Amerikai nyomor?

Amerika, illetve az Egyesült Államok már a gyarmatosítás időszakában igen népszerű volt az új életet kezdeni vágyók körében, de leginkább az Egyesült Államok létrejötte után, illetve a XIX. században indult meg az európai és egyéb külföldi népek emigrációja a tengerentúli kontinensre. Mivel sokáig civilizálatlan, megműveletlen földekkel teli vidéknek számított, Amerika valóban a lehetőségek földje volt, hiszen a telepesek farmerként saját birtokot művelhettek, vagy csatlakozhattak az interkontinentális vasútépítéshez. De itt csináltak karriert a film felfedezésekor Hollywood alapítóatyái. Ráadásul sok az egyéni sikertörténet: nincstelenként, nyelvtudás nélkül jutott ki Amerikába, aztán menő vállalkozó lett.

A hollywoodi film sem szólt ezért másról. Az olasz származású Frank Capra például kifejezetten szívügyének tekintette az emigránsok sikertörténeteinek mitizálását. A musicalek vagy a westernek többnyire arról szólnak, szóltak már a kezdetektől, hogy az Amerikába érkezők kemény munkával bármit elérhetnek.

Talán csak a gengszterfilmek árnyalták némileg ezt a félig-meddig igaz képet, az amerikai (ön)cenzúra, a Hays-kódex nem véletlenül spécizte ki magának elsőként ezt a műfajt. A sebhelyesarcú Howard Hawks-féle változata például azt mutatja be, hogy egy kis senki, egy latin származású „wannabe”, Tony Camonte emelkedik a csúcsra, de az „amerikai álom” csupán (ön)becsapás. A film vége ironikus kommentár ehhez: a haldokló Tony Camonte képéről a „Világ a tied” reklámfeliratra svenkel a kamera. Felfelé. Hollywood ugyanezt csinálta: a talaj mocskát elkerülve megpróbált felfelé nézni, amerre csak a felső-középréteg színes, csillogó, de legalábbis túlidealizált világát láthatja a néző.

A hollywoodi filmben jellemzően a középosztály jelenik meg, társadalmi problémákat csak nagyon kevés esetben ábrázolhatnak a mainstream alkotások. Ha ábrázolnak is, ezeket a konfliktusokat személyes síkra terelve feloldják. Jó példa erre az 1956-os Bigger Than Life, mely akár egy éles politikai kritika is lehetne, mivel a főszereplő idegi leépülésének eleinte a tanári lét stresszessége lehetne a magyarázata. Azonban a film behoz egy betegséget, és családi melodrámává, majd thrillerré változtatja a szociális problémafilmnek induló Nicholas Ray-művet. De ugyanez igaz a telepesek és marhabárók konfliktusait bemutató westernekre. A Shane (1953) akár egy erősen baloldali indíttatású „vörös western” is lehetne, azonban a farmerközösség, mint azt Will Wright is helyesen meglátja, a szabadpiaci kapitalizmus utópiáját védelmezi, és állítja mintaként a nézők elé. Szép hazugság volt ez a kizsákmányoló vállalati monopolkapitalizmus kialakulásának idején. Így a klasszikus westernek hiába jelenítenek meg parasztokat, ezek a figurák nem önmagukat, hanem  „az amerikai” archetípusát jelenítik meg, vagy legalábbis azt, aminek látni szeretnék magukat a társadalom tagjai.

A hollywoodi átlagfilmek közé azért be-beférkőznek társadalmilag érzékeny alkotások, vannak „realista hullámai” az amerikai filmnek, mikor a rendszer instabilitása ezt lehetővé teszi. A továbbiakban tehát arra a kérdésre keresem a választ, hogy ezek a szociorealista filmek csupán naturalisták (azaz csak ábrázolásmódban, eszközeiben realista), de alapvetően idealizálnak, szépítenek, vagy valóban tényfeltárók, s hitelesen ábrázolják az alsóbb, elnyomott osztályokat.

