtődnek el darabok? Könnyű lenne azt mondani, hogy ennek kizárólag a színház, a nem elég alapos színházi emberek, avagy a megváltozott közönségigény, sőt: a megváltozott kor(szellem) az oka. Természetesen ezek (és a leglátványosabban, leggyorsabban és legszenvtelenebbül épp ezek) az okok képesek egy drámát (a mégoly remek dámákat is!) ha nem is véglegesen dekanonizálni, de a kánon szélére sodorni. Ám véleményem szerint árnyaltabb képet kapunk, ha a dráma egy belső törvényszerűségét is figyelembe vesszük az elfelejtődés okainak keresésénél. Azt, hogy a (jó!) drámai művek mindig maximálisan koncentráltak, intenzívek – sok más mellett épp ebben különböznek poétikailag a prózaművektől. Semmi újat nem állítok, amikor azt mondom, hogy egy jó drámában mindig szituáció (ami maga a legsűrűbb koncentrátum) szituációt követ, hogy egy jó drámában minimális idő alatt a lehető legtöbb (illetve legtartalmasabb) információ jut el szereplőtől szereplőig (illetve nézőig). Ugyanígy koncentrálja a jó dráma a figurák jellemrajzát is s természetesen a többi dramaturgiai pillért: időt, teret, cselekményt stb. is. Ez az intenzitás a jó drámák egyik legfontosabb ismérve. Ugyanakkor – furcsamód – bizonyos átok is lehet, hiszen a közlés e koncentráció által természetesen „fel is hangosodik”, hang-súlyt kap, és – itt a lényeg! – hangsúlyt helyez minden olyan közlésre is, amelynek az adott szöveg jelen idejében (illetve a színpadi kimondás jelen idejében) van valódi üzenetértéke.

Ám először is, mi az, hogy „üzenetérték” – kérdezhetnénk, hisz az üzenet nem „korosodik”, ahogy az igazság vagy hazugság sem. „Ahol zsarnokság van, ott zsarnokság van”: igaz. S bár nem drámából vettem, olyan koncentrált mondat ez, hogy bármely remekmívű drámának is kulcsmondata lehetne. Igen, de ahol épp nincs zsarnokság, ott ez a mondat kevesebbet fog jelenteni, mint ott, ahol épp megvalósul a zsarnokság. Igazat mond, de nem üzen annyit az aktuális közönségnek. Fanyarul: sajnos-örök ez a mondat. Márpedig a szentenciózusság, ami a dráma egyik törvénye, a valóban drámai (úgy értem: drámai hatású) közlés gátja is lehet. Az enigmatikusság viszont, ami általában inkább zilálja a dramaturgiai építményt, egyben ki is tágítja azt – s így könnyebben teszi „kortalanná”. Ilyenkor ugyanis a közlés „szétterjed” – elhangzása pillanatában még nem üt akkorát, mint egy szentencia, nem válik máris üzenetté, hanem más enigmatikus jelzésekkel, célzásokkal, suttogásokkal fokozatosan összegombolyodva fejti majd ki drámai hatását. Íme, az abszurd egyik pimaszsága – és az abszurd drámák „helyzeti előnye” a „hagyományosabb” dramaturgiájú (és közlésmódú) darabokkal szemben! Tegyük hozzá gyorsan, ez a gondolatmenet tökéletesen felesleges, ha az adott drámai mű nem elég elmélyült, közlésének nincs igazi tétje, azaz nem elég jó. Mert akkor nincs miről beszélni…

Fura egy helyzet: az elemzésre választott darabok közül egyik-másik túlságosan jól (mert súlyosan, erősen, hatásosan, célzottan, kérlelhetetlenül) állít valamit megszületésének pillanatában ahhoz, hogy ma is – mondjuk a lehető legegyszerűbben – népszerű (mármint a színház számára népszerű) lehessen.

