A kimerítés és bekebelezés esztétikája

Zalán Tibor: Lassú halált játszik; Hal, vér, festék; Papírváros I—II., 2. rész

A Zalán-dráma középpontjában nincsen semmi, pontosabban a Semmi (a hiány, a kiürülés, a mindent átható válság) van. Hiányzik belőle az a hegeli–lukácsi esztétika értelmében vett centrális mag (drámai élettény, kollízió, konfliktus), amely köré a dráma szerveződhet(ne). Csúnya szakzsargonnal mondva: nem dramatikusan, hanem tematikusan építkezik; tematikus struktúra (a semmi, a hiány, a kiürülés, a válság) köré szerveződik. A centrális mag felfüggesztésével vagy megszüntetésével megkérdőjeleződik, mert lehetetlenné válik a dráma több évezredes, illetve -százados mimetikus, illetve artisztikus alapfunkciója. A dráma nem a világ, az élet teljességének visszatükrözésére tör, nem a társadalmi és történelmi folyamatok hű tükörképét kívánja adni, s nem is az expresszivitás, a szépség, a finom belső rezdülések érzékeltetése a célja. Teljessége nem az úgynevezett mozgás totalitása. Nem érvényes rá a klasszikus drámák Peter Szondi által kidolgozott hármas követelménye (jelen idejű, interperszonális, történés), hiszen nem feltétlenül valamely pontosan lokalizálható térben és időben játszódik, szereplői nem egész személyiségüket kifejező, érvényes tettekben nyilvánulnak meg, és képtelenek értékelhető és érzékelhető történet megvalósítására is. Ez az újfajta dráma nem sorolható be a Bécsy Tamás-féle tipológia egyik modelljébe (konfliktusos, középpontos, kétszintes dráma) sem, sőt, az egyes modellek vagy műfajok elemeinek ötvöződéseként sem írható le. Nélkülözi a darab egész későbbi menetét potenciálisan magában foglaló, alapvető műnemi követelményt, a szituációt; de a becketti dráma óta a szituációt helyettesítő, időben változatlan viszonyrendszer, az állapot alapján sem jellemezhető. Nem klasszikus és nem modern dráma, nem szituációs és nem állapotdráma. Zalán Tibor drámáiban lényegében ugyanazt az elvet és eljárásmódot követi, mint a verseiben. Ezúttal a drámai műnemmel tesz kísérletet; a drámai formának akar a „végére járni”. Az a meggyőződése, hogy a drámában sem elegendő valamely korábbi (klasszikus vagy modern) alkotóelemet felülvizsgálni, módosítani vagy behelyettesíteni (destrukturálni, dekonstrukturálni), hanem a rendszer (a szerkezet) egészét kell lebontani, átrendezni és újraértelmezni (de-strukturálni, de-konstrukturálni). Elképzelés és megvalósítás ez esetben is kettős: a drámai alaki-formai keret (nevek és hozzájuk rendelt dialógusok) megtartása mellett, a drámatörténeti és a saját írásmódbeli tapasztalatok felhasználásával, a dráma szinte minden összetevőjének maximális kimerítése és új módon történő összeillesztése; az alapjaiban megváltozott kor kifejezésére leginkább alkalmas, egyedi forma létrehozása. Első lépésként a vezérelvként működő egyetlen, strukturáló centrális mag függesztődik fel. A drámát semmiféle istenség, hit, eszme vagy éppen a várakozás reménye sem tarthatja már egyben. A középpont innentől kezdve egyszerűen funkciónak, a struktúra strukturálódási folyamatának minősül; derridai szóhasználattal: pusztán a struktúra strukturalitásának (structuralité de la structure) elve érvényesül, mindenféle tér–idő, történet–cselekmény, viszony–viszonyváltozás, konfliktus–jellemábrázolás, szituáció–katarzis stb. megkötöttség nélkül. A klasszikus és modern dramaturgiák kettős szembeállításai (bináris oppozíciói) megrendülnek; felszínre kerülnek a bennük meglévő eldönthetetlenségek, viszonylagosságok. Időbeli folytonos alakulásuk, formálódásuk a kettősségekre való minduntalan rákérdezést teszi lehetővé és követeli meg. Jelölő és jelölt egyszerre önmaga és önmaga különbözősége, elkülönböződése (differancia, différance). A versekhez hasonlóan itt is az egyedüli és végső kapaszkodó a szövegek szabad működése, mozgása, nyelvjátéka. „Halálosan” komoly, „válságosan” komoly játék annak érdekében, hogy a dráma mindennek ellenére megszülessen, megszülethessen.