A keserédes gyümölcs

Az amerikai realista filmek első nagy hulláma a negyvenes évek környékére, azaz a gazdasági világválság végén jelentkezett. A válság alatt a csőd szélére kerülő, jórészt a Wall Street által finanszírozott Hollywood nem kockáztatott, és inkább eszképista, figyelemelterelő musicaleket, fantáziafilmeket és sci-fiket erőltetett (a gengszterfilm pedig gyakorlatilag megszűnt, helyét a propagandisztikus FBI-filmek vették át, mint a Golyók és szavazatok). Azonban a válság enyhülésekor az Álomgyár is megpróbálta feldolgozni az elmúlt, keserű tíz évet (1929-1939), s igyekezett kiutat mutatni, reményt adni az embereknek, s persze megpróbálta támogatni a „New Deal” ügyét.

Így készülhetett el Mervyn LeRoy Szökevény vagyokja (I am a Fugitive from a Chaing Gang, 1932), Fritz Lang Tébolya (Fury, 1936) és Csak egyszer élünkje (You Only Live Once, 1937), Lewis Milestone Egerek és emeberekje (Of Mice and Men, 1939) vagy John Ford Érik a gyümölcse (The Grapes of Wrath, 1940). A rendezők nevét azért is emeltem ki, hogy láthatóvá tegyem, ők azért jellemzően az Álomgyáron belül kiemelkedő alkotók, hovatovább, műfajfilmes szerzők voltak. Hollywood tehát nem tűzte zászlajára a realizmust, csupán megtűrte a társadalomelemző szociális problémafilmeket.

Ha azt mondjuk, ezek „realista” filmek, akkor először is értelmeznünk kell: mihez képest. A musicalekhez vagy az FBI-propagandafilmekhez viszonyítva mindenképp annak számítanak. Jellemzően komor hangulatúak, az alsó-középosztály vagy parasztok jelennek meg bennük, s mindegyik csendes rendszerkritikát gyakorol. Azonban realizmusuk általában csak „naturalizmus”, vagyis hitelesebb formában adagolják a jól ismert hollywoodi ideológiát. Legtöbbjük ugyanúgy (fél)optimista lezárással azt mutatja: az amerikaiak mindenre képesek, a világ problémái valamilyen heroikus tett révén megoldhatók, a társadalmi-politikai rendszer pedig alapvetően jó. Tehát egy olasz neorealista vagy egy kortárs román filmhez képest még ezek is túlidealizált alkotások, Tarr Béla dokumentarista kezdőfilmjeihez mérten pedig kifejezetten a „jólétről” szólnak. (Egyik tanárom mondta egyszer Tarr Béla Családi tűzfészekjének és az Érik a gyümölcs összehasonlításakor, hogy „az amerikai nyomor azért nem a magyar nyomor”. Jóllehet, az igazi „amerikai nyomor”-t csak kevés filmben láthattuk a tengerentúli filmművészet vagy filmipar több, mint száz éves fennállása óta.)

Ezek közül talán csak a Szökevény vagyok kíván vagy mer igazán keserű lenni. A film lezárása ugyanis semmilyen nyugvópontot, megbékélést vagy feloldozást nem ígér. Az ártatlanul elítélt fegyenc szökik tovább – reménytelenül. (Talán ezért is tartják számon ezt a művet a negyvenes évek film noirjainak előfutáraként, mert egy menthetetlenül bukásra ítélt bűnbe esett antihős lecsúszását meséli el.) A többi mű legalább féloptimista. A Tébolyban akármilyen mélyre is süllyed az igazságtalanul megvádolt, meglincselt főhős, végül ő nyer. Ahogy a Csak egyszer élünk is: hiába zárul balul a menekülő szerelmesek sztorija, a film optimista képpel és zenével zár, illetve tudjuk, hogy az újszülött gyermek már jó családban fog felnőni. (Utalás ez arra, hogy a régi múlt, a „viharos húszas évek” és a gazdasági válság a múlté, a jövő a New Deal szellemű Roosevelt-korszaké. Azaz az új generáció már visszakapta a lehetőségek Amerikáját.)

