Mindig máshol jó

Rapai Ágnes: Mindenhol jó

Az 1985-ben kiadott Máshol óta a Mindenhol jó Rapai Ágnes ötödik verseskötete. Ha végigtekintünk azon a folyamaton, amely ezekben a kötetekben/költeményekben kirajzolódik, érdekes kettősséget figyelhetünk meg.

Az a vérmérséklet, mely a versek beszélőjét jellemzi, kötetről kötetre változik: az első két kötetben érzékeny, regényes lélek szólal meg, aki a Másholban szertelenül szenvedélyesnek mutatkozik, és ilyesmiket gondol magáról: „Lüktető folyammal bolyongó csodában, / fenyők levelén, kiszolgáltatott tölgyek / sebe vagyok s a harkály nyelve, füvek / illata és megújulásba lengető fény, a / néma zene szava, egy parttalan haza.” (A nimfa éneke), míg a második, A darázs szeme verseit inkább a melankólia, sőt olykor talán a depresszió hatja át: „A valóság érzékelése: öröm, / Mondta a szent. / Téged azért visszataszít // Egy ragacsos / Joghurtosdoboz. / Az egyre barnább almacsutka. // Hártyás margaréta / Hasztalan virít. / Képzeletedben elvirított. // A hamutartó majd / Megtelik csikkel. / És rongy dermed az út sarában. // És árnyas konyhaasztalon / A nagyapád. / Közel hajoltál.” (Negatív) A Zadarnál a tenger és az Arc poétika beszélőjének karakterét egyfajta fölény határozza meg, távolságtartó, ironikus, mondhatni, epés megnyilatkozásai szellemesebbek, néhol egyenesen nevetésre késztetők. Az Arc poétika stílusimitációi pedig voltaképpen paródiák, így ez el is várható tőlük; a helyzet azonban egy kissé bonyolultabb, mert bár a versek karikaturisztikusak, mégsem karikatúrák. Illusztráció gyanánt egészében idézek egy rövidet: „Létemet, mint egy hátizsákot / cipelem. Mennyi pillanat van! / Súlyos filmekkel megrakottan / megyek. Én már senkit se várok. // Túl sokat tudok. Szinte éget. / Lelkemben csupa iszonyat van. / Parázsló tél, hófútta katlan. / A verstan meg a vereségek.” (Székelymagdásan) Rapai persze karikíroz, de a vers inkább hommage, mint paródia, és csak nagy elszántsággal fedezhetnők fel benne a gúny vagy akár csak a csipkelődés mozzanatait. Igaz, mások verslábaival csámpásabban lépked, a könyv egészét mégsem annyira Karinthy, mint inkább Kovács András Ferenc stílusjátékai felől látom megközelíthetőnek.

A Mindenhol jó verseinek hangját a rövid fülszövegben maga a költő mondja távolságtartónak, gyakran ironikusnak. Ebben azonban nem tudok maradéktalanul egyetérteni vele. A versek tárgyának szemléletére ez csakugyan igaz, a költői nyelv azonban érzésem szerint éppen ellenkezőleg változott: közvetlenebb, oldottabb, keresetlenebb most, mint korábban, legalábbis azokban a versekben, amelyeket a legjobbaknak találok. És ezek majdnem mind személyes természetű, nemcsak egyes szám első személyben beszélő, hanem csakugyan egyéni benyomásokat, élményeket, érzéseket megfogalmazó darabok (a Balatonszentgyörgyi lapok vagy a „költözés-ciklus” versei). Az irónia éle egyfelől a tradicionális „női tulajdonságok”, a feledékenység, a „konyha-horizont”, az ügyetlenség, másfelől az emberi kapcsolatok hazugságai, a képmutatás, a szerepjátszás visszásságai felé vág; és persze nem feledkezhetünk meg arról az öniróniáról sem, ami a nőket a férfiaknál hasonlíthatatlanul nagyobb részben jellemzi, megkockáztatom, hogy műveltségtől, iskolázottságtól és talán társadalmi helyzettől függetlenül.

A modor, a hangvétel, a versek beszélőjének karaktere, a lírai beszéd hogyanja tehát jelentős elmozdulást mutat a pálya eddigi szakaszán végigtekintve. Ezzel szemben a motiváció, a dolgok iránti érdeklődés meghatározottsága, a gesztus, amivel a költő világa dolgai felé fordul, ahogy megérinti őket, vagy egyáltalán, ahogyan felkeltik az érdeklődését és figyelmét, az érzékenység és érzékiség, amivel kiválasztja, megközelíti és érzékeli leendő verse tárgyát, ez az alapvető beállítottság semmit sem változott.