Már a cím megnevezése is kétséges. A kötetcímben szereplő három fogalom a könyvborítón vesszőkkel gondosan elválasztva (Hal, vér, festék), míg a kötet belsejében, drámacímként, már egybeírva (Halvérfesték) szerepel. A sorrendben második dráma címe talányosan félbemarad, s műfajmegjelölése is bizonytalanságot sugall (Bevíz úr hazamegy, ha. Majdnem dráma felvonások nélkül). Az első egyfelvonásos szereplői nembeli (NŐ, FÉRFI), a másodikéi család- vagy társadalombeli státusukkal (ANYÓS, APÓS, ANYA, APA, FIÚ, LÁNY, SZOMSZÉD, HENTES, RENDŐR, RIPORTER, TITKÁRNŐ stb.) és nem nevükkel jelennek meg a színlapon. Szegény HŐS-ről ráadásul még azt is meg kell tudnunk, hogy ő az, „akinek sok neve lesz, de egyik sem talál rá – hívjuk átmenetileg (vagy mindörökre) Bevíznek”; „A hőst mindig másként szólítják – nincs saját neve, élete… Lehet, hősünk nem is létezik. De ez esetben sem kár érte.” Az utolsó darab hőseinek ugyan azonnal a nevéről, életkoráról, foglalkozásáról is értesülünk, ám a szülők nevét már az első jelenet bevezető szerzői instrukciójában kisbetűs formában látjuk viszont („galambos öreg karosszékében hintázik, galambosné a konyhában, halat pucol, könyékig véres”). A Romokon emelkedő ragyogás színtereként „egy kortalan lakásbelsőt látunk… Van itt minden (és minden kor és stílus szerint: nagy ágyak, polcok, komódok, festmények, intarziák, technikai szuperberendezések…)”. A Bevíz úrról szóló drámában „időnként hó esik, időnként eső, falevelek hullanak, vad virágzásba kezd a rét”. A Halvérfestékben minden szereplő végig a színen van, „hallgatják, miről beszélgetnek a többiek. Azután beleszólnak. De addig mintha nem lennének jelen…” Ez a „mintha”, jellemző módon, egyébként is rendre visszatérő fordulata a színleírásoknak és utasításoknak („mintha hajszálrepedések keletkeznének a falban…, mintha a falakról csöndes búcsúval leválnék a mész…, mintha a falakról hullanának a reliefek…, azután, mintha a falak is elmozdulnának, leomlanának, megrogynának, csikorogva, csörömpölve…”). Az egyes drámák története néhány mondatban összefoglalható, de még az a néhány mondat is, a „majdnem drámai” műfajmegjelölés, a tér-idő viszonylagossága, a szereplői névtelenség és a szerzői instrukciók „mintha”-jellege miatt hamar kétségessé válik. A cselekmény hasonlóképpen leszűkített és bizonytalan. Nincs érdemleges tétje, s nem valahonnan valahová, önmagát egyre inkább kiteljesítő módon halad előre; nem az eleje–közepe–vége elv szerint épül fel. Ellenkezőleg, határozott, mégpedig visszafelé – a leépülés, a kiürülés, az összeomlás, a semmi felé – mutató iránya van. („A nézőben merüljön fel bátran: akiket maguk előtt látnak, már nem élnek: hajdani létezésük emlékei ők, vagy már csak az emlékük árnyai… A fény összeomlik, a színt, a nézőteret megtölti a semmi.”; „A szín néhány percre még megvilágosodik… A szín egy pillanatra ismét megvilágosodik… A szín egyetlen pillanatra sem világosodik meg többé!”) A szereplők között érdemleges viszony nem alakulhat ki, így közöttük viszonyváltozás sem következhet be. Önmagukat szabatosan kifejezni, egymással kommunikálni képtelenek. Megszólalni egy végletekig alulstilizált, poétikailag lefokozott, a hétköznapok legdurvább trágárságát és obszcenitását közvetítő nyelven tudnak csupán. Nyomok, lenyomatok ők; egy válságos, durva és kiüresedett világ (kor) lenyomatai. A kötet nyitó jelenete önmagában is szemléletes kifejezője a zaláni drámavilágnak. Ott, ahol a dráma egész további menetét meghatározó és minden további történését (eseményét, konfliktusát, dilemmáját) összesűrítő kulcsjelenetnek, annak a bizonyos drámakezdeti szituációnak kellene lennie – nos, ott egy ondolált hajú, erősen festett arcú, egyfolytában rágógumit rágcsáló nő és egy vastag szivarokat pöfékelő, macsó férfi minden érzelmet nélkülöző, állatias szeretkezését („párzását”) látjuk, és durva káromkodásait, tagolatlan hangfoszlányait halljuk.

NŐ vette… vette…m… szekré… fióko… kokkkal… szekré… rényfió… kokkal… fióko…
FÉRFI mifé… szekré…
NŐ fiókok… kokkal… rényfi… fióko… kokkal… kok.
FÉRFI bazme… szekré… bazme… kurva… anya… d… anya-d
NŐ bazme… te… enge… engemem… te… bazme
(Négykézlábra áll, bundája alját felhúzza a derekáig. A férfi mögé térdel, párzani kezdenek. A férfi lökéseire a nő nyakán, karján csörömpölnek az arany ékszerek.)
NŐ e jó… bazme… kemé… bazmekemé… te… kan… kan nagy… farok… bazmeg mé… mé-g.
FÉRFI halga… mozo… mozo… um… um… elő… elő… hátu… hátu… hung… hung… biro… biro… biro… büdö… büdö… ro… ro… gy… gyngy.
NŐ elé… neke… elénenek… m… na… nagy… fáj…
FÉRFI ben… ben… bene… benn… jó… mele… mele… g… szer… szere… szerete… te… szereté… tége… szeredet… detéig… éde… baz… én baz… bazme… teté… tege… tegé… d… tége… gédet.