A New Deal-filmek legtipikusabb példánya azonban John Ford műve. A John Steinbeck-regényből készült Érik a gyümölcs az éles társadalomkritikát tompítja, és az alapanyagot a megszorítások legitimizálójává alakítja. A gazdasági válság miatt menekülni kényszerülő Joad-családot (kiknek farmját lerombolták) a történet során úgy támadják saját honfitársaik, akár a Hatosfogat utasait a vad indiánok. Azonban ahogy Keletről Nyugatra tartanak, úgy ébred fel az újrakezdés reménye. Tom Joad, az új nemzedék képviselője elmegy, hogy elégtételt vegyen, lázadjon, mely azt sugallja, a fiataloknak már jobb lehet, mert Amerika ismét cselekvőképes. Tom az amerikai virtus birtokában bármit elérhet. Pedig amúgy a film végig éles társadalombírálat. Az Érik a gyümölcsben ábrázolt amerikaiak nagy része idegengyűlölő és ellenszenves, megkeserítik az utazó Joadok életét. Ráadásul láthatjuk azt is, hogy a família nyomora nem egyedülálló, atipikus, hanem nagyon is általános jelenség. Mintha egy posztapokaliptikus világban járnánk: a vidék kopár, sivár, leharcolt, az emberek savanyúak és boldogtalanok. S nagyrészt farmerekről, egyszerű munkásokról van szó – a középréteg valószínűleg ugyanolyan jól él, mint ahogy azt a hollywoodi filmek nagy részében láthatjuk. John Ford művének kritikai élét csupán az utolsó fél óra tompítja: amint megérkeznek Nyugatra, egy jóságos, rooseveltiánus tábor fogadja be őket, mely otthont és új lehetőségeket kínál. Holott, mint azt számos szociológiai tanulmányból tudhatjuk, a válság nem tűnt el ilyen könnyen, és a gazdasági konjunktúra ellenére több millióan éltek továbbra is mélyszegénységben. Ezt azonban az Érik a gyümölcsnek már nem volt tisztje bemutatni, sőt, Ford filmje valószínűleg lelkesítő célzattal készült. Csupán a nagyobb átélhetőség végett autentikus, hogy sokkal hihetőbb és emberközelibb legyen az amerikai ideáltípus győzelme.

A neorealizmus szorításában

Hollywood persze a realista hullámok alatt sem tért át realista filmek készítésére – ezt fontos leszögezni. Fő profilja, főleg a háború alatt, továbbra is a fantázia és a kaland maradt (pro-háborús propagandafilmek – pl. York őrmester). Azonban a negyvenes-ötvenes években, Európában megindultak olyan trendek, melyeket az Álomgyár sem hagyhatott figyelmen kívül. Ilyen volt az olasz neorealizmus, mely forradalmi filmkészítési szemlélettel újította meg a hetedik művészetet. A Róma, nyílt város, a Biciklitolvajok vagy A sorompók lezárulnak jórészt amatőr vagy kezdő színészekkel, eredeti helyszíneken forgott, és emberközeli, egyszerű, bár azért melodramatikus történeteket meséltek el. Társadalmi problémákkal (főleg a háború utóhatásával) foglalkoztak, s szolidaritást vállaltak a munkás-paraszt réteggel. Akárcsak a harmincas évek francia „költői realista” alkotásai, vagy a már említett negyvenes évek környéki amerikai „nyomorfilmek”.

Ezeket a neorealista filmeket, illetve Ingmar Bergman tartalmilag is tabutörő műveit (mint kedvencem, az Egy nyár Mónikával) pedig a tengerentúlon is forgalmazni kezdték, jóllehet, nem problémamentesen (Roberto Rossellini művét, A csodatevőt például istenkáromlónak kiáltották ki, és a meztelenséget ábrázoló Mónikát is inkább az exploitation filmeket játszó mozik vetítették). Ezek éles kontrasztban álltak a már ekkor is modoros, statikus, bár igen drága és látványos történelmi és bibliai eposzokkal.

Ráadásul megjelentek a részint szintén európai hatást tükröző, részint Chandler, Hammett és Woolrich ponyvaregényeiből építkező, a fősodortól a szociorealista művekhez hasonlóan markánsan eltérő sötét filmek, melyek a bűn mocskát tárták fel, igaz, kifejezetten nem realista, hanem expresszionista stílusban. (A film noirok inkább céljukat, semmint tartalmukat vagy formájukat tekintve realisták.) Bár vannak érdekes noirok, mint a Kerülőút (Detour, 1945), mely egy csavargót szerepeltető road movie, vagy a Futóhomok (Quicksand, 1950), mely kifejezetten a munkássorsra koncentrál.