Az 1980–90-es évek fordulóján néhány írásomban ezt a valamit, ami érzékelésmódot, tendenciát és beszédmagatartást egyaránt, illetve együttvéve jelent, új szenzibilitásnak neveztem, elsősorban az amerikai költészet hasonló tendenciáira s képzőművészeti analógiákra hivatkozva. A magyar költők közül Rapai Ágnes mellett Fabó Kingát, Greguss Sándort, Pálfi Ágnest, Schein Gábort és másokat soroltam ebbe a kategóriába; nem azért, mert bennük valamiféle költői csoportosulást ismertem volna fel, vagy megfordítva, mintha ezt a látás- vagy érzékelésmódot az ő privilégiumuknak gondolnám, nem, szempontjaim gyakorlatiak voltak: azokról akartam valami jellemzőt mondani, akiknek a könyveit alkalmam nyílott ismertetni. Ha meggondolom, még csak a lírára sem szűkíteném le ezt az írásmódot. Így, az érzéki benyomásokra alapozva ír Nádas Pétertől Kőrösi Zoltánon keresztül Bartis Attiláig számos prózaíró is. Csakhogy időközben tőlem (és egymástól) függetlenül többen kezdték használni ezt a terminus technicust, egészen más értelemben, mint én. Ezek a részben (Uszpenszkij és az orosz formalisták szóhasználata értelmében) ideologikus megközelítések, részben a későmodern/posztmodern korszakküszöb művekben kimutatható megjelenését vizsgáló teóriák egészen másról szólnak, mint amiről én beszéltem.

Tehát ma is úgy látom, hogy Rapai Ágnes költészetében a nyelv önmagát teremtő energiájánál és a gondolati késztetéseknél meghatározóbb tényező az érzékszervek (valamennyi fajtája!) által közvetített benyomások és az érzelmek megfogalmazása. Ezt a fogékonyságot és az ebből következő poétikai-retorikai sajátosságokat természetesen nevezhetjük szenzibilitásnak, és ez a szenzibilitás annyiban feltétlenül új, hogy az 1960-as évek lírai devalvációja után következő költői beszédfordulatok nem ilyen fogékonyságokra támaszkodtak, hanem egyrészt magának a nyelvnek az önépítő játékaira, másrészt a nyelv társadalmi meghatározottságára, a nyelvhasználati közmegegyezés felforgatásában és mindenfajta ellenbeszédben rejlő energiákra. Rapai nyelve is játékos nyelv, olykor a jelentéstorzítások vagy hasonló hangzásban rejlő jelentéstágítás vagy -áthelyezés mozzanatai is megjelennek benne, de elsősorban nem erre fordítja a figyelmét: „Midőn ezt írtam, / téli nap volt, / rántott hús ebédre, / vasárnap délután, / a szentgyörgyi kerteken / fény hevert, / semmi nem zörgött, / csak egy szürke nejlont / fodrozott a szél / a sárgás füvön, / midőn ezt írtam, / nagy volt / a / csönd.” (Balatonszentgyörgyi lapok 10.) A fények, a látvány, a hangok, a fodrozódó nejlon tapintása és a rántott hús illata érzéki benyomására épül a vers, ebben a tekintetben a nyelv csak közvetítő közeg. Az impulzív jambikus lüktetés, az intenzív hangzójáték, a magánhangzók hangrendjében érzékelhető hullámzás a művészien megmunkált nyelv fakturális szépségét adja, míg a kezdés és befejezés Vörösmarty-áthallásai nyilván a hagyomány termékeny provokációjának minősíthetők.

