A bizonytalanság bizonyossága

Kérdező: Varga Mária

– Az ezredforduló táján az irodalmi művek kategorizálása kapcsán gyakran használt fogalom volt a „posztmodern”. Mára mintha kiszorult volna a művészet, az irodalom területéről, én inkább csak a „posztmodern kor” összetételben hallom. Tisztázódott már a jelentéstartalma, az érvényességi köre, helyére került ez a dolog, esetleg kiment a divatból, és más fogalmak vették át a helyét a művészetelméletben?

– A posztmodern természete szerint problematikus fogalom. Egyrészt azért, mert igen nehéz olyan korszakfogalomról beszélni, amelyben éppen kezdünk benne lenni, kell bizonyos távolság ahhoz, hogy valami láthatóvá, valami különbség ahhoz, hogy megkülönböztethetővé váljék. Ezért nagyon sokféle szempontból lehet dolgokat, műveket, folyamatokat posztmodernnek nevezni, sokszor a cél nem több, mint a másság megnevezése. Az európai kultúrtörténetben voltak persze olyan korszakok, amelyeket jelenükben is már megneveztek, sőt az avantgárd egyenesen kinevezett, kijelölt korszakokat, irányzatokat. A posztmodernnnek is van valami ilyen küldetéses, önteremtő természete.

A posztmodern azonban az avantgárd mozgalmaknál jóval alapvetőbb, kiterjedtebb, nem korszak, hanem sokkal inkább egy újfajta átfogó attitűd, az életről, létről szóló diszkurzus. Valami olyan, mint a reneszánsz volt, a világról, önmagunkról, az emberről és a közösségről való új beszédmód. Michel Foucault ezeket a tudattalan nagy rendszereket nevezte diszkurzusoknak vagy episztéméknek. A posztmodern mint episztémé annyiban sajátos, hogy a korábbi „nem érzékelt, de csinált” diszkurzusokhoz képest jelentősen nagyobb az önreflexivitása, önteremtő akarata.

A posztmodern fogalom persze problematikus, mert a név maga csak annyit mond, hogy a modern utáni, azaz nincs olyan karaktere, mint a romantika, a barokk vagy a realizmus szavaknak. Definíciója erőteljesen negatív, azt tudjuk, hogy mi nem. Azt tudjuk, hogy ebben az új episztémében nem racionális struktúrák képződnek, hanem racionális struktúrák oldódnak fel; hogy a világban, az emberi életben kizárhatatlan heterogenitás rejtőzik, és ezt a homogenizáló tudás csak ideig-óráig zárójelezheti.

Fontos érteni továbbá, hogy a posztmodern a modern helyének elfoglalására tör. A modern és a posztmodern is sorsprojekció, életformaterv, ezért szükségképpen indulatokat: elragadtatást vagy éppen ellenséges dühöt vált ki attól függően, hogy valaki a sorsképzetét egy jól strukturált rendszerben képzeli el, és szorong a káosztól, vagy éppen ellenkezőleg, élvezi az összevisszaság, a felbomlás és összeállás, a rendetlenség és rend élményét, szabadságát.

– Ha jól érzékeltem, Magyarországon „posztmodernnek” csak az úgynevezett szövegirodalmat nevezték, a világszerűség–szövegszerűség meghatározás értelmében. Nagyon vulgárisan fogalmazva: azt az írást, aminek nincs se füle, se farka. Az ön könyveiből viszont az derül ki, hogy roppant mély és kiterjedt elméleti háttere van ennek a témának, és nem csupán az említett „szöveg” lehet posztmodern.

– Ez kétségkívül így van, mint minden divatos terminust, címkét, ezt is kihasználják, redukálják. És mint átfogó beszédmód a posztmodern nem rendelkezik olyan statikus, pontos jellemzőkkel, amelyeknek alapján eszméket, elveket ki lehetne utasítani belőle. Ihab Hassan egy már vagy harminc éve megjelent könyvében azt írja, hogy a posztmodern az „indetermanence” szóval jellemezhető (a terminus az indeterminate és az immanent szavakból jött létre). A modern előtti világszemlélet a transzcendenciára épült, transzcendencia általi meghatározottságot fedezett fel mindenütt. A modern ezzel szemben immanens, úgy gondolja, hogy a lét egyes körei, territóriumai a saját immanens törvényeik segítségével, a transzcendencia mellőzésével érthetők meg, s a fizikai világot a saját elvei, az emberi világot pedig a társas kapcsolatok alakulása alapján lehet megragadni. Ez az immanencia ráadásul – a modern szerint – nagyon szigorú módszerekkel (erről szól a modern tudományelmélet) meghatározható, determinálható. A posztmodern sem hisz a transzcendenciában, de a modernnel szemben kételkedik az immanencia meghatározhatóságában, teljes, totális megragadhatóságában. Úgy gondolja, hogy az a különbségrendszer, ami alapján valaminek az absztrakt struktúráját leírjuk, nem stabil, hanem állandóan elcsúszik, változik, „elkülönbözik”. A posztmodern kérdésében említett példái – vagy még inkább karikatúrái – csak ezt az elkülönbözést, változást vallják, és nem figyelnek fel arra, hogy a posztmodern mindig valami nagyon szigorú szerkezetelemzésen kell alapuljon, csak lényegéhez tartozik, hogy ott nem ér véget. Vagyis immanens, evilági létünkhöz és e lét adott területének sajátos törvényeihez kötődik, de ezek a törvények, szabályok nem vezetnek valami végső bizonyossághoz, hanem éppen mikor ezt a bizonyosságot felfedeznénk, kiderül, hogy még átfogóbban valami megbontó folyamat működik.

