Van, ami látható, s van, ami láthatatlan

Vinczeffy László sepsiszentgyörgyi festőművész tavalyi szentendrei tárlata

Nagymihályi Géza írja a Misztika térben, szóban, képben című könyvében, hogy „a keleti keresztény képalkotás magyarázatának gyökere rejlik a »nem emberi kézzel alkotott« Krisztus-arc ikonjában. Létrejöttének legendás történetéből az a szándék olvasható ki, hogy a képalkotás és a képtisztelet [!] nem emberi elhatározás kérdése (…), hanem isteni példa követése. Ha nem lett volna Megtestesülés és Feltámadás, lehetetlen lenne a szakrális képalkotás. A nem emberi kézzel emelt templomról szóló szavak összecsengenek a nem emberi kézzel alkotott képpel. »Lerontom ezt a kézzel épített templomot, és három nap alatt másikat építek, amely nem emberi kéz műve.« (Mk 14,58 és Jn 2,21)”¹

Majd a szerző így folytatja: „Az ikonnal kapcsolatos legenda közismert, és nagyon régi eredetű: Abgár edesszai király súlyos betegségéből gyógyulni akarván, magához hívta Jézust, aki maga helyett egy kendőt küldött, amelyen arcképe volt látható. Ez csodálatosan úgy keletkezett, hogy arcát a kendőbe temette, és mása rajta maradt. A legenda üzenete világos: az igazán fontos az élő igazság, a művészi invenció [lelemény, ötlet, találmány] másodlagos.”²

Amikor a hajdani Marosvásárhelyi Műhely, röviden a MAMŰ körülbelül 1978 és 1984 között működő avantgárd képzőművészeti csoportosulás közelmúltjának feldolgozásával foglalkoztam a ’80-as évek legvégén, Krizbai Sándor, Elekes Károly és Butak András segítségével és irányításával – a csoport különös és titokzatos vonásokkal teljes tevékenységét megfejtendő – magam is elmerültem a román avantgárd képzőművészet tanulmányozásában, amikor is meglepő kapcsolódási pontokat fedeztem fel az erdélyi magyar és a román kortársi képzőművészeti törekvések között. Tudniillik a román avantgárd jeles képviselői közül sokan a klasszikus modern és a saját avantgárd művészeti hagyományaikon túl beépítették képzőművészeti szemléletükbe és nyelvezetükbe a görögkeleti vallás templomépítészeti és ikonfestészeti tradícióit éppúgy, mint a pogány hitvilág, a keleti miszticizmus és transzcendencia vagy a folklór szakrális és profán elemeit. (Itt elsősorban Sorin Dumitrescu, Marin Gherasim, Horia Bernea és Alexandru Chira tevékenységére hivatkozhatnék.)

Döbbenten kellett elismernem, hogy a két nép haladó művészeti törekvései és megjelenési formái között, ugyan más-más kulturális beágyazódások alapján működő, de óhatatlan áthallások és megfelelések vannak.

Transsylvaniai misztikus művészet – határozta meg saját tevékenységét és még másokét is Elekes Károly! S ez a szemlélet leginkább az úgynevezett Pantenon [sic!] csoport (Elekes Károly, Krizbai Sándor, Nagy Árpád) főleg festményekben, applikált táblaképekben, illetve épített térművekben és térberendezésekben megnyilvánuló, szakrális indíttatású, összművészeti működésében érte el csúcspontját 1990 és 1994 között.

És hogy mire is gondoltam akkor és gondolok ma, azt éppen a szóban forgó kiállítás, azaz a Sepsiszentgyörgyről érkezett Vinczeffy László képanyaga újra és pontosan igazolja számomra.

De ne szaladjunk ennyire előre! Éppen az ő művészetét s a hasonló törekvésekét megértendő, tágítsuk egy kissé a misztikus, mágikus és metafizikus jellegű, illetve a transzcendencia érzékenységű művészet körét és fogalmát a római katolikus kereszténység szemszögéből és hagyománya felől nézvést is, hiszen a festő szűkebb és tágabb hazája éppen a keleti, azaz a bizánci ortodoxia és a nyugati egyház érintkezési és ütközési zónájában fekszik.

