drMáriás: lipót

…a régi falak közé már
Neonfényt vezettek be, itt üveglift
Surrog halkan egész nap, ott a falba
Képernyő kerül, itt ez, ott az – egy, csak
Egy dolog marad el, s az épp a lélek.
Szálinger Balázs: A százegyedik év

A tébolyda, miként minden egyéb olyan hely, ahol beszűkül a mozgástér, korlátozódik a személyes szabadság, eleve jól hasznosítható szituációs alapot nyújt az irodalmi feldolgozáshoz. A zárt osztály, a szanatórium, a börtön, a laktanya, a világtól ideiglenesen elzárt szálloda vagy megállíthatatlan mozgásban lévő jármű az emberi magatartások kiélezett megnyilvánulását előhívó helyszínként számos regény, novella, dráma és film alapötletében kapott helyet. Az egyéni mozgástér viszont nem csupán fizikai tekintetben lehet korlátozott, a pszichében is megteremthető a bezáródás. A belső monológ ölthet ilyen elkülönülést jelző szerepet, vagy az esztétikai minőségen túlmutató irónia mint a személyes autonómia megteremtésének eszköze. drMáriás, vagyis Máriás Béla lipót című regénye elmegyógyintézetben játszódik, ebből kifolyólag több különböző kóresetet reprezentáló figurát vonultat föl, de nem a bolond(éria)-hierarchia a témája, a zárt közösség helyett, amire más, hasonló helyen játszódó művek fókuszálnak, e regény a társadalom egészére nyitja optikáját, ami röntgenként világítja át a hamis külcsínt, a leplezett torzságot kinagyítja, hangsúlyozza, a középpontba emeli, a mű vége felé közelítve pedig már el is mosódik a kinn és a benn közötti határ.

A regénybeli tébolydában történteket elbeszélő ápolt előéletéről semmit sem tud meg az olvasó, a kötőszóval indított első fejezet a semmi, az előzménytelenség irányából bontakozik ki, sejteni sem lehet, mi állhat a kötőszó előtt. A mű végén azzal az információval leszünk csak gazdagabbak, hogy a történetmondó voltaképpen emlékezetéből felidézve diktálja a bolondház privatizálása után történt eseményeket a mellé rendelt titkárnőnek, ugyanis kezeltből addigra miniszterelnökké (a regényben: ministránselnökké) avanzsált. Vagyis helyet cseréltek a különböző világok szereplői, a világ tébolya elől a lerombolt bolondház eldugott kazamatájába menekült a tényleges politikai vezető, helyébe egy tébolyodott lépett társaival, miközben semmi sem változott.

A történet alapszituációja az elmekórház privatizálása, ami onnét indul, hogy bérbe adják a kórházkápolnát egy pornófilm forgatásához, majd a gazdasági hasznosítás különböző, alapvetően a pornóiparhoz, szexszolgáltatásokhoz kötődő módozataival próbálkozik az új tulajdonos, amihez az alagsori nyomorban tartott ápoltak közül kiválasztottak és az egykori orvos-főigazgató szolgáltatásait is igénybe veszi, hogy végül a sorsára hagyott épület teljesen kifosztva, minden mozdítható tartozéka hiányában már semmire se szolgáljon.

A lipót és az Országház (a regényben: csipkés, szürke tortaház) toposza konkrét helyekre utal ugyan, ám drMáriás egyéb fogódzókat nem közöl a történet helyéről és idejéről, így akképpen tűnik, hogy nem is konkrét térben és időben játszódnak az események, hanem valamiféle alkonyzónában. A bolondokházából lett wellnesscenter (orgiaközpont) önműködő pokla valahol ott található Aldous Huxley Szép új világ címen megjelent, 1932-ben írt disztópisztikus regénye és Anthony Burgess 1962-es Gépnarancsa közötti térben. drMáriás regénye is antiutópia, akár Huxley műve: a földi poklot mutatja be, ahol a kárhozottak feláldozzák lelküket, érzelmi életüket, családi kapcsolataikat, hitüket, ismereteiket és bölcseletüket a hatalom, a szex és a drog oltárán, ugyanakkor megidézi a Gépnarancs erőszakcentrikus deviációit, illetve az agresszivitás elnyomására irányuló művi beavatkozásokat, aminek nyomán persze Ken Kesey is eszünkbe jut, meg Ray Bradbury, meg mások, de itt nem kell velük foglalkoznunk. A lipót fekete utópiája kíméletlen realitásként jelenik meg, a valóságélmény hitelességét a beszélő infantilis, folyamatosan szótévesztő, elemien lírai, fokozottan érzelemdús beszédmódja teremti meg. A hevesen izzó szólam intenzitása mintha egybeorkesztrálná a beszélő és a világ tébolyát, amit a leírt szöveg pont nélkül záródó és mondatközépen kezdődő, mondatokra nem tagolódó monologikus tömbök sorjázásával érzékiesít.