(Elnyúlnak a vastag szőnyegen. A nő tapsol, kigyullad a pompás, nagy csillár a plafonon. A ragyogás nehezen fokozható tovább. Minden lenyűgöző és zavarba ejtően gazdag.)

Zalán Tibor drámáival (is) egy különleges irodalmi dekonstruktori pozíciót jelöl ki a maga számára. Egy sajátos köztes helyzetet (törés-pillanatot, határon-létet, nem-helyzetet) foglal el. Ez a köztes helyzet a drámáról-irodalomról való gondolkodásnak és művelésének a peremvidékén található. Nem kritikátlan folytatása a hagyománytörténésnek, és nem is radikális elvetése annak; nem folyamatos megnyitás, de nem is abszolút szakítás. Kísérlet a rendelkezésre álló formának és eszköztárnak e peremhelyzetből történő megrendítésére, felfüggesztésére, egyúttal újraalkotására és -alkalmazására. Egyfajta kettős gesztus, kettős írás. Megrendíteni, lerombolni akarja a rendszert (systčme ŕ détruite), ám kellő távolságot tart annak érték- és normarendszerétől, irodalomfelfogásától és írásgyakorlatától. Az író csak ebből a dekonstruktori pozícióból képes a klasszikus vagy (poszt)modern rendszer felforgatására (renversement) és végül a struktúra egészének általános kimozdítására (déplacement), átalakítására. A kettős gesztus vagy kettős írás művelője egyszerre az adott rendszer résztvevője, megértője és egyben megkérdőjelezője, felfüggesztője, lerombolója. A zaláni drámaforma a dráma válságának beismerése és a válság drámájának megteremtődése. A zaláni drámaforma a dráma válsága nyomán megszülető válságdráma.

(A válság regénye) Műalkotás születésére nincsenek általános szabályok. Zalán Tibor első, szélesebb körben ismertté váló publikációja prózai mű. (A hetvenes évek második felében írott versei jobbára antológiákban – Madárúton, Akár a szarvasok, Gazdátlan hajók – jelentek meg.) A Blue Dolphin című novellát a régi Mozgó Világ 1980-as májusi száma teszi közzé. „A novella – Vasy Géza értelmezésében – a szépség, a boldogság elérhetetlenségéről, az ártatlanság, az idealizmus elvesztéséről szól.” Nem igazán kiérlelt alkotás, mindenesetre szerzőjében örök vágyat ébreszt az epikus formák iránt. Nyilatkozataiban ezután rendre megemlíti – újabb legendát gyártva maga és írásművészete köré – nagy regénytervét; az első rész elkészülése mégis mintegy két évtizedet vesz igénybe. (Nagyregényt – vagy pláne: nagy regényt – valószínűleg tényleg csak kellő élet- és mesterségbeli tapasztalat birtokában lehet írni…) A Papírváros I., egy ötkötetesre tervezett ciklus első darabjaként, 1998-ban jelenik meg. Záró fejezetében a kórházba került főhős rálel a „Változó Világ” című folyóirat egyik ottfelejtett számára, s abban a korai novellára; „gyanúsan ismerősnek véli a történetet, sőt az az érzése, mintha ő maga lett volna a megjelenített görög nyár főszereplője. Egyfajta szimbolikussá emelt kezdettel szembesül tehát, s a kezdetet európaiságunk számára maga a görög helyszín is megerősítheti.” (Vasy Géza: Egy épület a Papírvárosból. Zalán Tibor regénye, Pannon Tükör, 1999/3.)
A novella, ha töredezett formában is, ily módon egy nagyobb konstrukció részeként tér vissza s találja meg természetes közegét, észrevétlen módon simul bele a regény szövetébe. A regényciklus koncepciójához a közvetlen inspirációt végül Thomas Mann Tonio Kröger című elbeszélése adja, annak is a kötet egyik mottójaként idézett részlete: „Végiggondolta az érzékek, az idegek és a gondolatok sivár kalandjait, amelyeket átélt, látta magát megmarva az irónia és a szellem kígyóitól, kifosztva és megbénítva a megismeréstől, félig felőrölve az alkotás lázától és rázó hidegétől, talajtalanul és lelki kínoktól gyötörve, kirívó ellentétek sodrában, szentség és gerjedelem közt ide-oda hajszolva, túlfinomulva és elszegényedve, rideg és mesterkélt elragadtatásokban kimerülve, eltévedve, letarolva, szétszaggatva, betegen – és zokogott a bánattól és a honvágytól” (Lányi Viktor fordítása). Thomas Mann művét hagyományosan művész és polgár ellentétének feloldhatatlanságaként szokás interpretálni. A szerző szerint művében egyszerűen „az élet iránti szeretet hitvallása foglaltatik, a művészietlenségig menő világossággal és közvetlenséggel”. A címszereplő, Kröger konzul fia egy saját verseivel sűrűn teleírott füzettel rendelkezik, ám a versírást, tanár- és diáktársaihoz hasonlatosan, maga is csak afféle furcsa kedvtelésnek tekinti. Zalán Tibor tucatnyi verseskötet, a hiteles drámaforma érdekében végzett kísérletei után egy egész regényfolyammal igyekszik az epikai műnem nyújtotta lehetőségekkel is élni; ezúttal a nagyprózai formának próbál a „végére járni”. A tervezett ciklusnak eddig két darabja készült el. Az említett első, Thomas Mann nyomán, „kimerülve”, a 2002-es második „eltévedve” alcímmel lát napvilágot a Kortárs Kiadónál, s a két kötetet nyilvánvalóan szép sorban követi majd a „letarolva”, a „szétszaggatva” és a „betegen” alcímű, további három részből álló folytatás.

