Montázsolt-kollázsolt konstruktivizmus

Nagy Imre Gyula legújabb képei elé

Az 1941-es születésű Nagy Imre Gyula festőművész a 2004-es Újpesti Galériában megrendezett kiállításának maga szerkesztette katalógusában ritka tömörséggel fogalmazta meg egyes szám harmadik személyben írt életrajzát: „Hivatalos képzésben nem részesült, de a mesterség szakmai, művészetesztétikai és etikai alapjait a kiváló festőművész és pedagógus, Fischer Ernő vezetésével sajátította el.”

Fischer Ernő absztrakttá roncsoltatott és töredeztetett vagy gazdagon rétegeztetett, titokzatosan lírai, informel képfelületeiből vonalakban kibontakozó, de mindig ábrázoló jellegű tárgyait, szakrális alakjait és figuráit ismerve, amelyek bár a rajzos szerkezetesség vonásait is magukon viselik, ez a kijelentés némiképp meglepi a szemlélőt, hiszen Nagy Imre Gyula mai konstruktív képeit látva egészen más elődökre, pedagógiai felmenőkre és mesterekre gondolna. Példának okáért olyan klasszikus nagyságokra, mint Kassák Lajos, Barcsay Jenő, Konok Tamás vagy Deim Pál.

De hogy a kérdés ne legyen ilyen egyszerű, művészetével kapcsolatban azt is tudnunk kell, hogy körülbelül az ezredfordulóig némiképp geometrizáló, emberi alakokat sejtető, zaklatott ecsetjárású, absztrakt expresszionista képekben élte ki belső szenvedélyeit. Tehát nem véletlenül egészítette ki életrajzát egy újabb egyes szám harmadik személyű mondattal a 2005-ös Geometria, tudatosság és érzelem című legutóbbi, négyzetes formájú (!) katalógusában: „Butak András grafikusművész a művészi pálya gyakorlásában adott hasznos tanácsai sokat segítettek alkotói munkásságának kibontakozásában.”

Mindenesetre, aki ismeri Butaknak az individuális mitológiák körébe sorolható, a természetből kiinduló kalligrafikus absztrakt expresszionizmusát és a művész gyakorlatias szemléletét, az érti a mondat tartalmát.

S hogy a pálfordulás miért következett be Nagy Imre Gyula életében és művészetében, azt csak sejteni tudom, valamint arra gondolok, hogy ez a sui generis, vagyis ez a sajátos természetű és önmagából fakadó geometrikus letisztulás valószínűleg már eleve kódolva van az emberben, és egy olyan alkotópálya esetében, amilyen az övé, a korosodással együtt járó folyamat részeként értelmezhető. Működésbe lépnek a szenvedélyeket és disszonanciákat kordában tartani igyekvő, azokat elsimítani és elrendezni akaró tudatosság harmóniát teremtő erői.

Nagy Imre Gyula újabb és legújabb munkái tehát egyszerre őrzik és ötvözik a nonfiguratív művészet nagy alapirányainak hagyományos ideáit: úgymint a forró líraiságot, a hűvös geometriát és a logikai levezetéseken alapuló konstruktivitást. Először szinte minden festményének elkészíti színes papírkivágások és papírtépések alakhalmazából komponált kollázsváltozatait, azaz makettjeit, s a próbaképeket a kassáki képarchitektúra (képépítészet) mintája és szabályai szerint a szó szoros értelmében megkonstruálja, vizuális síképítménnyé alakítja, montírozza. Ugyanakkor mértani képelemeinek „asszociációs alapformái” sohasem érzelem nélküliek: rétegesen felépülő színeikkel, idomaikkal, kompozíciós arányaikkal elképzelt tereket, fizikai állapotokat, emberi habitusokat és lelki viszonyokat megragadó geometrikus entitásokat és helyzetjátékokat tömörítenek, a szent és a profán titokzatos vagy frivol területére lépő témákat szimbolizálnak és jelenítenek meg.

Bár körülbelül 2000 óta következetesen absztrakt, geometrikus és konstruktív művészet az övé, esztétikájában mégis a megengedőbb, a sejtetett képzettársításokkal teli, elvont irányzatok formai hagyományaihoz kötődik. Festményei például a puristák 1918-ban megfogalmazott olyan alapelveivel hozhatók kapcsolatba, mint amelyek „arra hivatkoztak, hogy a tárgyi asszociációk csak segítségére vannak a képnek, mert az asszociáció alapformái minden népnél közösek. A kék szín minden ember számára az eget, a levegőt, a vizet, a távolit érzékelteti; ugyanígy a barna a földit és a zöld a növényit. Ezek tehát olyan elemek, amiket bele kell építeni a képbe” – írja Kassák Lajos Az izmusok története című könyvében.