– Megvilágítaná ezt esetleg egy konkrét irodalmi példával?

– A történetmondásnak, a narratívának nagyon régi szabályai vannak. Már Arisztotelész leszögezte Poétikájában, hogy az elbeszélésnek van eleje, közepe és vége. Valóban, még egy köznapi történetre is rákérdezünk, ha nincs valami összefoglaló értelme. A posztmodern narratív technika gyakran megbontja ezt, és a történettel kapcsolatos immenencia-elvárásunkat felülírva tudatosítja bennünk az irodalmi mű (és általában történeteink) rögzíthetetlenségét. Erről szól Jorge Luis Borges Pierre Menard, a Don Quijote szerzője című novellája. A szöveg látszólag nem más, mint egy meglehetősen lapos és inkább hódolati, mint szakmai célú ismertetése egy bizonyos Pierre Menard munkásságának. Menard, aki az ismertető szerint szimbolista szerző volt, igazából nem létezett, a megemlékezés frissen elhunyt személye éppúgy nem, mint az ennek a személynek tulajdonított írások. Az ismertetés szerzője a (nem létező) „igazi” és „teljes” Menard-alkotások védelmében harcosan teljesíti megbízói kérését, megvédi a nagy életművet „a kálvinista, a zsidó és a szabadkőműves támadások” ellen. A novella szerinti Menard életművének egyik legjelentősebb darabja a Don Quijote. Nem egy új változatot akart írni, hanem „a Don Quijotét”. Két lehetőséget vázolt magának. Az első: „megtanulni spanyolul, újra felvenni a katolikus vallást, harcolni a mórok és törökök ellen, elfelejteni az 1602 és 1918 közötti európai történelmet, és Miguel de Cervantesszé válni”. De Menard túl könnyűnek ítélte ezt a módszert, és ezért egy másikhoz folyamodott: úgy döntött, hogy nem Cervantes, hanem Pierre Menard élményein keresztül kell eljutnia a Don Quijotéhoz. A regényt – a történet szerint – Menard gyermekkorában olvasta utoljára teljesen, majd hosszú idő után, felnőttként nekiállt megírni, és évek munkája eredményeként jutott el a regény kidolgozásához. A különös az lett, hogy Menard Don Quijotéja elkészült részei szóról szóra megegyeznek Cervantes könyvével, és a megemlékezés elejének dühödt kifakadása a Menard életművét beszennyezők ellen éppen arra a vádra reakció, hogy Menard nem tett mást, mint kimásolta a Don Quijote vonatkozó fejezeteit az eredetiből. Pedig nem, ő halovány emlékei alapján újra megírta a művet, azaz évek munkájával a javítgatásokkal, újraírásokkal – anélkül, hogy tudta volna – pontosan az eredeti szöveghez jutott. A megemlékezés szerzője részletesen ismerteti azt a lényeges különbséget, amely szerinte Cervantes és Menard – egyébként szóról szóra egyező – írását elválasztja. Menard töredéke „sokkal elmélyültebb, mint Cervantesé”, írja, hiszen Menard háttere már magában foglalja Carmen világát, a Lepanto századát és Lope de Vegát, Bertrand Russellt és Friedrich Nietzschét. A könyv ezért új megközelítés a történelmi regényhez. A novella beszélője összevet két szövegtöredéket, amely Cervantesnél és Menardnál itt is szó szerint ugyanaz:

„…az igazság, melynek anyja a történelem, az idő versenytársa, a cselekedetek letéteményese, a múlt tanúja, a jelen intő példája, a jövendő hírnöke.

Tizenhetedik századi megfogalmazásban, Cervantes, a »laikus lángelme« megfogalmazásában ez a felsorolás pusztán a történelem retorikus magasztalása. Menard viszont ezt írja:

…az igazság, melynek anyja a történelem, az idő versenytársa, a cselekedetek letéteményese, a múlt tanúja, a jelen intő példája, a jövendő hírnöke.