A regényciklusról a kellően megalapozott értelmezői álláspont kialakítása természetesen majd csak mind az öt kötet ismeretében történhet meg. Most legfeljebb a kirajzolódni látszó főbb törekvések és legfontosabb strukturális összetevők számbavételére kerülhet sor. Az elemzéshez kínálkozó segítséget nyújthat az Iskola a határon szerzőjének A regényről írott értekezése (vallomása), mely éppen az első Zalán-novella megjelenésének évében, egy esszéket és kritikákat tartalmazó gyűjteményes kötetben lát napvilágot. (Ottlik Géza: Próza, Magvető Könyvkiadó, 1980.) Az értekezésben (vallomásban) Ottlik Kosztolányira hivatkozva állítja: „tévedés azt hinni, hogy a költő érti az életet, és mint valami tanítómester, elmagyarázza.
A költő nem érti az életet, és éppen azért ír, hogy az írással mint tettel megértse.” A regény sokféle valóságból építkezik. A regényíró legalább négyféle, úgynevezett létezés- vagy realitásmodellből rakja össze regényét, mégpedig oly módon, hogy azok a létezés- vagy realitásmodellek együttesen egy épebb, valóságosabb (értsd: művészi) valóságot (műalkotást, öntörvényű műalkotásvilágot) eredményezzenek. A négy modell közül az első kettő, mely a regény külső létezés- vagy realitásmodelljének nevezhető, arra vonatkozik, hogy a regényíró művében mit ábrázol. A másik két modell pedig, mely a regény belső létezés- vagy realitásmodelljének nevezhető, arra vonatkozik, hogy a regényíró művében hogyan ábrázol. A külső létezés- vagy realitásmodellek közül az ún. R1 a „kész valóságmodell”, mely azt mondja, hogy „az van, amit valóságnak nevezünk”. Vagyis az élet, a világ, a történelem vagy társadalom tényei, tárgyai, eseményei, emberei, intézményei, szokásai stb. A második külső létezés- vagy realitásmodell az R0, mely azt mondja, hogy „a valóság én vagyok”, „a világ egyedül nincsen, csak azzal együtt, aki szemléli”. Önmagában tehát nem létezik objektív, visszatükrözhető, kifejezhető valóság; az R1 nem „a” valóság, csak annak magunk készítette modellje. A belső létezés- vagy realitásmodellek közül az első az R2, a „valami van” modellje, ami a műben szereplő mondatok, bekezdések, fejezetek sajátos mozgása, hullámzása, belső dinamikája. Az adott íróra és műre jellemző stílus, hang, hullámhossz. Végezetül a negyedik, legtalányosabb és legnehezebben körülírható létezés- vagy realitásmodell az Rr, a „valami keletkezik” modellje; a regényépítő, észrevétlen modell, a regény íródása, a regény készülő állapotában. Ottlik szerint tulajdonképpen itt, ennél a modellnél kezdődik a regény(író), s ez az a pont vagy réteg, amelybe behatolni nem-regényírói eszközökkel már szinte lehetetlen. Ez az a megmagyarázhatatlan és megfejthetetlen valami, amit csodának tartunk, amitől a művet remekműnek érezzük. Ez az, amiről beszélni alig tudunk, legfeljebb, szerencsés esetben, írunk róla, helyette egy másik regényt. Az Rr-nek Ottlik más tanulmányaiban is csupán olyan meghatározását kockáztatja meg, mint „érzet”, „nevenincs teljesség” vagy az író „víziója, látomása a világról”, „létének kohéziója” stb. Az ottliki regényfelfogás különösen a Zalán Tiboréhoz hasonló, többrétegű, „fortélyosan” kigondolt és megformált regénykoncepciók esetében érvényesíthető haszonnal. Zalán regényfolyamának világát, legalábbis az eddig megjelent két darab tanúsága szerint, úgy alakítja ki, hogy közben az íróelőd által felvázolt rétegeket, „modelleket” nem egyszerűen megvalósítja, de úgy valósítja meg, hogy közben végletes, maximális kimerítésükre is törekszik. Az élet, a világ válságát kívánja ábrázolni, közben a regényforma és a saját (regény)írói válságával küzd meg, hogy végül a maga Rr-jével, titkon és rejtetten (műve elkészültével) úrrá legyen e válság(ok)on.