De ne értsük félre, az elemzendő darabok nem tézisdrámák. Mindegyik mű kiállta az idők próbáját, és látszólag dolgozatom címének és témájának mondok ellent, amikor azt állítom: bármikor előadhatóak. Hogy bárhol előadhatóak lennének, azt nem hiszem – többségüknél ugyanis „szükség van” arra a magyar környezetre, ami… Szóval arra a kisbetűs magyar környezetre… Elfeledett darabok ezek? Ha az utóbbi évek, évtizedek színházi repertoárját nézzük, sajnos azok. Igen, ritkán vagy egyáltalán nem kerülnek műsorra (kivéve az Adáshibát és – időnként – az Elveszett paradicsomot). Mégsem kéne, mégsem szabadna elfeledkezni róluk, ugyanis mindegyik darab szerzője talált valami olyan „trükköt”, amivel ez az intenzív, ámde bezáruló közlés, amiről az imént beszéltem, más árnyalatokban, de kinyitható új és új közönségek számára. Vegyük sorra ezeket a trükköket, ezeket a sajátosságokat!

Csurka István Döglött aknákja primer olvasatban két elvtárs, egy (látszólag!) fontosabb, Paál és egy kevésbé fontos, Moór hol harsány, hol fanyar (és ezért abszolúte életszerű) párbaja az egykor volt légópincén már túl, a mozgalomban, az Ügyben már csak fél lábbal (és beteg szívvel), de még mindig benne, viszont az igazi emberségen még innen. Megszületésének idejében (bemutató: 1971, Katona József Színház) a Döglött aknák Moórral és Paállal, a két főfigurával, illetve az általuk képviselt ideológia kendőzetlen bemutatásával robbantja föl a nézőteret. Az olyan mondatok, mint: „PAÁLNÉ: A politika juttatott téged ide. PAÁL: Nem a politika, hanem a politikai helyzet”, vagy: „PAÁL (Moórnak): Mi ismerjük egymást”, vagy: „ZSÓKA: Valamennyien benne voltunk a buliban, és benne is vagyunk… Mi sem vagyunk egészségesek”, vagy: „MOÓR (Paálnak): Lásd be, kérlek, nem mindegy, hol bújtatják az embert a népharag elől” stb. – ezek a mondatok nem enigmatikusak, ezeknél nem provokál minket a szerző, hogy próbáljunk meg a sorok között olvasni. Ezeket kristálytisztán meg lehet hallani 1971-ben, és a korabeli néző hogyne hallaná és értené meg őket azonnal! A darab nagy sikerének egyik titka épp ez a kendőzetlenség, ez a szókimondás volt. Azaz: nem a suttogás, a célozgatás.

Csakhogy a történetnek – nyilvánvaló politikuma mellett – van egy szép emberi rétege is, mégpedig két, egyszerre szánandó és szánalmas, öregedő férfi küzdelme az önigazolásért, a magány ellen és az elveszett fiatalság, az elvesztegetett idő legalább pillanatnyi visszaszerzéséért. Csurka komédiának nevezi, de szerintem ez az emberi réteg olykor tragikomédiává árnyalja a darabot. Persze akkor válhatna valóban tragikomédiává, ha a szerző a történet végén felcsillantaná valamiféle felmentés lehetőségét. De Csurka nem így tesz: végül nem ad felmentést Moórnak és Paálnak; a két öreg darab végén felsistergő (ön)parodisztikus, mert már-már infantilis veszekedése-hisztizése ugyanis bebizonyítja: Paál és Moór mégsem tanult semmiből, tiszta pillanataik ugyan voltak, de egész sztorijuk végeredményben csak ostoba és önző kapálózás volt. És itt a kulcsszó az ostoba, mert ettől marad a mű valóban komédia, ettől lesz a végkicsengése, a hatása mégiscsak tisztán komikus. Egy erős ember komikus veszése ugyanis óhatatlanul magán tartja a tragédia leplét. A gyenge ember komikus veszése viszont örökké komikus marad.