Már-már gyanakvást keltő az életmű „fejlődéstörténetében” az a körülmény, hogy mennyire töretlen ívet követ az idegenségből a távolságtartás fázisán át a közvetlenségbe való megérkezés; már abban is, hogy az első kötet címe Máshol, a legutóbbié Mindenhol jó. Az elvágyódás mint idegenkedés és mint nosztalgia az életmű első periódusában szinte minden darabra jellemző, és ugyanilyen programszerűnek tűnik a legutóbbi darabok otthonossága, nyugodt világértése. Lehetséges lenne, hogy az a világérzékelés, amit az új érzékenység fogalmával igyekeztem leírni, nem az ösztönösség és a spontaneitás attitűdjét indukálja, hanem nagyon erős tudatosság és önkontroll társul hozzá? Úgy gondolom, hogy egyrészt ez a két dolog nem zárja ki egymást; másrészt pedig itt érhető tetten az a jelenség, amit Barthes, Foucault és mások nyomán úgy szoktak zanzásítani, hogy a nyelv, az irodalom, a hagyomány „önmagát írja”. A költői tehetség nem a lírai narratíva uralását jelenti, sokkal inkább egyfajta készenlétet, nyitottságot, érzékenységet az iránt a működés iránt, ami az irodalom önfejlődésében, a hagyománytörténés és a nyelv vegetatív burjánzásában megjelenik. Vagyis a konkrét esetben a költői piknikhez Rapai Ágnes a maga kifinomult érzékiségét és érzelmességét adja, a nyelv a játék lehetőségét, a formálódó mű pedig az otthonosság komfortját és teret az önszemlélethez. Vagyis a Rapai-életmű akár lelki fejlődésregényként is olvasható, melynek legutóbbi fejezete humorral átjárt epizódokban vonultatja fel a városi ember faluélményét (igaz, Balaton-felvidéki¹ üdülőfaluról van szó, de maga a település szerkezete átörökíti az új tulajdonosokra az emberi viszonyokat, melyek leképeződnek benne), az ahasvérusi vándorlást egyik lakásból vagy házból a másikba, egyik élethelyzetből a másikba, illetve megérkezését és végre megnyugvó lakozását önmagában, abban a lényben, amely már nem falakból és tárgyakból akarja megteremteni az otthonlét érzését, hanem magában az életében talál rá.

Fontos szempont Rapai Ágnes lírájában a versek beszélőjének nemi meghatározottsága. Természetesen ez a költészet kezdettől fogva női témákat, szerepeket, érzéseket fogalmazott meg. Ez azonban csak az érem egyik oldala. Persze bizarr dolog olyan irodalomban nőként verselni, melynek leghatározottabb feministái – férfiak voltak. (Weöres Psychéjére, Esterházy Csokonai Lilijére gondolok, és a sor folytatható.) Vagyis a mintaként a legerősebben ható nőköltő-alakok egyfelől a ledér erkölcsű citeráslányok, másfelől a Nemes Nagy Ágneshez hasonló, majdhogynem nemi jelleg nélküli, elsősorban gondolati lírát művelő alkotók. Ismeretes, hogy Nemes Nagy és kortársai kezdték kikérni maguknak a „költőnő” titulust, mondván, hogy a költő az költő, akár nő, akár férfi. Nos, Rapai nem hagy kétséget afelől, hogy nőként él, érzékel, gondolkodik és alkot. Figyeljük meg ezt a néhány sort: „Mert március van, és nő a fű. / Azt mondhatnám, hogy ő a főnök. / Mi vagyunk a kirakott ruhák, / mángorol széllel és esővel // az idő, akár egy mosónő.” (Mángorol széllel és esővel) Nem az irónia a meghatározó itt: az első két sort Kukorelly is írhatta volna, a mosónő-hasonlatot pedig Parti Nagy. A metonimikus megszemélyesítéssel való azonosulás az, ami tipikusan női gondolat. Nagyon sok a tárgyi fixáció is: ruhadarabok, cipők, bútorok jelennek meg, nem is csak mint versek tárgyai, hanem mint érzéki vagy érzelmi állapotok metaforikus vagy metonimikus kifejezői, és sokan ezt is a női mentalitás jellemzőjének tekintjük. Ez persze gyakran önironikus gesztus: „Mindig bajom van a cipővel. / A tűsarkú, bordó műbőr immár / múzeumi tárgy. Egy-egy költözésnél, / a nejlonzacskóba tekintve, / rácsodálkozom a kecses darabra, / és eszembe jut a szörnyű út, / amit kínlódva megtettem a Lajos / utcától a Kongresszusi Központig. / Isaac Stern hegedült azon az estén, / s amint kihunytak a nézőtéri fények, / megszabadultam kínzóimtól. / Kéjes érzés fog el azóta is, ha / meghallom Isaac Stern játékát.” (Menni, menni) Az anyagok iránti fogékonyság, a gyümölcsök, ételnyersanyagok, kerti növények és más hasonlók megjelenítése a versekben talán szintén (Sándor András szóhasználata szerint) az „asszonyi érzékenységek” közé sorolható, de ez kissé más, mint amiről beszélek, bár szintén a társadalmi nem sajátossága, amennyiben hagyományos női szerepek – vásárlás, főzés, varrás, takarítás, mosás, kertészkedés – attribútumai.