A történelem: az igazság anyja; az eszme meghökkentő. Menard, William James kortársa nem mint a valóság megismerését, hanem mint forrását határozza meg a történelmet. […] A záró tételek – a jelen intő példája, a jövendő hírnöke – szemérmetlenül pragmatikusak.” (Jánosházy György fordítása)

A szöveg jelentése, melyről a modern, a strukturalizmus azt gondolta, hogy grammatikai konstrukciójának elemzésével véglegesen megállapodhatunk, változékonnyá, a recepció függvényévé vált, a jelentés nem szemantikai tér, hanem temporális, időben változó folyamat.

– Meg lehet nevezni a posztmodern irodalom és filozófia első képviselőit? Tudható már, hogy például az abszurd hová sorolható?

A filozófiában könnyebb, az irodalomban nehezebb elkülöníteni a posztmodern jelenségét. Az első meghatározások azonban (például Ihab Hassan A „posztmodern fordulat” című könyvének esszéi) már úgy harmincöt évesek, tehát elég sok idő eltelt ahhoz, hogy ma már tisztábban lássunk. A posztmodern legfontosabb sajátossága az, hogy felfedezte, hogy minden centrum, minden struktúra megbomlik. De ez nem csak tagadás, a posztmodern legelmélyültebb irányzatai elismerik az ember minden dologban való centrumra, koherenciára törekvését, az ilyen összefüggések időszakos lehetőségét (ez volt a modern), de arra figyelmeztetnek, hogy ezek a koherenciák, strukturális terek mindig mesterségesen, bizonyos érdekek felől létrehozottak, és ezért időszakosak, azaz temporálisak. A posztmodern azonban nem a (modernben gyakorolt) „minden Egész eltörött” pesszimizmusát vallja, hanem azt mondja, hogy a koherenciák szétesése a lét legalapvetőbb, legtermészetesebb és valahol teremtő szerepű sajátossága. Az abszurdot, Beckettet Hassan még posztmodernnek mondta, de ma már elég világos, hogy például a Godot-ra várva kifejezetten modern mű, mert éppen a centrumot keresi akkor is, ha ez a centrum, Godot sose jön el. Lehetetlen megmondani, hogy mikor kezdődött a posztmodern. Joyce utolsó regényét posztmodernnek tartjuk, pedig jóval korábbi, mint Beckett. Sőt Joyce ennek ellenére sem mondható posztmodern szerzőnek, az Ulysses határozottan modern mű: egy nagyon szisztematikus szimbolikára, konstrukcióra épül. A Finnegan ébredése viszont minden struktúrát megpróbál feloldani. Nincs a regénynek sem eleje, sem vége, az utolsó mondat második fele a könyv első mondata. Nincsenek koherens karakterei, a szereplők ezernyi névvel jelennek meg, és Joyce mintegy félszáz nyelv regényébe keverésével, a szintaxis felbontásával, száz szótagos szó alkotásával magát a nyelvet, legalapvetőbb struktúránkat is fel akarta oldani.

A posztmodern egyik legjelentősebb jellemzője, hogy mintha radikálisan átalakulnának a modernség kommunikációs stratégiái, a tudás rögzítésének módjai – és ezzel együtt a valóság fogalma és megbízhatósága is. A modern alapja az írás, a könyv, az úgynevezett „Gutenberg-galaxis”. Az utóbbi évtizedek információtárolási technikája azonban jelentősen átalakult. A számítógép, a multimedialitás, az internet, a web olyan kommunikációs szituációt hozott létre, amely radikálisan megváltoztatta az információ létpozícióját. Tér- és időkeretek omlottak össze, a hipertextualitás olyan végtelen információs hálót nyit fel, amely egyetlen könyv esetében sem volt elérhető. A képek manipulálásával a valóság létrehozhatóvá, átalakíthatóvá vált, és az az abszolút bizonyosság, hogy „a saját szememmel láttam”, teljes mértékben érvénytelenítődött.

– Az abszurd az én olvasatomban – hogy posztmodern kifejezéssel éljek – inkább köztes kategória. Az ész, a ráció csődjét hirdeti, hiszen a csavargók soha nem találják meg a centrumot, nem tudnak lefeküdni Godot istállójában a jó puha szalmán, amire vágynak. Azaz nem találják meg a kényelmes, jól bevált fogódzókat, a „menedéket”, amit, mondjuk, Nietzsche és Heidegger oly radikálisan elvet. Hiába próbálkoznak, a helyzetüket sem tudják értelmezni, csak azt a lépést nem teszik meg, hogy saját maguknak – közmegegyezéssel – teremtsék meg az értelmezési alapot, amint ezt a posztmodern elvárja. De térjünk át a filozófusokra.