A középkori német vallásosság egyik kiemelkedő alakja, Suso (Heinrich Seuse, 1295–1366), Eckhart mester tanítványa, a misztikus költő és filozófus párbeszédes formában megírt, Az Örök Bölcsesség Könyve című munkájában szintén lényegi magyarázatát és megfejtését adja a kereszténység által megfogalmazott és felépített, megszentelt és megváltott világ értelmének, amely ugyancsak meglepően, mégis a beavatás igazolt módján épült be a régi, vagy épülhet be a mai művészet létfilozófiájába, törekvéseibe és szemléletébe.

Suso tehát a következő mondatokat adja „Az Örök Bölcsesség” szájába: „a dolgok magasságos kiáradása az első Eredetből természetes módon, a legnemesebbektől halad lefelé, a legalsókig. Ám a Forrásba való visszaáramlásuk a legalsóktól fölfelé, a legnemesebbek felé tart. Ezért, ha isteni, teremtetlen valómat kívánod látni, emberi, szenvedő voltomban kell megismerned s megszeretned engem. Ez a legrövidebb, leggyorsabb út az örök üdvösség felé.”³

Ennél a logikánál maradva, a modern és posztmodern művészetnek kétségtelenül léteznek olyan irányzatai és képviselői, amelyek és akik a fentebb leírtak szellemében, őszinte törekvéseikben, egyszerűbb vagy bonyolultabb metaforáikkal és jelképeikkel ezt az utat szeretnék bejárni. Vagyis a képet, a szobrot misztikus-ikonikus mivoltában, azaz az Isten, az istenség, az isteni ellenmértékeként (lásd pratima!) alkotják, nézik és szemlélik, vagy világmodellként (lásd mandala!) alkalmazzák, valamint eszköznek, vezetőnek (lásd yantra!) tekintik, amely az embert az üdvösség útján tartja, illetve arra vezeti.⁴

Vinczeffy László saját gondolat- és érzésvilágára átgyúrt, átformált kultúrtörténeti, keresztény ikonográfiai, művészettörténeti és néprajzi előképeket, mintákat, jeleket, jelképeket és motívumokat használó művészetét tehát valahol ebben a misztikus vonulatban, ebben a metafizikát kedvelő, transzcendenciát óhajtó mezőben kell értelmeznünk. Ugyanakkor azt is látnunk kell, hogy a mai kor emberének az ateizmusok, az érzékszerveket csiklandozó életörömök és vágykiélések, a fogyasztási kényszerek és általában a szenvedésellenesség, valamint az elidegenedés közepette nagyon nehéz visszatalálnia erre az útra. Mégis ebben a sajátos Vinczeffy László-i képi világban valami ilyesmit tapasztalunk. Mert az imaginárius terekben lebegtetett, éppúgy teremtett, mint valamiből vagy valamitől elvonatkoztatott jelképes formáin, felületein és színein keresztül ugyanolyan naturalista és „verista” módon képes megjeleníteni azt, ami a valóságból, a tapasztalati életből származtatható, mint azt, ami csak sejtetés, kitaláció és fantáziaszülemény lehet.

Festményeit tehát olyan titoklényekként is értelmezhetnénk, amelyeknek vagy akiknek egyrészt mintha tökéletesen működő érzékszerveik lennének az ember megszólítására, másrészt mintha a szó szoros értelmében képesek (!) lennének a sötét hangulatú absztrakt-emblematikus szenvedéstörténetek, az erotikus kísértések, az elmúlással küszködő pokoli és alvilági hangulatok, valamint a felragyogtatott, a „küszöbfeletti létet” megidéző, ünnepélyes és elragadtatott mennyországi örömérzetek szürrealista, szürnaturalista (!) és szürenonista (!) megjelenítésére és közvetítésére.