De van még egy, ebből a szempontból nagyon érdekes ciklus a kötetben. 1996-ban Rapai unta magát, és kitalált egy Láng Olivér nevű alteregót, akinek a nevében kéttucatnyi verset írt, és ezek közül sokat meg is jelentetett. Ez az olykor körülményesen, máskor mulatságos esetlenséggel verselő hasonmás azért különösen figyelemre méltó, mert kifejezetten női módon ír. Az aprólékosság, ahogyan az egyik vers mesterembere elmagyarázza a tapéta felragasztásának rejtelmeit, a legnagyobb mértékben nőies, és ez akkor is így van, ha maga a mesterség egyértelműen férfimunka. Aztán a kötet is idézi azt az ingerült glosszát, amit „Sipulusz” fűzött a Mikor megszerettem című vershez a Beszélőben. A megjegyzés lényege, hogy a vers szerzőjének fogalma sincs a női ruhadarabokról és a sminkelésről. Ez persze nem így van, de nyilvánvaló, hogy a kritikus disszonánsnak találta azt a módot, ahogyan a vers beszélője a női dolgokról beszél. Az észrevétel indokolt: Láng Olivér stílusa nőies; még akkor is az, amikor nőkkel folytatott szerelmi élményeiről számol be. „Láng Olivér” versei magukat és szerzőjüket leleplezően „női nyelven” íródtak. Részletesebb vizsgálatuk tehát haszonnal járna azok számára, akik a társadalmi nem irodalmi megjelenéseit vizsgálják, illetve „gender-nyelvészettel” foglalkoznak.

Szép sorozatot alkotnak Rapai munkásságában azok a versek, amelyek klasszikus vagy megreformált antik metrumban íródtak, olykor ironizálva, máskor az eredeti tematikát (persze mai módon) újra stilizálva. Ilyen volt jó másfél évtizede a De finom a szapphói című időmértékes étlap. Ebben a kötetben a Hiába száll vörösbegy című rímes anakreóni dal a legszebb ezek közül. És persze folytatódik az hommage-ok sora, olykor megnevezve (Tandori, Tóth Krisztina), máskor csak a stíluselemek alapján azonosítható módon (Fabó Kinga a Kell egy nőben, Kosztolányi a Mostan csakban stb.). Remek stílusérzéket tükröznek a stílusimitációk, parafrázisok. És némi slendriánságot a pontatlan idézetek. (Mint az Ivasivka tanár úr éneket tanított-ban a Berzsenyi-részlet: „Forr a világnak / bús tengere…”. A betű- és írásjelhibákat pedig lassan már említeni sem fogjuk, nem azért, mert a komputeres szedés jóvoltából eltűnnek, hanem mert megszoktuk őket. Pedig nem lenne szabad.)

A kötet fülszövegében rövid idézet olvasható Bella Istvántól és Lukácsy Andrástól. Előbbi Rapai Ágnest „költői költőnek”, utóbbi a „nem-költői költészet képviselőjének” látja (illetve ezt a titulust idézi másoktól). Ez persze álprobléma. Mégis találó gesztus volt a két véleményt egymás mellé állítani, mert kiemeli, hogy Rapai Ágnes költészete sokféle hagyomány felől megközelíthető és élvezhető. Akár még a referenciális olvasásmód is gyümölcsöző lehet, de csak bizonyos határig. Van például a kötetben egy vers, Térdeplőszéket kéne venni a címe. Így kezdődik: „Van lila, bordó, zöld és fehér. / Vágyam mégis az okker.” Egy felolvasóesten a költőnő nagyon határozottan megkérte hallgatóit, legyenek bár ismerősök vagy bútorkereskedők, hogy ne üldözzék okkerszínű térdeplőszékekkel, mert erre nem ő, hanem versének narrátora vágyik, és ő nem azonos vele. Kérését ezúton is tolmácsolom; aki hallja, adja át. (Novella Könyvkiadó, 2007)