– A posztmodern elméleti képviselői ma már elég világosan megjelölhetők. A filozófiai tradícióban elsősorban Nietzsche eszméire támaszkodnak, vagy éppen Sigmund Freud eszméit tartják meghatározónak. Lyotard, Derrida, Baudrillard, Foucault feltétlenül idetartoznak. De éppen a posztmodern sajátos átfogó diszkurzivitása miatt az, hogy valaki posztmodern gondolkodó, nem jelent olyan egységes elképzelést és kategóriarendszert, mint ha valakire azt mondják, hogy ő kantiánus, hegeliánus vagy marxista.

De az irodalmon és filozófián túl hadd utaljak két egészen más posztmodern rendszerre. Sokat beszélünk például az emberi tér posztmodern karakteréről, például a város posztmodernitásáról. A modern város a térkép városa: az utcák szerkezete, a csatornahálózat, az elektronikus vezetékek formája, a társadalmi osztályok térbeli megoszlása, az áruk szállításának, szolgáltatások megosztásának és a tömeg mozgatásának, a jól megtervezett tömegközlekedésnek a képe. A modern városban eltűnnek a sikátorok, kanyargó utcák. A XIX. század második felében Haussmann széles sugárutakra, hatalmas körutakra szabja át Párizs belvárosát. Bécs gazdagodó polgárai pedig megszerzik és lebontják a Burg várfalát meg az előtte levő üres teret, és felépítik a modern szimbolikus várost, a Ring stílusokkal beszédes palotáit, a neoklasszikus parlamentet, a neogót városházát és a neoreneszánsz egyetemet. A városközpont magját félkörívek veszik körül, amelyeket egyenes sugárutak metszenek (mint Budapest pesti felén is). Még modernebb az amerikai város, amely nem egy régi szerkezet emlékére épült, hanem tiszta térre. A városok így tökéletes geometriai rendben terveződtek, a térképen vízszintes irányú utcák neveit számok, a függőlegeseket, az „avenue”-kat pedig betűk alkották. A textuális struktúrában a szemantikai összefüggésrendszert a tiszta grammatika és geometria váltotta fel. A posztmodern számára a város már labirintus, nem a térkép, hanem a térkép ellentéte. Egy kiemelkedő geográfus elméletíró szerint a modern város „a tervezés és fejlesztés” ideájára épül, „átfogó, a város egészét felölelő, technológiailag racionális és hatékony tervezést” feltételez. A posztmodern városkoncepció ezzel szemben „a város szövedékét töredékesnek, egyfajta palimpszesztnek fogja fel, amelyben a múltbéli formák egymásra íródva adják a jelen használat kollázsát”. A posztmodern város belülről, a személyesből származik, véletlenszerű hangulatok, élmények, emlékek sokfélesége alkotja.

– Ez a felfogás Freud nézetére asszociál, mely szerint az emberi lélek, az én sem koherens, jól körülhatárolható, definiálható egység…

– Freud pszichoanalízise az egyik legfontosabb forrása a posztmodern gondolkodásnak, pedig Freud saját szándéka szerint a XIX. század végének szigorú tudományosságát, vagyis a modern eszméit képviselte. Zsenialitását jelzi, hogy terápiáinak hatására felfedezett, kidolgozott egy olyan személyfelfogást, amely a posztmodernben megalapozó jelentőségű. A pszichoanalízis szubjektumfelfogásának legalapvetőbb újdonsága a „tudattalan” feltételezése (felfedezése) volt. Pályája kezdetén szembesült azzal a ténnyel, hogy bizonyos pszichés betegségek nem organikus háttérre, hanem korábbi emlékek furcsa, kitörölhetetlen hatására vezethetők vissza. Azt is meglátta, hogy ezen emlékeknek a romboló hatása akkor oldható fel, ha a terápiás beszélgetésben feltárulnak, és ezzel kimondhatóvá válnak. Következő lépésként azt is belátta, hogy az emlékek nem önálló memóriadarabok, hanem erős indulati alapú rendszerre, erőviszonyra épülnek, azaz egyfajta rejtett lelki birodalmat alkotnak. Ezt a rejtett rendszert nevezte tudattalannak, ellentétezve a tudatossal és a tudatelőttessel (ezekről tudunk, vagy fel tudjuk őket idézni, közvetlenül elérhetők, nem titkosak). A tudattalan egy „belső külvilág”: vágyak, indulatok, belső energiák komplexuma, amelyhez életünk bizonyos eseményei, emlékei tapadnak. A tudattalant egy belső energia zárja, ezt elfojtásnak nevezzük. A tudattalan létünk első pillanatától (vagy talán még a születésünk előtti időtől kezdve) folyamatosan érintkezik a minket körülvevő világokkal, a világ darabjait bevonja érdekkörébe, tudattalanosítja, indulatokkal látja el őket. Személyes létünk magvát pontosan ezek a szubjektivizált, elfelejthetetlen, összevissza fragmentumok adják; ezekben az indulatok, belső energiák homályos struktúrához, karakterhez jutottak, olyanokhoz, amelyekhez hasonló és amelyekkel ellentétes dolgokkal, emberekkel, helyzetekkel majd találkozunk olykor későbbi életünkben. Az ilyen találkozások persze mindig érzékelhetővé, megszenvedhetővé vagy élvezhetővé teszik azt az eredeti igen erős indulatot, amely a keletkezéskor feltehetőleg jelen volt.