Ha ma egy rendező veszi a fáradságot, hogy a Döglött aknákat tisztán komédiának rendezze, megmutatkozhatnak a szöveg azon dramaturgiai finomságai is, amelyek a ’70-es években a mű aktuális üzenetéhez képest kevésbé voltak szembetűnőek, kevésbé tűntek fontosnak. Egy mai olvasatban például új színt kaphat az a szerzői instrukció, hogy a történet egy idegosztályon játszódik. A Döglött aknák idejében az idegosztály sem enigma, nem szimbólum, hanem nyilvánvaló üzenet: azok, akik fölöttünk vannak, fölöttünk őrködnek, akiknek az lenne a feladatuk, hogy minket „ápoljanak” – nos, ők szorulnak a leginkább ápolásra. Ez egy beteg, elhülyülő rendszer – üzeni Csurka 1971-ben. Egy mai rendezői koncepció azonban súlyos jelképpé tágíthatja ezt a közlést.

Különben is, az idegosztály, az elmegyógyintézet mintha tartalmasabb szimbólum lenne az Emmsen innen. Lám, Peter Weiss Marat/Sade-jának charentoni pszichiátriája az abszurd játék elengedhetetlen része, de megmarad enigmának, s inkább csak a tréfát erősíti. De a román származású Matei Viłniec darabjában (A kommunizmus története elmebetegeknek) vagy a bolgár Hriszto Bojcsev Madárezredesében nem játék, nem vicc, nem valami speciális, egzotikus helyszín, hanem Kelet-Közép-Európa és a Balkán gyűjtője, feneketlen kútja. S ugyanígy lehet egy mai Döglött aknák-előadásban is. Természetesen ma már keserű nosztalgiával nevetnénk az ostoba diktatúrára vonatkozó mondatokon, s ez nem a ’70-es évek nézőjének kacaja. Mégis úgy érzem, hogy a szöveg különösebb húzás-csonkítás nélkül ma is megállná a helyét, amennyiben hangsúlyait sikerül a két főalak emberi történetére áthelyezni, illetve sikerül frappánsan (akár harsány, túlzó módon) csúcsra járatni a mű már-már franciás, jól megcsinált vígjáték-dramaturgiáját.

Hasonló írói találmány „kortalanítja” Hubay Miklós Ők tudják, mi a szerelem című egyfelvonásos „burleszk-tragédiáját” is. A mű 1959-ben született, és a bevezető szerzői instrukció első mondata így hangzik: „Polgári szalon egy vidéki francia városban a második császárság idején.” Hogy is van ez? Labiche vagy Feydeau kísértete járja be a magyar színpadot? Tulajdonképpen igen, és ez nemcsak bátorság Hubay részéről, hanem drámaírói tehetségének pompás bizonyítéka is. Egy well-made komédia megírása különleges dramaturgiai érzéket kíván; a poentírozás, az általában természetellenesen gyors és tömény akciók természetes hatású bonyolítása, a félreértések, becsapások, cselezések, a nagy csattanó és a „kicsi bombák” arányának és helyének megtalálása, a dinamikus (és mondható, színészbarát!) párbeszédek, a különleges jellemábrázolási technikák biztonságos kezelése – ezekkel a képességekkel csak igen kevés drámaíró büszkélkedhet. (Néha el is gondolkodik az ember, vajon miért nem születnek manapság igazán jó magyar vígjátékok…)

Egy ilyen típusú darab nem ujjgyakorlat. Pláne nem az, ha a szerző a vígjáték-dramaturgiát még árnyalja is – tragikus tónusokkal, mint Hubay. A technika mélysége, súlya egy dolog, ám a technikai bravúr mellé beemelni a történet súlyát is (legalábbis amennyit az elbír), nem akármilyen teljesítmény. Márpedig az Ők tudják, mi a szerelem sztorijának súlya is van: két öreg (nem öregedő!) lélek, két öreg szerelmes pillanatnyi egymásra találása, majd gyors búcsúja.