Zalán Tibor regényeinek külső létezés- vagy realitásmodelljei, a valóságos-reális és a szubjektív-személyes réteg megformálásakor is a teljességre törekszik. Hőseit térben és időben a lehető legváltozatosabb helyzetekbe hozza, és a leglehetetlenebb, legvégletesebb szituációkba helyezi. Szereplői feltűnnek vagy megidéződnek a fővárosban és balatoni környezetben, svédországi és szovjetunióbeli kalandok során, könyvek, naplók lapjain, filmfelvételeken, beszámolókban, álomképekben és delíriumos asszociációk, látomásos víziók keretében. A drámabeli mozgás totalitása után most az epika úgynevezett tárgyi totalitásának megteremtése a cél. Ugyanakkor – s az író ezúttal is és ebben is hű önmagához – a klasszikus normák maradéktalan és végletes teljesítése közben mindezen jegyek felfüggesztése, viszonylagossá tétele is megtörténik. Zalán most is egyszerre állít és tagad, mond és visszavon, bizonyosságot sugall, és kétségek között hagy. Regényeinek valóságos-reális, illetve szubjektív-személyes rétegét a kritika meglehetős részletességgel feltárta. A legpontosabban talán Pécsi Györgyi jellemezte a zaláni regényvilágnak ezt a két, alapvetőnek nevezhető szegmensét. Egy divatos amerikai regénnyel (Bret Easton Ellis: Nullánál is kevesebb) összevetve mutatja ki, hogy Zalán Tibor első kötete mennyire „jellegzetesen kelet-európai. Ebben a késő Kádár–Brezsnyev-korszak megvalósult szocializmusában játszódó regényben egy mélyen depressziós társadalom totális csömöre fogalmazódik meg. Nagyjából mindaz megtörténik ebben is, ami az amerikaiban, csak minden egészen másként, a kiindulópontjuk pedig tökéletesen különbözik: a zaláni főhős éppenséggel arra vágyik megfogalmazottan is meg zsigerileg is, hogy ne akarjanak (ő)bele-keveredni – ami a korban és régióban annyit tesz, mint ne akarják kívülről megváltani, igazgatni, azaz szabadságától, énjétől megfosztani.” A cselekmény a hetvenes évek végén, nyolcvanas évek elején játszódik, extenzív módon, epikus szélességgel formálódik. A katonaság, a szegedi egyetemi évek és az oroszországi tanulmányút személyes élményanyagából (megaláztatás és depresszió, lekenyerezés és megfélemlítés, csótányok és megveretés) táplálkozik. A történet lineáris építkezését azonban mindegyre közbevetések, kitérők szakítják meg, az elbeszélő hol egyes szám első, hol harmadik személyben szólal meg, s az egész megtörténés motivációja és valóságossága is minduntalan kétségessé válik. „Mert egyfelől azt sem lehet tudni, valóban megtörtént-e mindaz, amire a főhős emlékezik, hogy csupán csak a töméntelen alkohol kényszerképzetei-e az emlékezetsíkok, s az előszüremlő képek, történetek, események és emberek, azaz szoliptikus-e a valóság, sőt, merő szolipszizmus-e – avagy az őrült, szolgálatát lassacskán egészen fölmondó agy emlékezései, villanásai egy, a megjelenítettnél is nyersebb, durvább, őrlőbb valóságból erednek, melynek szükségszerű következménye a tudat totális szétesettsége, ami felé intenzíven halad az egykor szépreményű és nagyálmú Ybl-díjas építész. (Ki álmodik kit – kérdezi a regényből kibeszélve, egy-egy pillanatra a narrációs szerepet is eljátszó író Szabó Lőrinc Dzsuang-szi és a pillangó kölcsönös álmára alludáló kérdésében…)” (Pécsi Györgyi: Papírváros, Véletlen Balett, 1999/2.)

A két, eddig megjelent regény „belső” létezés- vagy realitásmodelljei közül a grammatikai-stiláris réteg megformálását szintén egyszerre jellemzi a teljesség megteremtésének és felfüggesztésének a szándéka. A lapokon a legkülönfélébb műnemi-műfaji, nyelvi-nyelvtani, vizuális-tipográfiai formák sorakoznak a verstől, szabad verstől a dialógus- és forgatókönyvrészleten át a novelláig és rövidtörténetig, az objektív-tárgyias leírástól a szubjektív vallomásosságon át a szabad asszociációs tudatáramoltatásig, a levél- és naplóformától a beszámolón és útleíráson át a jegyzőkönyvig és kérdőívig, jobbra-balra-középre igazítva, különböző betűtípussal és -mérettel, piktogrammal kísérve vagy anélkül. (Minden elismerés megilleti a kiadót a gondos és szinte hibátlan kivitelért, a technikai szerkesztőt és tördelőt a készséges együttműködésért.) A szövegtest különlegessége a három-négy oldalas hosszú mondatokból álló