A tudattalan létezésének feltételezése együtt jár azzal a gondolattal, hogy az emberi személy nem egyetlen, koherens lelki struktúra, hanem lényege szerint kettős, ellentmondásos, és igazi karakterünk pontosan ennek a kettősségnek, a bennünk rejlő törésnek mentén alakul ki. A pszichoanalízis antikarteziánus, a „gondolkodom, tehát vagyok” mögött felfedez egy mélyebb, zavarosabb, nem racionális létréteget, a „vágyom, tehát vagyok” személyes birodalmát. A pszichoanalízis nyomán azt kell feltételeznünk, hogy a racionális koherencia csak másodlagos, mögötte zavaros erők laknak, és minden, amivé alakulunk, személyünk eredeti ellentmondásos kettősének konfliktusából fakad. A felnövés során arra törekszünk, hogy a töréseket kifoltozzuk, kiegyezzünk lelkünk két részének ellentmondásaival. A tudattalan ilyen értelmezése egyben azt is jelenti, hogy a pszichoanalízis olyan diszkurzus, amely a vágyak és szavak, azaz a testi és a lelki peremén működik. Olyan transzformációs gépezet, amely segíti, kommentálja, újraírja a testi energiákat lelki értelmekre, emlékekre, fantáziákra. Egyfajta fordítás, áttétel történik itt, amely rendszerezett formában ismétli azt a testi/lelki fordítást, amelyet a felnövésünk, az életünk során kimondatlanul is folyamatosan végzünk. A testi furcsa természetű, elfelejthetetlen és közvetlenül megnevezhetetlen. Nincs referenciája, csak áttételei, csak retorikája; csak olyan közvetítőkön keresztül tudunk róla, amelyekkel ezért vagy azért érintkezik, amelyekben analógiásan megbújik. A tudattalan feltételezése egyben annak állítása is (és ez különösképpen fontos lesz a posztmodernben), hogy az emberi személyes lét természete szerint heterogén. Egyik oldalon jellemző rá a racionalitás, a tudatos konstrukciója, a másikon az energiatermészetű tudattalan. A heterogenitás azért nagyon fontos, mert jelzi, hogy a személyességnek nem tulajdonítható valamiféle esszencia, lényegi értelem, hanem minden esetben egy értelemadási szándék és ennek a megbomlása, megbontása történik benne. A személy, a szelf dekonstruktív természetű, mely akkor jön létre, amikor a vágy megérkezik a nyelvbe, a társas struktúrákba, és egyszerre beleilleszkedik, és megbontja azt.

– Amennyiben korunkat posztmodern korként definiálhatjuk, léteznek manapság nem posztmodern művek is?

Igen, természetesen léteznek, és egészen jelentős művek is lehetnek, sőt talán a mai művek többsége (még?) nem is nevezhető posztmodernnek. A posztmodern sokkal inkább valamifajta általános értelemben vett olvasati mód, amely jól alkalmazható modern művek kapcsán is. Ebben az esetben a posztmodern hozadéka az, hogy megmutatja: ott, ahol stabilitást, rendet gondoltunk, bizonytalan kapcsolatok, szétszéledő összefüggések vannak. A posztmodernre jellemző a nosztalgia, az irónia mint nem-posztmodern jelenségek új attitűdbe állításai, megbontásai. Mint jeleztem, a posztmodern temporalizálódás, megbomlás előfeltétele a térszerű struktúra léte, felismerése. És a posztmodern alapvető tartozéka az, hogy mindent, amivel kapcsolatba kerül, „posztmodernizál”, egy új olvasat megbontó körébe von.

– Nem olyan régen Mikszáth Kálmánt is a posztmodern előfutárának kiáltották ki, gondolom, azért, amit korábban negatívumként róttak föl neki: nem szerette a szigorú, logikus okfejtéseket, a végső és megfellebbezhetetlen konklúziókat, hanem általában két egymással ellentétes „igazság” között bizonytalankodott… Egyébként Magyarországon ön szerint kik az első posztmodern írók?