Talán csak a középkori keresztény misztika és festészet volt képes erre az egyszerre szakrális-spekulatív és fizikai-érzéki attrakcióra. S talán konkrétan és átvitt értelemben is (többek között a magyar néprajzi és régészeti tárgyakban átörökített keleti és közép-ázsiai eredetű forma- és motívumkincsen, valamint az erdélyi és a magyarországi egyházi és történelmi festészetnek a részleteiben végsőkig desztillált, az elvonatkoztatásokig szublimált viselet- és alakkultúráján túl) ebben a középkori skolasztikus vallásfilozófiai hagyományban találhatjuk meg leginkább Vinczeffy művészetének és szemléletének szakrális előzményeit, gyökereit és párhuzamait.

Olvassuk csak megint a misztikus s egyben „verista” Susót Az Örök Bölcsesség hangján megszólalva, amikor a konkrét szenvedéstörténetről, majd meg a lefestett mennyek országáról ír, s a lelkünkben és képzeletünkben felidézett képeket hasonlítsuk össze Vinczeffy absztrakt-ikonikus, spekulatív, ugyanakkor érzéki kegykép-naturalizmusával! Mert ő valójában egyszerre fest atavisztikus és ultramodern módon, golgotai és égi jeruzsálemi szinten és átéléssel szent (!) képeket.

Íme az imaginárius térben lebegtetett nagyon is naturális és részletező golgota-kép mint átvitt értelmű „őskép”: „Mikor kimondhatatlan szeretetemben a magas keresztfa ágán függtem éretted és minden emberért, egész testem nyomorúságos módon elváltozott. Fényes szemem megtört és kifordult, isteni fülembe gúny és szidalom hasított, nemes szaglásomat bűz gyötörte, édes ajkamat keserű ital mérgezte, gyöngéd érzékeim eltompultak a kegyetlen ütések alatt. Az egész földkerekségen nem volt nyughelyem – isteni főmet a föld felé fordítottam kínomban, szégyenemben. Gyöngéd nyakamat erővel megragadták, köpés gyalázta makulátlan arcomat, bőrömnek színe olyan lett, mint a hamu. Testem elhalt egészen, akárha leprás lettem volna, mintha sose lettem volna a szépséges-szép Bölcsesség.”⁵

És íme a spekulatív térbe helyezett, ugyancsak részletező leírású égi jeruzsálemi kép mint (másik) átvitt értelmű „őskép”: „Jer hát velem, lelkedben elviszlek amaz országba, hogy messziről rátekintve valamelyes képet kapj róla. Ott, a kilencedik ég fölött, mely százezerszeresnél is sokszorta távolabb van, mint a földi világ egész kerülete, található egy másik égbolt, melynek coelum empyreum, tüzes ég a neve. Nem mintha tűzből volna, hanem mérhetetlen, ragyogó tisztasága miatt mondatik így. Mozdíthatatlan és romolhatatlan, természete szerint. Ez hát ama csodálatos udvar, melyben a mennyei seregek lakoznak (…) Ott állnak mondhatatlan fényességben az örök trónusok, melyekről letaszíttattak a gonosz szellemek, s most a kiválasztottak seregeinek helye. E gyönyörűséges város vert aranytól fényes, nemes gyöngyökkel, kristály-kövekkel ékes; ezer élő virág: piros rózsák, fehér liliomok díszítik. (…)”⁶

Vinczeffy legszebb, legünnepélyesebb absztrakt-emblematikus szent képei tehát, a fent leírtak szellemében, mintha szintén öt érzékszervvel rendelkeznének! Testből, lélekből és szellemből álló szentháromságos, mandalaszerű vagy dualisztikus formái mintha látnának, pedig nincs is szemük a megnyíló fizikai valóságra; vastag festékbőrredőikkel mintha tapintanának, pedig plasztikus ujjbegyeik csak mintázott pigmentnyomszövetek a simogatásra; csendittas gyöngyháztermészetükkel mintha fülelnének, pedig nincs is hallószervük az élet dallamára; éteri orrcimpáikkal mintha a Fényt szimatolnák, pedig nincs is orruk a szaglásra; szférikus ízlelőbimbóikkal mintha a Logoszt kóstolgatnák, pedig nincs is nyelvük az ízlelésre.