építkezés. (A regények szövege mindvégig ilyen, egyetlen lendületből megírt, versprózának vagy prózaversnek tekinthető, ritmikus ismétlődésekre épülő, líraian felfokozott, apró egységekből szerveződik.) A Papírvárost tagadhatatlanul költő írja, „olyan költő mégpedig, mint Zalán Tibor, akinek líráját aligha jellemezhetni találóbban, mint az efféle jelzőkkel: elementáris és eruptív”. (Alexa Károly: „… a nyelv nevű léghajó szánalmas nehezéke”, Kortárs, 1998/12.) A regényfolyam első része közvetlenül a Fénykorlátozás, a második a Lassú halált játszik kötetekkel párhuzamosan készül; a regények és a versek között természetes a mind világszemléletben, mind megformáltságban megfigyelhető számtalan egyezés. Ezek közül a legfontosabb és legjellemzőbb az a kettősség, mely a le- és felépülésnek, kiüresedésnek és gazdagodásnak, roncsolódásnak és építkezésnek grammatikai-stiláris érzékeltetésére irányul, s amelynek jelképes, a második kötet naplójában már döntő szerephez jutó formai eszköze a dekonstrukciós írásmód széles körben elterjedt írásfortélya: a törlésjel (a ki- vagy áthúzott szövegrészek közzététele). A törlésjel áthúzott vonalai alatt a szavak, a mondatok úgy törlődnek el, hogy közben mégis olvashatók maradnak; általa a szöveg lerombolódik, egyszersmind mégis láthatóvá teszi magát. Alkalmazásával a valóságról és irodalmi lenyomatairól (történetről, szereplőkről, életről és világról) végképp bebizonyosodik, hogy középpont nélküliek. S ha az egyetlen kizárólagos fogódzó, az igazság kérdésessé válik, akkor az író, az irodalmár, az elbeszélő eddigi státusa is meginog. Tarthatatlanná válik az észnek, értelemnek (logosznak) alárendelt valóság linearitása, gondolkodás és írás tér- és időszemléletének egyenes vonalú elgondolása és leírása. Ha nem határozható meg egyetlen önmagában való és érvényes igazság, hiszen első lépésként éppen gondolkodás és írás középpontja válik kérdésessé és viszonylagossá, akkor a művészi megközelítés is csak többféle (plurális) lehet, s csak egy tágan értelmezett írásként, szövegek, interpretációk sorozataként jelenhet meg. A derridai meghatározás szerint: „elkezdünk írni, másként írni, másként is kell tehát újraolvasnunk.” Ez azonban ismételten nem a hagyomány fogalmainak és szövegeinek, a saját és a mások szövegeinek az elvetését jelenti, hanem elsősorban a bizonytalanná tételüket, megkérdőjelezésüket és azáltal való újraértelmezésüket.

nem
sejtem mit is kell tennem
az efféle pocsék sértést le nem nyelem
csak bátran
jó kutyám nem tűri szégyenfoltját
majd megtanítalak csibész
lassan a testtel… hő!… ha
nem csal ösztönöm hát
a fickó hirtelen
mutatja meg haragját
és megtetézheti még sérelmeimet
a homlokom után (…)

A Papírvárost azonban nemcsak költő, legalább annyira film- vagy drámaíró is írja. Árulkodnak erről a két regényben sűrűn előforduló vágások, feszült dialógusok, árulkodik a klipszerűség, a flashback-technika gyakori alkalmazása. A dramatikus jelleg igazolásául egyetlen rövid részlet a sok kínálkozó közül, a második kötetből; ezúttal nem férfi és nő, mint a korábban idézett drámarészletben, hanem fiú és lány (elképzelt) párbeszéde, amelynek írói megkomponálása önmagában is felér egy bravúros dramaturgiai mutatvánnyal:

(…) és ha itt, most, egy film íródnék, akkor a vágás után hőseinket egy elegáns, vendégekkel túlzsúfolt, félhomályos második emeleti polgári lakás nagyobbik szobájának távolabbi sarkában látnánk táncolni, s bár e regényírás lassúsága ezt megengedő módban kezeli, nem feltétlenül tartja elfogadható módszernek, így
LÁNY Komolyan kérdeztelek. (Hangjában enyhe könyörgés, hangyányi megbántottság.)
FIÚ Én sem vicceltem. (Teszi magát, valójában az izgalomtól alig tud megszólalni.)
LÁNY Nincs kedved eljönni egy buliba velem? (Nevet a hangja, valójában fél, mert nem szokott ilyesmit csinálni, utcára leszólni ismeretlen embereknek, tehát nem tudja azt sem, milyen reakcióra számíthat a másik részéről.)
FIÚ Túl jó nő vagy te énhozzám. (Ez a macsó őszinteség persze csak fogás. Amellett van benne valami mélységes mély és szomorú felismerés, egy szilveszterkor magányosan kószáló tizenkilenc éves fickó nem lehet elég jó egy ablakból kihajoló nőnek. Hacsak.)