– Valóban, bárki lehet posztmodern, illetve nem nehéz posztmodern elemeket kimutatni egy-egy jelentős szerző művében. Ez azért is így van, mert (mint már említettem) a posztmodern átfogóbb, mint a szokásos irányzatok. Beszédmód, amelynek átfogó jelentősége most vált érzékelhetővé, de elemei, jelenkori tudatosságunk alapján, a kultúra korábbi időszakaiban is felfedezhetők. Cervantes egykori, négyszáz évvel korábbi játéka a narratív pozícióval, Joyce vagy Borges különös elbeszélő technikája, de Sade márki eszméi a testiségről, szexualitásról mind korábbi, mégis posztmodernnek tetsző beszédmódok. A mai szerzőkről nem könnyű megmondani, hogy ki a posztmodern és ki nem, mert a legfontosabb mai szerzők mindegyike használ posztmodern eszközöket, gondolkodásmódot, akkor is, ha egyébként élénken tiltakozik az ilyen minősítés ellen. Számomra a legjelentősebb mai posztmodern magyar szerző Esterházy Péter, a Bevezetés a szépirodalomba például mindenképpen idesorolható. De vannak posztmodern gesztusok, ezek olykor gyakoribbak, máskor ritkábbak egyes szerzőknél. Sokat foglalkoztam mostanában József Attila költészetével. Ha például Tóth Krisztina a Porhó című kötete címadó verseként újraírja József Attila Születésnapomra című versét, majd ráadásul ezt a gesztust pár évvel később megismétli (Futrinka utca az újabb vers címe), akkor feltétlenül posztmodern poétikai gesztussal él. Ugyanígy izgalmas posztmodern produktum Kovács András Ferenc Szabadvendég című nagyszerű kötete (ez a Légy ostoba! című, 1935-ös József Attila-szonett szétírása szonettkoszorúba). Zalán Tibor 2006-os kötete, a dünnyögés, félhangokra József Attila-sorok tömegét építi be a verses monológba, átírja, átértelmezi őket, pontosan úgy, mint egykor Pierre Menard tette elődjével.

– Ezt a világképet – amint mondani szokták – a radikális ontológiai kétely hívta életre, azaz annak az alapnak az elvesztése, amelynek segítségével a jelenségeket megnyugtatóan értelmezni, kategorizálni lehet. Ez magával vonja a rangsorolás kizárását, az értékrend felállításának lehetetlenségét? Sokan felvetik, hogy ily módon a művészetben azonos szintre kerülhet egy szappanopera, egy popzenei termék és bármifajta értékesebb műalkotás.

– Nem az értékrendek elvesztését jelenti, hanem az értékrendek alapjainak, logikájának az állandó megkérdőjelezését. Az értékrendek mindig ideológiai konstrukciók voltak, emberi egyezségek következményei. Sokszor rejtett, nem éppen barátságos és humánus értékek, vágyak rejlenek mögöttük. A posztmodern nem szabadosságot, értékrend-nélküliséget hirdet, hanem azt, hogy egyetlen értékrendet sem szabad önmagában valóan elhinni, elfogadni. Minden kulturális konstrukció, tudat mögött a vágy és hatalom nehezen kifejezhető, alig tudatosítható alapja rejlik. Az európai kultúra például a patriarchális értékrendre épült, melyben a nőnek alárendelt szerepe van. Az egész hatalmas kulturális konstrukció hátterében a fallikus hatalom, az apai erő és vágy állt. Egy új gondolkodási, öntudatosodási irány a „gender studies”, a társadalmi nem tudományai arra törekszenek, hogy a férfibeszéd mellé megteremtsék a női gondolkodás, női vágy kifejezésének lehetőségét is. Ez azért nagyon nehéz, mert a legjelentősebb nőírók is a patriarchális értékrend reakcióival dolgoztak, másként nem tudtak volna érvényesen beszélni. A női vágy autonóm kimondása sokak számára értékrendrombolónak tűnik. Kérdése kapcsán egy másik érdekes aspektusra is ki lehet térni: a modern kifejezetten elit kultúra, a nagy kulturális újítások a tömegek számára akkor még érthetetlen magas művészeti alkotásokban jelentek meg. Úgy látom, hogy a posztmodern esetében a popkultúra arra is szolgál, hogy bizonyos nagyon új létolvasati módokat kialakítson (és ezzel a modern kultúra dolgait is megbontsa). A popkultúra behatol a világunkba. Egy példával: a videoklip, ahogy azt a mai popkultúra használja, határozottan posztmodern műfaj. A klipek nem mutatnak teljes történeteket, a vágások, a bemutatás sebessége, a képen lévő sokféleség miatt nem tudjuk igazából, hogy mi is van ott. A zene, a szöveg és a kép nincs bennük kapcsolatban, bár a néző/hallgató állandóan kapcsolatot keres, kapcsolatot tulajdonít. Az események, figurák bár reálisnak látszanak, mégis számítógéppel rajzolták őket. Bennük eltűnik a valóság és fikció határa. A mai reklámok is így készülnek. A magas művészet egyre gyakrabban veszi át ezt a technikát: Peter Greenaway filmjei pontosan így működnek. Mindez azzal jár, hogy befogadási várakozásaink átalakulnak. Míg én gyermekkoromban nagy élvezettel, sokszor elolvastam az Egri csillagokat, most a tizenhárom éves fiam képtelen volt erre, borzasztóan unalmasnak ítélte. Az ő generációja a Harry Potter posztmodern fikciójában van otthon.