Tehát Nagy Imre Gyula is ezeket „a reális elemeket speciális [és szabadon értelmezett geometrikus] formákká alakító” kompozíciókat és a pszichikai tartalmakkal teli színeket kutatja s használja. Újabb sorozatainak és szólóműveinek meghatározó, mondhatni, választott „alapszíneit” például a szubjektíve kezelt és csak látszólag egyneműsített, de a makrostrukturális felületi játékok és tónusrétegek szaggatott, pontozott vagy foltot hagyó ecsetjárását sem kizáró, fekete, vörös, szürke és fehér pigmentjeiben találjuk meg. Ugyanakkor legfrissebb festményein a választott és szubjektíve kezelt alapszínek mellett megjelennek a speciális pirosak, kékek és sárgák lírai színkeverésekbe „csomagolt”, elfojtott, rejtett alapértékei, valamint a lilák és zöldek vagy földpátok kemény, geometrikus élek mentén érintkező-rendeződő, amúgy anyagszerűen kezelt érdes tónusfelületei (tudniillik Nagy gyakran kever felületképző homokot pigmentjeibe).

De formaképzéséből nem zárhatjuk ki azt az utat sem, amely az olyan elvont, általános fogalmak, mint a csend, szakralitás, mitologizálás, lebegés, gravitálás, tér- és kapcsolatképzés, átjárhatóság és az ütköztetés konkrét, behelyettesített megjelenítésén keresztül jut el a kompozíciós végkifejletekig. (A képeket sorolhatnánk – mind 2003 és 2007 között keletkeztek: Fekete csend I–III., A csend hangjai I–III., Éjszaka, Fekete ikon, Vörös idol III., Labirintus I–V., Fényépítő I–III., Kijelölt hely, Gravitációs kényszer, Süllyedő Atlantisz I–III., Téri helyzet I–V., Elmozdult négyszög, Sárga négyszög I–II., Formakapcsolatok I–II., Kapu I–III., Ablak, Vörös és fekete, Szétnyíló formák.)

Zárt vagy nyitott, illetve a kettőt kombináló forma- és térképzése azonban mindig a síkszerűség határain belül mozog. Sík formaelemeire tehát sohasem alkalmazza a perspektíva törvényeit. A vízszintes, függőleges és ferde egyenesek vagy köríves görbék mentén szerkesztődő geometrikus képelemei sohasem válnak mértani testekké. Ez azonban már nem mondható el színhasználatára. Itt ugyanis a viszonylag kemény élekkel határolt kontrasztos, homokkal vagy sorjázó ecsetjárással kezelt, álhomogén tónusfelületek, amelyek egymás mögötti (vagy melletti), szabadon kezelt sík-geometrikus formalapokként helyezkednek el az adott képhatárokon belül, látványilag már eleve egy jól megkomponált, imaginárius téri helyzetet indukálnak. Ezért oly gyakori nála a bölcseleti értelmű fekete és fehér (anti) szín használata!

Nagy festészete tehát alapállásában (!) közelebb áll a Malevics által megfogalmazott szuprematizmushoz, amely, amint a francia kifejezés (supręme) mondja, a végső, legfelső, legfőbb alapformához eljutva – lásd Fekete négyzet fehér alapon (1913) – akar új világot teremteni a geometrikus színformákkal érzékeltetett vászon irracionális terében (tudniillik – ahogy Malevics mondja – „a szuprematizmus az egész festészetet beszorítja egy fekete kockába, a fehér vásznon”); vagy közelebb áll a Rodcsenko-féle antiobjektivista, azaz tárgyellenes mozgalom – lásd Fekete feketén (1919) – alaptéziséhez, mint az El Liszickij által megfogalmazott (1922), a tér beépítése felé haladó, a technika és az építészet felé kacsingató proun irányzatához.

S amint tudjuk, Malevics fellépése óta a geometrikus konstruktív művészetek legkedveltebb alapformája a négyzet vagy a négyzethez közelítő téglalapvariánsok – lásd a Moholy-Nagy László szerkesztette Bauhaus Bücher-sorozat darabjait –, mely arányok az e tárgykörben jelentkező időszaki kiadványok és a gyakori képkvadrátok alakjában azóta is nyomon követhetők.

Talán az elődök iránt érzett tiszteletből, talán e kötődés hangsúlyozásából, talán ésszerűségből, de annyi bizonyos, hogy Nagy Imre Gyula is sokszor visszatért már ehhez vagy az ehhez közelítő tautologikus alapformához. (VLS Pinceműhely, 2007. szeptember 30–október 21.)