LÁNY Nem is látsz. (Ez genyózás. A lány, akit majd hívjunk J-nek, épp eleget hajol ki magából ahhoz, hogy a fiú láthassa, arca szép, mi több, feltűnő jelenség, alakilag a körtemellűek fajtájába tartozik, azok közül is a duzzadtkörte-mellűekébe, dereka vékony, erős és kissé széles, válla mindenképpen kerek csípőt és hosszú combokat sejtet, kemény feneket és)
FIÚ Nem, inkább te nem látsz. (Az elgyávulás nyilvánvaló. J. bátran és határozottan nyitott, a fiúnak azonban időre van szüksége ahhoz, hogy egyáltalán érvényes válaszhoz jusson el a dialógusban. Egy ilyen visszakérdezés teljesen befagyaszthatja a beszélgetést, és a nagy lehetőség végül nagy semmibe durran bele.) (…)

Valójában ez esetben is arról van szó, hogy Zalán Tibor törekvését egyszerre jellemzi a líraiság, a drámaiság és az epikusság. A műnemek és műfajok ötvöződését, a stílusok és nyelvi regiszterek közötti átjárást mindenekelőtt szemlélet- és alakításmódjának egységessége teszi lehetővé. Nyilatkozataiban is rendre kihátrál a valamilyen irányzat vagy műfaj kalodájába őt bezárni akaró igyekezet elől. Sem avantgárdnak, sem modernnek, sem posztmodernnek, s kizárólagosan költőnek, regény- vagy drámaírónak sem tartja magát. Nem irányzatban vagy műfajban gondolkodik, számára egyetlen dolog a lényeges: a mindenféle szempontból hiteles megszólalás, amit csakis az évek során kialakított egyéni alkotói pozíció és alkotásmód, a megszülető művek színvonala szavatolhat. A nekiszegezett kérdésre, miszerint elsősorban költőnek, drámaírónak, tanárnak vagy dramaturgnak tartja-e magát, azt válaszolja: „egyszerűbben és praktikusan úgy mondanám, író vagyok, aki sokféleképpen és sokféle érzékenységgel igyekszik írni – ugyanazt.” (Domokos Zsuzsa interjúja, Katedra, 2002.) S hogy mi is ez a bizonyos „ugyanaz”; jelen esetben mi az a rejtélyes ottliki Rr, a regényépítő modell vagy réteg?
A válasz, nagyon leegyszerűsítve, három szóban, illetve fogalompárban meghatározható, s már nemcsak a regényírásra vonatkozóan, hanem az életmű egész szerveződésére illő általánosítással. Ez az egész zaláni, világhoz és íráshoz való hozzáállást meghatározó és azt alig rejtetten vezérlő három szó, illetve fogalompár: halál (halálfélelem), szerelem (szexualitás) és játék (irodalom). Az utóbbi kettő (vagy kétszer kettő) nyilvánvalóan és alapvetően az első (kettő) elkerülésére, illetve enyhítésére szolgál. Afféle egyedüli, még megmaradt és rendelkezésre álló kapaszkodó, gyógyír, menedék. („Az írás nagy ribanc – mondja az elbeszélő a Papírváros II. vége felé –, nagyobb, mint a ribanc-ribancok, nem azt írjuk, amit élünk, és nem azt éljük, amit írunk, a kettő között nincs lefedhetőség, mindkettő élesen elkülönülő valóság, és mindkettő a tönkremenés színtere, külön-külön, együtt pedig a folyamatos haladékkeresés, haladéktalálás módszere, eliminálás és időnyerés, persze csak a kikerülhetetlen megsemmisülés elodázására.”) Zalán Tibor a regény rétegeinek akkurátus kimunkálásakor megkísérli az elmúlt másfél-két évszázad irodalma szinte teljes eszköztárának integrálását (bekebelezését), az avantgárd radikalizmusától a modernitás konzervativizmusán át a posztmodern szövegköziségig, miközben a kimozdítás és felfüggesztés gyakorlatával ennek az eszköztárnak a végsőkig vitelét (kimerítését) is megvalósítja. Ez esetben is a megszokott dekonstruktori köztes-helyzetet, határon-létet, periféria-pozíciót foglalja el. A korszakzáró nagy elődök (Homérosz, Thomas Mann, Joyce, Proust vagy Virginia Woolf) példáját követi; titkon meg akarja alkotni az ezredfordulós Odüsszeiát, Ulyssest vagy Orlandót, regényfolyamának rétegzettségével, motívum- vagy idézetláncolatával bőséges munkát szolgáltatva eljövendő korok szorgos filológusai és szakdolgozatíró főiskolásai-egyetemistái számára. A kor(szak) kihívására kettős, egymással szorosan összetartozó alkotói válasszal szolgál. Ezt a kétfajta alkotói-alakítástechnikai módot – elfogadott terminológia és jobb híján – a kimerítés (redukálás, destrukturálás, dekonstrukturálás), illetve a bekebelezés (integrálás, de-strukturálás, de-konstrukturálás) poétikájának vagy esztétikájának nevezhetjük. A kimerítés poétikája minden korábban alkalmazott műfaj, forma vagy eszköztár végletekig való vitelét jelenti, adott esetben egészen a pusztán elemi szintű, minimalizált érvényesítésig, a rendelkezésre álló műfaji-műnemi, alaki-formai keretek végső lecsupaszításáig, „törlésjel alá helyezéséig”. A bekebelezés poétikája – látszólag ezzel szemben, valójában ezzel szoros összefüggésben – az irodalmi tapasztalások újrafeldolgozását jelenti; a korábban külön-külön már eredményesen követett stílus, irányzat, formanyelv vagy eljárásmód együttes újrahasznosítását, adott esetben nagy formákban (ciklusokban, regényfolyamokban, újraszerkesztett kiadásokban) való szintetizálását, integrációját. Zalán Tibor nemzedéktársaihoz képest is végletes módon valósítja meg a kimerítés és bekebelezés esztétikáját vagy poétikáját. Az elmúlt évtizedek alkotói tapasztalatai birtokában maximálisan kimeríti az általa választott műnem (műfaj) kínálta lehetőségeket, teszi mindezt úgy, hogy közben a legkülönfélébb irányzatok stílusjegyeit és eszköztárát bekebelezi (magába integrálja). S hogy mindezt csupán egy, a társadalomból önmagát szándékosan kirekesztő és önkéntes „lassú halálra” kényszerítő értelmiségi, illetve egy otromba apjának zaklatásai elől egy éterien tiszta szerelem eszményébe görcsösen kapaszkodó fiatal lány alakján és reménytelen küszködésén keresztül ábrázolhatja, arról már elsősorban nem ő, mint inkább az a kor tehet, amelyben léteznie megadatott. Feltehetően a legszívesebben elmenekülne e bűnösnek és kaotikusnak tartott válságkorszakból.