– Sajnos, ezzel az én gyerekeim is így vannak, bár ők most már a Harry Pottert is halálosan unják. Én is nagyon posztmodern mesének találtam, mert a szereplői nem várják a csodát, hanem maguk művelik. Afféle kis megistenült lények, bizonyára Nietzsche köpenyéből bújtak elő, amit a New Age merészen szárnyaló fantáziája lobogtat a háttérben. Ez tömegsiker volt, máskor viszont a művészek hiába akarnak közel kerülni a kor emberéhez, valahogy egyre távolabb kerülnek tőle, mert minden mű befogadása több és több elméleti tudást követel meg, amire az úgynevezett átlagpolgár nemigen veszi a fáradságot. Hogyha például kiállítanak egy ablakkeretet a múzeumban, nem tudja, milyen megfontolásból kell azt műalkotásnak tekinteni. Régebben legalább ilyen nehézség nem volt…

– Lehet, hogy a kérdésnek nincs igaza. A modern, tehát a XX. század művészete semmiképp sem volt közérthető, sokkal inkább egy nagyon szűk elitnek készült. Nem szabad elfelejteni, hogy Duchamp vécékagylója, Picasso kubizmusa, Kassák konstruktivizmusa modern volt. A posztmodern nagyon gyakran használja a giccs, a reklám, a popkultúra eszközeit, sokféle közeg összekeverését. Olykor persze ez is elitisztikus, de éppen a popkulturális jelleg miatt gyakran nem az. Például posztmodern az, ha a festő Mona Lisa képét hűségesen lemásolja, de a végén egy bajszot fest az orra alá. Ugyancsak posztmodern akkor, ha újra lefesti a képet az eredeti másolataként, most már bajusz nélkül, és azt a címet adja neki, hogy „Mona Lisa megborotválkozott”. Az a posztmodern, hogy a konstrukció, a koherens személy ironikus kontextusba kerül, majd ezzel az ironikus üzenettel tér vissza egy új olvasat formájában az eredetihez. Itt is látszik: a poszmodern sokszor, talán elsődlegesen, nem valamilyen sajátos tárgyrendezésben található (van persze ilyen is), hanem a tárgyhoz való, annak koherenciáját felbontó viszonyban.

– Az ablakkeretet mint példát egy – legalábbis általam annak vélt – posztmodern vonatkozása miatt használtam: olyan dolog, ami különböző tereket választ el vagy kapcsol össze. De az ön példáira térve: úgy érzem, fennáll annak a veszélye, hogy a dekonstruálás, az egyre meghökkentőbb nézőpontok felfedezése, a sok nézőpont együttes alkalmazása, a szokatlan kontextusba helyezés végül nagyon infantilis játszadozáshoz vezet, ami egy idő után halálosan unalmassá és érdektelenné válik. Az élet általában nem olyan súlytalan és játékos valami, amilyennek sok műalkotás mutatni akarja. De lehet, hogy téves a felvetésem.

– Nem, semmiképp sem téves a felvetés, a dekonstrukció ellen az egyik legerősebb kritika az, hogy minden etikát megbont, és hogy ha igaz a dekonstrukció tétele, akkor azt magával a dekonstrukció eszméjével szemben is alkalmazni kell. Ezek a kifogások sokszor konzervatív felfogásból származnak, valamiféle szorongást fednek el, félelmet attól, hogy talán nem is olyan bizonyos és biztonságos a világunk. Az olyan jelentős dekonstruktorok, mint Derrida, azonban sohasem alkalmazták az infantilis játszadozás technikáját, bár igen jelentős emberi stratégiának tartják a játék tevékenységét. Nagyon lényeges viszont az, hogy a dekonstrukció nemcsak tagad, nem destrukció, hanem inkább figyelmeztetés, hogy nagyon hiszünk a rendjeinkben, amelyek sokszor csak műviek, mesterségesek. Meg felhívás a dekonstrukció arra is, hogy ezen rendek, struktúrák megbontása során fedezzük fel az addig rejtett, mögöttes erőket, vágyakat, hatalmi konstrukciókat. Lehetetlen persze ma megmondani, hogy kultúránk merre is megy tovább, senki, sem a hívek, sem az ellenfelek nem tudják bizonyítani, hogy a posztmodern visszafordíthatatlan folyamat, vagy csak egy állomása-e a modern nagy rendszerekre, racionalitásra épülő fenséges konstrukciójának.

– A posztmodern szemlélet egyik alapvetése, hogy megszűntek a megalapozó „nagy történetek”, mindenki megalkothatja a maga testhezálló „kis történetét” . Ugyanakkor a „nagy történet” valamiképpen létezik, mert a mai korban minden jelenséget a gazdaság kategóriarendszerében értelmezünk. Ön nem így látja?