Arra talán csak a regényíró és néhány információvadász emlékezik, hogy az inkriminált forgatás valamelyik egészségügyi intézményben valójában megtörtént, ettől kezdve már a fantáziáé a terep, ám ebben a negatív fantáziában a megnyíló folyosók sehová sem vezetnek, illetve ha igen, akkor a halálba. Az (el)beszélő beszélő neve, a Balabál eleve a szerző nevére utal, miközben egyesíti a bal(fácán)ságot, a kánaánita Baál istenség teremtő és pusztító karakterjegyeit, a báli vigalmat, ami ez esetben inkább a haláltánc allegorikus műfajának kíméletlen realitását mutatja fel. Balabál szólamában a tárgyszerű közlést lírai képek és csontkemény irónia szövik át, megjelenítése a naturalizmus és a szürrealizmus között villódzik. A líra és az irónia a psziché őszinte megnyilvánulása, ezért nincs helyük a regényben megjelenő két társadalmi réteg vagy inkább kaszt, a lecsúszottak és a felemelkedettek közötti kommunikációs csőd sötétjében, ezért a történet egyedül a naivitás narratívájában mondható el.

A történet és az ábrázolt világ képének közepén álló magánosítás, a gátlástalan haszonszerzés különböző embertelen módozatai időszerűsítették az egzisztenciális talpon maradás kérdéskörét: „…ha lenne is valakink valahol, akár a világ végén, az is úgy menekülne tőlünk, mint a pestistől, hisz csak a gond, a megoldhatatlan gond van velünk, bár arra persze mások nem gondolnak, hogy könnyen ők is idekerülhetnek, s ugyanolyanokká lehetnek, amilyenek most mi vagyunk, mert elég csak egy téves lépés, egy rossz helyzet, hogy az ember, akár kötéltáncos, jó hatalmasat zuhanjon, le, a mélyek mélyére, hogy ott úgy törje ki a nyakát, hogy azt mind, de mind egyetlen pillanat alatt elveszítse, hisz a legtöbben így kerültünk ide, s nekünk az fáj a legjobban, hogy csak úgy létezünk már, mint egy probléma…” Ettől fogva már világos, a tébolydába zártak nem elmebetegek, hanem lecsúszottak, a „démonkrázia” páriái, a vagyonosak kasztjának szemében „a világ új pestise, a szegények és nyomorultak” legelesettebbjei.

A regény antiutópiája alapvetően vígeposzi jellegű: az elbeszélő hős a lehetőségeit és tehetségét meghaladó feladatokat vállal, esélytelenül fordul szembe a tőle aránytalanul hatalmasabb erővel, a szereplők pedig magatartásuk és berögződött kényszercselekvéseik nyomán mintha állandó jelzőket viselnének nevükben. A viszonzatlan szerelem történetbe építése a pikareszk irányába viszi el a narrációt. Az ugyancsak ápolt Manci puncija számos dolog eldöntője, Balabál minden áhítozása ellenére csupán megtűrt epizodistája Manci szexuális életének/nyomorának, és a nő a legváratlanabb pillanatokban ragadja el tőle az események irányítását, illetve hagyja cserben imádóját. A zárt közösség törvényei és a tömeg magatartásmodelljei, a tömegmanipuláció és az önmanipuláció működése kötelezően abszurd cselekvésekhez vezet, a reménytelenség pedig groteszk ötleteket szül.

A történet az önműködő pokol egyre mélyebb bugyrai felé halad, Balabál is, aki az eseményeket fogyhatatlan infantilis derűvel, a tragikumot szivárványozó fennköltségbe emelő naivitással szemlélő, szent őrülete által korlátolt (el)beszélő, elképed a fejlemények fölött: „még álmodni is elfelejtettem, mert ezek után már álmodni, álmodozni se volt mit, legfeljebb rémálmodni, de azt meg ébren tudtam a legszebbet, de olyat, ami maga volt a valóság, amelynél szörnyűbbet tán még soha senki sem rémálmodott.”

A gátlástalan újgazdag vállalkozó „alacsony, arc nélküli emberként” vonul be a történetbe, azok számára alakítja át a tébolydát wellnessközpontnak nevezett luxuskuplerájjá, akik „jönnek a terepjáróikon, s gyógyítják magukat az unalomtól, meg az űrtől, hogy ugyanolyan unottan és üresen menjenek el, ahogyan jöttek…”.

Balabál, a „kettéhasadt főjámbor jézuska”, „a bolondfelszabadítás reménytelen szélmalomharcának legnagyobb harcosa” világosan látja, allegorikus megfogalmazásban el is mondja, hogy a legfelsőbb kaszt úgy eteti meg az alsóbbakkal mindazt, ami rossz, undorító és büdös, mintha jó, szép és kívánatos lenne.

A beszélő szürreális látásmódja olykor versszerű mondatokban artikulálódik: „én, a félangyal, félember, aki az ég félnótás helytartója vagyok immár hivatalosan is, mint szó, mint cső, mint az egyetlen mennyei kályhacső”. Valóságon túli víziójában a bolondház ápoltjai a mennyország lakóinak megfeleltetve is képbe kerülnek, de az általuk megélt mennyország a pokluknál is sivárabb; majd a beszélő magát és bolondtársait a közéletben, a maffiakörökben, a politikai csúcsintézményekben látja viszont, és azt tapasztalja, hogy egyazon figurák, jellemek, lelkek fungálnak mindenütt, élményeiről végül a szürke tortaház „ministránselnökeként” mondja tollba elbeszélését. S miként a történet kezdete homályban marad, úgy az sem derül ki, hogy a társadalom által magukra hagyottak miként irányítják majd a társadalmat. De nem a válasz reményében érdemes elolvasni a regényt, hanem azért, ahogyan drMáriás eljut e kérdés felvetéséig.

(Noran Kiadó, 2007)