Az arctalan nemzedék hajdani vezéregyénisége, az újabb nemzedékek patrónusa, a válságversek, válságdrámák és válságregények írója – amolyan posztmodern kori Don Quijoteként vagy Pongrácz grófként – a legszívesebben egy, a szívének és lelkének leginkább kedves rezervátumot alakítana ki magának; menedéket, ahol élni és alkotni, szeretni és lenni jó. Becsületes alkotóként mégsem tehet mást, mint hogy a saját koráról ír, s folytonosan kutatja – más-más műnemben, műfajban, stílusban – mindegyre ugyanazt: a korának kifejezésére legalkalmasabb, leghitelesebb formát. A provokatív megszólalás, a vegetáció képei, a trágár kiszólások csak a felszínt jelentik; az irodalom és a mű egységében és érvényességében még hinni tudó, alapvetően romantikus, sőt, időnként szentimentális beállítódás kényszerű elleplezését. „Én alapvetően romantikus alkat vagyok – nyilatkozza 1996-ban –, az életvitelem is romantikus a maga vadságával és összevisszaságával. Amikor az ironikus költészet megjelent a posztmodernnel együtt – a csipkelődés, a személylebontás, a kívülállás elkezdődött, akkor a legtöbb derék kortársam csatlakozott ehhez a mozgalomhoz. Én nem csatlakoztam. Alkatilag nem vagyok erre alkalmas. Nem is tartom igazán fontosnak ezt a szakaszát a magyar irodalomnak. Felejthető lesz. Főleg azért, mert legtöbben divatból öltik föl ezt az eszköztárat. Természetesen jól is áll nekik! A divat folyton változik, megszedi a maga áldozatait, új és új ostobaságokba hajszolja az embereket. Nagy érdeklődéssel figyelem kortársaim, ahogy kapkodnak és csapkodnak ezekben a dolgokban. Némi kárörömöt is érzek. Nekem van időm! Ki tudom várni azt a pillanatot, amikor valaki újra azt mondja, hogy új érzékenység, hogy új tárgyiasság, vagy romantika, mindegyik máglyára került már, és az jó érzés, ha megint jön valami!” („Ingeim között egy cintányér…”, i. m.) „Próbálok a korhoz szürkülni – teszi hozzá mindehhez 2000-ben –, a személyiségemet minimalizálni, próbálom azt a fajta kis vihogó irodalmiságot magamra erőltetni, ami most divatos, de azt veszem észre, hogy nem sikerül. Ugyanakkor a heroikus pózok is kipusztultak belőlem. A romantikán azt a fajta szabadságot értem, ami bármit megenged számomra a szavakkal való bánásban. Ahogy a romantika művésze is megengedte magának, hogy formátlan legyen, olyan formában dolgozzék, azt írja meg, amihez kedve van, és csakis azok között a mozgások között érezze jól magát, amit ő talál ki, vagy ő irányít. Így vagyok én is. Az a romantikus, hogy nem tudom föladni a személyiségemet, és nem is akarom föloldani, nem kívánok figurákba, személyekbe bújni. Ezek jó játékok, a kor nagyon rezonál, fölismerni véli magát az álarcos művészetben, az alteregógyártás konszolidációja idején, én azt hiszem, már nem tudok váltani. Én már rinocérosz maradok… a Papírvárosban sem tudtam még kideríteni, hogy a város-e a papír, vagy aki a Papírvárost gondolja végig. Mögötte iszonyatos és fájdalmas üresség, de ez majd az ötödik kötet idejére eldől.” (Balogh Róbert: Háttal, behunyt szemmel… Zalán Tiborral készült beszélgetés 2000. február 18-án.) A sokat emlegetett radikális eklektika nem más, mint az avantgárd és a posztmodern felszín „mögött” a klasszikus vagy esztéta modernség eszményének áhítása. A tematikus struktúra nem más, mint a halálfélelemmel szembeszegezett, kétségekkel teli emberi és művészi felelősség és játék. Ideje kimondani: Zalán Tibor legújabb köteteivel egy nagy formátumú életmű kezd összeállni teljes és szerves egésszé. A Papírváros pedig, végső formájában, egy korszak, egy nemzedék kulcsregénye lehet. (Ister Kortárs Írók, 2000; Nap Kiadó – Dunaszerdahely, 2000; Kortárs Kiadó, 1998, 2002)