Először talán megmosolyogtató a hatvanegy éves Hektor Berlioz szentimentális vágyódása az évtizedek óta nem látott, hatvankilenc éves Estella iránt, aztán az ember már csak a helyzet szépségét érzékeli, és megérti Estella lányának, Charlotte-nak a kifakadását, aki a darab végén ezt mondja a férjének: „CHARLOTTE: Megfognád te értem a tüzes vasat? Megállítanád az időt?... Hozzád beszélek!... Ennél krokodilust?... Mit kaptam én tőled? Miféle szerelmet? Felelj!... Tudod te egyáltalán, hogy mi a szerelem? Elkezd nevetni. Földhöz csap egy vázát. Én sem tudom – nem tudom meg soha. Váza. Soha! Váza. Soha… Megáll, kezében marad a váza, és csendes, meghatott elandalodással mondja: Ők, ők tudják, mi a szerelem.” És ez a „csendes, meghatott elandalodás” már-már tragikus, mert van olyan, hogy az ember tényleg nem tudja meg. S a szerző dramaturgiai tehetségét érzékeltetendő: Hubay erre a végső pillanatra még a vázát is „megállítja” Charlotte kezében; azt a vázát, ami a monológ elején még a legfőbb humorforrás volt, s szinte elkomolytalanította a nő panaszkodását. Az Ők tudják, mi a szerelem üde sziget a századközép magyar drámairodalmában. Dramaturgiai kincsei és embersége miatt érdemes volna újra felfedezni…

Sarkadi Imre Elveszett paradicsom című drámája 1961-ben született. Mikor elemzők a mű elfeledésének okait keresik, általában arra jutnak, hogy a főalak, a Sebők Zoltán képviselte, pontosabban megélte filozófia vált porossá, anakronisztikussá az évtizedek során. Hogy ma érdektelen, szürke volna az elveszett ember portréja, és – úgymond – senki sem tudna „azonosulni” ezzel a figurával. Ám Sebők Zoltán alakja sokkal egyetemesebb (már ha az egyetemest lehet fokozni…) annál, mint hogy azonosulni lehetne vele egyáltalán.

Persze Sarkadi legtöbb hőse (s szántszándékkal nem a kedvelt antihős kifejezést használom) a saját környezetében különc, s ez a különcség, különlegesség, kívülállás – látszólag! – eleve lehetetlenné teszi, hogy valaki univerzális legyen. Senki sem Hamlet, csak maga Hamlet az – mondhatnánk, aztán mégis megdöbbenünk, hogy mennyi hamleti tónust, hangsúlyt, érvet, élményt stb. hordozunk mindannyian – anélkül, hogy bosszúból meg akarnánk ölni a mostohaapánkat.

Az irodalom legnagyobb hősfigurái általában különcök a maguk környezetében – mégpedig azáltal, hogy vagy egy megkérdőjelezhetetlen igazságot, vagy egy megkérdőjelezhetetlen hazugságot képviselnek különc makacssággal. S ez a makacs képviselet (mondjuk, hogy: hit) teszi őket egyetemessé. (Vö. természetesen Gyurkó László Szerelmem, Elektrájának címszereplőjével is.) Hőssé pedig az, hogy ebbe a hitükbe vagy ők buknak bele a környezetük miatt, vagy ők buktatják bele egész környezetüket. S a hazugság és az igazság egyaránt kortalan, ergo egyetemes.