Festőnk legtitokzatosabb képlényei mintha többnyire valamiféle szakrális térben tündérkednének, mintha majdnem homogén anyagszínködökben lebegnének és ékszerkednének, mintha a szent szimmetria láthatatlan világtengelyére születnének, arra függeszkednének.

Festményfelületeinek, levitáló, szimbolikus formáinak textúrája, szövete és anyaga van (pigmentjeibe gyakran kever vagy szór rájuk cementet, homokot, illetve márványport, esetenként gyöngyszerű műanyagdaradékot). Munkáira háló- vagy szövetszerűen szerkezetes felületmintákat rovátkol, kitartó és módszeres aprólékossággal megmunkált, imamalomszerű, „mantrázó”, apró gesztusokkal (ecsetekkel, festőkésekkel, nyomóalkalmatosságokkal) rendezett, ismétlődő, dekoratív faktúrákat képez, s ez már önmagában is a mágia és az orphika egy neme: a varázslásnak, a tudat alatti erők felszabadításának és a rendteremtésnek, a szenvedélyek megfékezésének, megszelídítésének és megszentelésének egy sajátos keveréke. (Ahány ékírásszerű nyom a festékmasszában, annyi seb a Sátánon! – mondhatnánk az Athosz-hegyi és a montecassinói szerzetesek nyomán [és Borgó György Csaba után⁷], szabadon.)

Nem feledhető, katartikus hatású ajándék volt ez a műegyüttes – a mélyben húzódó, szakrális (!) Szentendrének.

Jegyzetek

¹ I. m. Kairosz Kiadó, Budapest, 2004, 133.

² Uo. 133.

³ Suso (Heinrich Seuse) misztikus írásai. Paulus Hungarus, Kairosz Kiadó, Kulcsár F. Imre fordítása, 2001, 137.

⁴ Ennek a szemléletnek egy igen érdekes megnyilvánulását tapasztalhattuk (körülbelül a Pantenon csoport működésével egy időben) a bukaresti ún. Anastasia Alapítvány tagjainak (Sorin Dumitrescu, Mihai Sârbulescu, Horea Pałtina, Ion Grigorescu, Ioana Bátrânu) tevékenységében, akik többek között a hagyományos ikonfestészet misztériumát kívánták feléleszteni. A csoport egyik „ideológusa”, Sorin Dumitrescu így ír erről: „Krisztus, az isteni közvetítő, a Mediátor, saját istenemberi képmását hétköznapi látással is érzékelhető formában nyújtotta át. Fizikai látásunk azonban lelki szemeinknek köszönhetően hatványozódik meg. Következésképpen az ikonfestő akár szeme világát veszítetten is részesülhet az isteni látás adományában, a nem e világi ihletésű képírás titkokkal teljes ajándékában.” In Pas D’Accord Avec Zefirelli c. performance-kiállítás, Fővárosi Képtár (Kiscelli Múzeum), 1994. október 1. (Leporelló-katalógus).

⁵ I. m. 137–138.

⁶ Uo. 152.

⁷ Ti. Borgó György Csaba Marosvásárhelyi származású képzőművész (egykori MAMŰ-tag) írja 1999-es egyéni katalógusának festőhitvallásként meglobogtatott egyetlen mondatos előszavában: „…úgy rajzolok vagy festek, ahogy az Athos-hegyi és a montecassinói szerzetesek írtak, akik azt hitték, hogy ahány vonalat húznak a pergamenre, annyi sebet ejtenek a Sátánon…”.