– Ez az egyik legjelentősebb gondolkodó, F. Lyotard eszméje. Minden korban az emberek elismertek, találni véltek olyan konstrukciókat, folyamatokat, narratívákat, amelyek az adott világra magyarázatot adtak. Korábban ezek a folyamatok valóban történetek voltak, a mitológiák egyben kozmikus magyarázatokkal is szolgáltak. A modern ember mitológiái, narratívái tudományos ismeret formájában fogalmazódnak meg (ezért metanarratívok), olyanok, mint: hit az emberiség fejlődésében, a demokratikusság szélesedésében, a tudás megállíthatatlan gyarapodásában stb. A posztmodern nem tagadja meg ezeket, de nem is hisz bennük feltétlenül, úgy gondolja, hogy ezek a nagy rendek kétséges metanarratívák, mindig érvényesülnek, és ugyanakkor meg is buknak. Nincs tiszta tudás, mert a tudáskonstrukciók előzetes egyezségeken, hatalmi viszonyokon alapulnak, egyfajta pragmatikai kontextus teremti őket, legitimáció függvényeként működnek.

– A gazdaság alapú világkép túlságosan súlyosan legitimnek tűnik, és az időleges volta azért nem megnyugtató, mert rendkívül sok lelki és környezeti kárt okoz, lehet, hogy helyrehozhatatlan károkat. Úgy tudom, a posztmodern szoros kapcsolatot tart fenn az ökológiával, ugyanakkor a reklám is posztmodern jelenség, mert létrehozza a vágyakat a korábban talán nem is létező tárgyak iránt, tehát a környezetszennyezésben is szerepe van ilyen módon. Javítson ki, ha rosszak az értesüléseim.

– Igen, a posztmodern jellemzője a globalitás, a posztindusztriális ipar és társadalom, mely (éppúgy, mint a Menard-történet) a recepció, a szolgáltatás felől építkezik. A mai reklám, amely alapvetően, filozófiájában más, mint a húsz-harminc évvel ezelőtti, nem a dologra, az értékes tárgyra hivatkozik, hanem a meghatározott használati lehetőséget hirdeti, azt mondja, hogy milyen fenséges élvezetek érhetnek minket egy bizonyos dolog, autó, bankkölcsön vagy éppen a vécépapír vásárlása esetén. A posztmodern ember élvezni akar, élményt akar, ő az általános értelemben vett szórakozás (önélvezet) szubjektuma. És ez önmagában semmiképp sem negatív, de éppúgy, mint a modern világának, vannak negatív következményei. Környezetszennyező egyrészt, de létrehozza a környezet iránt elkötelezett gondolkodást is. A zöldmozgalom például kifejezetten posztmodern, mert a világ befogadásának, használatának kérdését helyezte a politika és a társadalmi cselekvés középpontjába.

– Az egyik tanulmányában azt fejtegeti, hogy korunkban már újfajta szemléletre volna szükség a műalkotások elemzésében. Mire gondol?

– A posztmodern műalkotás egy értelmezési, megértési válságot is létrehoz, ennek oldásához új olvasási módok kellenek. Ezek lényege, hogy azt a dinamikát kutatják, amely az irodalmi mű megértésében mutatkozó instabilitást, tehát az irodalmi jelentés megállíthatatlan változékonyságát magyarázza. A strukturalizmus minden nagyszerű nyelvészeti tudományossága ellenére sem tudott egyetlen irodalmi szöveggel kapcsolatban sem végleges értelmezést adni, sőt a változó értelem éppen a mű lényegének tűnik. A posztmodern irodalomtudomány azt figyeli, hogy mi az, ami a stabil szöveg nyelvi állandósága, fix struktúrája ellenére az értelmét mindig kimozdítja. A kései Heidegger például azt mondta, hogy a szöveg létpozíciójához mi, olvasók hozzáteszünk egy új létszemléletet. A posztmodern hermeneutika ennek a hatásaktivitásnak a fontosságát hangsúlyozza. Más, például a dekonstrukció azt állítja, hogy a szöveg retorikai nyitottsága kapcsolódik össze a befogadó formai játékaival, hogy egyetlen poétikai figura sem egyértelmű. Végül vannak olyan irányzatok (ma talán ezek a legerősebbek), amelyek azt mondják, hogy minden irodalmi szöveg értelmezése egy nagyon karakteres érdekrendszer mentén történik meg, vágyak, hatalomkonstrukciók vezérlik megértési aktivitásunkat. Az például, hogy valaki nő vagy férfi, hogy európai vagy más fajú, hogy heteroszexuális vagy homoszexuális, jelentősen meghatározza az olvasat nyomán létrejött jelentést. Az új irodalomtudományok ezeket a szubjektív, retorikai kontextusokat kutatják, sokszor erősen politikai tartalmúak, irányúak.