Az hiszem, már ez is elég lenne, hogy belássuk: Sebők Zoltán figurája nem vált anakronisztikussá, ám Sarkadi ennél gazdagabbnak, összetettebbnek festi a férfit. Zoltán drámai teljességét ugyanis az adja, hogy ő egyszerre igaz és hazug, pontosabban egyszerre gyarló és nemes, és tragédiája épp ebből a kettősségből következik, egyszersmind ezáltal válik éteri, megközelíthetetlen héroszalakból tökéletesen emberivé. Emberré. (Ha úgy teszik: azonosíthatóvá.) Van makacs elképzelése, hite, egyetemes szentenciája az életről (a bűnhődést vállalni kell), ami nemesíti, élet még sincs benne, csak pokol, ami viszont gyöngíti. Olyan nagy szavakkal felmenthetnénk, hogy „elbánt vele a sors”, de lássuk be: nem a sors bánt el vele, a pusztulását saját maga okozta. Hisz az életben (főleg amikor Mirába beleszeret), de ha egyszer már megtagadta azt, elhisszük-e neki, hogy hisz benne? Egyébként ezért is döbbenetes és csodálatos, ahogy a szerző Zoltán életének meghasadását egy tragikus szüléssel-születéssel indítja; Zoltán régi barátnőjének abortuszával, illetve a nő halálával.

Az Elveszett paradicsomban szinte egyáltalán nincs a maga korára vonatkozó, aktualizáló célzás. Persze szokás kiemelni, hogy a darab „politikumát” a környezetrajz adja, az a légkör (apa, család, ország, közhangulat), amelyben Zoltánnak végig kell járnia a maga haláltáncát. Én azonban úgy gondolom, hogy mindez a darabban szinte mellékes – drámai szempontból. Sokkal érdekesebb és sokkal fájóbb az az egyetemes üzenet, amit Zoltán alakja hordoz. Zoltán nem valami környezete által befolyásolható és befolyásolt létformát képvisel; nem valami típust, amelynek tipikusan vesznie kell a fojtogató magyar tájban – hanem a létet magát. Az elviselhetetlenül könnyű, de elviselhetően nehéz életet. Az ő életképtelensége nem csak a ’60-as években „jellemző”.

Az Elveszett paradicsom mindenkori rendezőjének nem kisebb a feladata, mint hogy ezt az univerzumot próbálja fürkészni. Egy Platonovot, egy Hamletet, Knut Hamsun Éhségének koplaló költőjét kell keresnie… Sarkadinál nincs formai trükk, nincs az a „kortalanító” dramaturgiai előny, amit mondjuk a Döglött aknáknál a jól megcsinált vígjátékforma adhat. Itt a főalak egyetemessége, természetellenes természetessége teszi halhatatlanná (s ezért bármikor, bárhol színpadképessé is) a drámát.

Sorban ide kívánkozik egy másik tragédia, Gyurkó László Szerelmem, Elektra című műve. 1968-ban született. Politikuma világos; sorra idézhetnénk mondatait, amelyek a korabeli nézőnek kristálytisztán üzennek, kiáltanak, számon kérnek, figyelmeztetnek… Az, hogy a Döglött aknáknál a műfaj, a forma képes tágítani, „kortalanítani”, a Szerelmem, Elektránál ezerszeresen igaz. A mítosz keményít, stabilizál, rögzít és nemesít. De a lényeg, hogy (hang)súlyoz. Az antik darabok tökéletes konstrukciók; nem véletlen, hogy Dramaturgiájukat azóta sem lehet kikezdeni, avagy: Szophoklész, de még inkább Euripidész után már nem lehet drámát írni – máshogy. Ha korábban dramaturgiai sűrítésről, intenzitásról, koncentrációról beszéltem, akkor az antik tragédiák már csúcsra járatják ezeket a technikákat.