Továbbá általános tendenciává vált, hogy archív felvételeket vagy dokumentumrészleteket, illetve eredeti helyszíneket szerepeltessenek a műfaji filmekben is. Például a Meztelen város (Naked City, 1949) a címszereplő közeget teszi főszereplővé annak valós helyszíneit „díszletként” használva, jóllehet, alapvetően egy sötét krimiről van szó.

S a neorealizmus, illetve a Hollywoodot is érintő kommunistaüldözés hatására számos baloldali, de legalábbis szociálisan érzékeny alkotó fordult egyszerű emberek és/vagy egyszerű, talajközelibb történetek felé. Feltűntek az úgynevezett „szociális problémafilmek”, melyek bizonyos társadalmi problémákat tettek meg történetük témájává, vezérelvük a műfajiság helyett a kortárs társadalmi krízisek valamelyike lett. A Férfiszenvedély (The Lost Weekend, 1945) vagy a Country Girl ('Vidéki lány', 1955) az alkoholizmussal, a Tábladzsungel (Blackboard Jungle, 1955) vagy a Haragban a világgal (Rebel without a Cause, 1955) a fiatalkori bűnözéssel, illetve általában a „baby boom”-generáció kallódásával foglalkozik, míg A megbilincseltek (The Defiant Ones, 1958) a faji konfliktusokat helyezi a cselekmény középpontjába. Ám ezek közül csak igen kevésre jellemző a komoly társadalmi realizmus, a hollywoodi filmek átlagához hasonlóan a felvetett problémát általában szociális síkról átterelik perszonális, pszichológiai szintre, csorbítva így az adott mű kritikai élét. A „legszebb” példa erre a Haragban a világgal, melyben meg van a potenciál, hogy kiábrándító képet fessen az ötvenes évek elvileg boldog, a felszín alatt azonban konfliktusokkal és generációs ellentétekkel teli világába, azonban Nicholas Ray műve sajnálatos módon elbagatellizálja a problémát. Szociális problémafilmből a történet végére családi melodrámává degradálódik, megbocsátó apával és „hazatérő tékozló fiúval”.

Még kevesebb az olyan film, mely stílusában és témájában is realista. Ilyen a Salt of the Earth (’A föld sója’, 1954), a Rakparton (On the Waterfront, 1954) vagy a Marty (1955), melyek kifejezetten a munkások helyzetével foglalkoznak, és cselekményük jelentős hányada eredeti helyszíneken játszódik. A Marty klasszikusabb történet, mivel inkább egy személyes drámát mesél el. Címszereplője szingli hentes (Ernest Borgnine), aki párválasztási problémákkal küzd. Delbert Mann műve így csak hangvételében és közegábrázolásában realista, azonban nem bocsátkozik a nagyobb társadalmi perspektíva megmutatásába, a szociális szféra tágabb elemzésébe. Egyszerűen csak egy megkapóan emberi történetet mesél el, mely kiemelkedik az akkoriban dívó túlhajtott melodrámák, látványos történelmi filmek és sci-fik tömegéből.

A Rakparton már egy fokkal merészebb műnek tekinthető, jóllehet, politikai dimenziója halovány, Elia Kazan filmje csupán indirekt kritikát gyakorol. Ennek ellenére jól megragadja a szakszervezetek és a munkások egyenetlen viszonyát. Ha csak burkoltan is, de a Rakparton megjeleníti a dolgozó réteg elnyomását a kapitalista társadalmi rendszerben. John Friendly ugyan egy gengszter, azonban módszerei, szervezete a politikai Establisment modellje. Legfőbb eszköze nem is annyira a fizikai megfélemlítés – melyre egyébként Terry-t, a Marlon Brando által játszott főhőst használja ‑, hanem a munkások megosztása. A dolgozók tömegeit ugyan nem tudja egyenként jobb belátásra bírni, azonban a kirívó esetek megbüntetésével rámutat, hogy ez bárkivel megtörténhet, így az emberek félnek a maffiózótól. Ugyan a Rakparton lezárása félig-meddig happy end, hiszen Terry szembeszáll Friendly-vel, és győz, azonban a közegábrázolás, a modellezés miatt Elia Kazan műve mégis képes burkolt társadalomkritikát gyakorolni. Jóllehet, Kazan mint gyanús rendező (a B-listázás alatt tisztáznia kellett magát, illetve besúgásra kényszerítették) nem mert, vagy nem akart igazi baloldali filmet készíteni.