Gyurkó választ egy mítoszt (egy vándortémát, vö. Sütő András Egy lócsiszár virágvasárnapja), hogy a ’60–’70-es évek fordulója magyar közönségének valami fontosat elmondjon. Látszólag befedi tehát az üzenetet, ami természetesen minden néző számára a napnál is világosabb lesz. A mítosz, a keret éppen hogy nem halkít le semmit, hanem koncentrálja, felhangosítja a nyilvánvalót. Ez sem enigmatikus mű, legalábbis ami az aktuális üzenetét illeti. Annál enigmatikusabb viszont itt is a középpontban álló ember, Elektra, akiről könnyen kijelenthetnénk, hogy az egyetlen igazság hordozója, hogy mindannyiunk egyetemes hőse, a jog, az igazságosság és az erkölcs kikezdhetetlen prófétája, csakhogy ennél összetettebb figura. Mondhatnánk: akárcsak Sebők Zoltán, Elektra is emberebb a hősnél. Gyarló is. Amennyiben az ő várost, nemzetet felszabadító igaz makacssága is életidegenné válik a történet végére. Makacssága önzés is. Embereket ment meg, de erre csak úgy képes – sajnos, csak úgy lehet képes –, hogy az emberről (a gyarlóról, a hazugról, a rosszról, az egyszerűről) elfeledkezik. Mondhatnánk: ez minden forradalom és forradalmár paradoxona. Csakhogy Elektra személyében a heroikus forradalmár mániákussá válik, ahogy – ha már Sütőt említettem – Kohlhaas Mihálynál is, akit az egyetemes, emberek fölött álló törvény felment a gyilkosságok alól, de az emberi törvény elítél. És itt a paradoxon: a morális erejébe, azaz szenvedélyébe, azaz önzésébe, azaz emberségébe forduló ember embertelenebb a józan, ámde szenvedélymentes, gyönge embernél. Azt előbb-utóbb különcnek, horribile dictu őrültnek nevezik majd. E nélkül az életidegen őrület nélkül azonban számos életfeltétel egyszerűen nem valósulhat meg.

A Szerelmem, Elektra a korának egyik leghangosabban, legvilágosabban üzenő darab a XX. századi magyar drámatörténetben, ugyanakkor az egyik legkortalanabb is. Sőt, állítom, ha ma egy rendező „le akarná porolni”, a darab csak veszítene súlyából, érzékenységéből, mélységéből.

A tárgyalt darabok közül Szakonyi Károly Adáshibáját (1970) játsszák a leggyakrabban, mind a mai napig. Ebben semmi meglepő nincs: remek dramaturgiája, pompás karakterei, humora és (az alaptörténet fanyarsága, iróniája mellett) bája abszolúte kortalanná teszik.

Szakonyi 1970-ben egy olyan jövőt jósol, amit, íme, élünk: általános elhülyülésünk közepette a legalapvetőbb értékekről sem veszünk már tudomást. A televízió ördögével Krisztus-Emberfi sem tud elbánni; csak áll a darab végén „zavartan” (fontos, tartalmas instrukció!). Pofonegyszerű képlet, pofonegyszerű jóslat; a kérdés csupán az, hogy a maga idejében bombaerős vízió nem vált-e mára közhellyé.

Szerintem nem, mégpedig azért nem, mert Szakonyi bölcsen (!) az egész darab során megadja, fenntartja a lehetőséget a szélsőségességre. Születésének idejében naturalisztikusan érdemes és hatásos játszani az Adáshibát – hisz az iróniát, sőt abszurdot hozza a történet maga; erőltetni felesleges, sőt téves. Ma pedig, azt hiszem, úgy lehet sikeres egy előadás, ha azt a végállapotot mutatja be, amiben egyébként benne élünk. Ha kisarkítja a figurákat – akik persze ma is ugyanolyan kisemberek, mint 1970-ben, de már el is torzította, szinte fantomizálta őket az eltelt negyven év. Látszólag nem változtak (társadalmi státusuk ugyanaz), pedig nagyon is: négy évtizeddel ezelőtt még nem voltak önmaguk paródiái – hisz a helyzet, a szituáció volt parodisztikus –, de ma már csak csorba tükörben láthatók. Láthatók, és felismerhetők. Sajnos. És ez az emberi sajnos teszi ma is emberléptékűvé az Adáshibát…

Tehát elfeledett darabok? Ha a repertoárt tekintjük, igen. Ha színpadképességüket, súlyukat, dramaturgiai erényeiket s mindenekelőtt emberábrázoló képességüket és mélységüket, akkor nem volna szabad elfeledni őket.