A legradikálisabb, szocialista munkásszakszervezetek által támogatott realista film a Salt of the Earth. E film minden szempontból lázadó mű: nemcsak a munkások (bányászok) helyzetét taglalja őszinte, rendszerkritikus módon, hanem faji problémákkal és a nők helyzetével is foglalkozik. Ráadásul mind az író (Michael Wilson), mind a rendező (Herbert J. Biberman), mind pedig a producer (Paul Jarrico) B-listás, baloldali, kommunista érzületű alkotó, nevük garancia volt a stúdiórendszerből teljes mértékben kilógó Salt of the Earth elkészülésére. Biberman filmje továbbá egy 1951-es sztrájkot dolgoz fel, és Új Mexikóban játszódik, eredeti helyszíneken, amatőr színészekkel. Azaz a Salt of the Earth az amerikai neorealizmus jeles példánya.

De vajon e mű kiemelkedik-e hollywoodiánus naturalista, kompromisszumos filmek tömegéből? Hiszen, mint azt Robert Stam és Louise Spence „Kolonializmus, rasszizmus, reprezentáció” című cikkükben írják, megkülönböztethetjük a realizmus mint eszköz és a realizmus mint cél fogalmait. Az eddig tárgyalt hollywoodi filmek nagy része csak felszínen realista, azaz külsőségekben próbál valósághű lenni, míg történetét és üzenetét tekintve teljesen konvencionális (műfaj)film. Ezzel szemben a „valódi” realista filmek nemcsak külsőségekben valószerűek, hanem világábrázolásuk, témájuk, konfliktuskezelésük és dramaturgiájuk is autentikus. A Marty inkább csak eszközeiben realista, a Rakparton pedig köztes mű, bátortalansága miatt a célrealizmus sérül Kazan művében. A Salt of the Earth viszont valóban kiáll az új mexikói bányászok mellett, és azok megpróbáltatásait mutatja be hitelesen. Ugyan a film meglehetősen didaktikusra sikeredett, és a valós sztrájkot, illetve helyszíneket szenzációként tálalja, mégis végrehajtja a kitűzött célt. Felhívja a figyelmet a bányászok nyomorúságos helyzetére, bemutatja környezetüket, és emléket állít az 1951-es sztrájknak. Az, hogy ezt egy melodramatikus történetbe szervezi, nem róható fel neki, minthogy az olasz filmek nagy része is háborús vagy társadalmi melodrámaként definiálható (Róma, nyílt város, Paisá, Keserű rizs). Mert az eredeti helyszíneket és amatőr színészeket egy igaz, szociálisan érzékeny, a munkások érdekeit szolgáló történet miatt alkalmazza, mely méltán vált gyanússá Hollywood, illetve az antikommunista hatalom számára. A Salt of the Earthben teljes mértékben felülíródnak a klasszikus álomgyári sablonok. A nők egyenjogúságukért szólalnak fel, a lenézett, elnyomott etnikumok (mexikóiak, latin bevándorlók stb.) főszereplők, a rendszer képviselői (seriff és a rendőrség) pedig elnyomó erők. Így nem véletlen, hogy a Hollywood Reporter a Kreml direkt mesterkedésének tartotta, míg Pauline Kael a Sight and Soundban (1954) kommunista propagandának nevezte Biberman filmjét. Jóllehet, ezek a „vádak” a film didaxisa miatt helytállók, a Salt of the Earth kivételessége és valódi realizmusa kétségbevonhatatlan: a korban egyedülálló módon értekezik a sokak által titkolni vágyott amerikai nyomorról.

***

Tehát a negyvenes-ötvenes évek amerikai (hollywoodi), realista indíttatású, szociális problémafilmjei jórész megmaradtak a fősodorbeli gyakorlatnál, és a realizmust csupán eszköznek tekintették egy hitelesebben szórakoztató, az amerikai ideológiát autentikusabban közvetítő történet elmesélésére. Csak egy-két kifejezetten baloldali indíttatású alkotás mert elveiben is realista, valósághű maradni, mint a kompromisszumos, de még így is kimagasló Rakparton vagy a kommunista propagandafilmnek tartott Salt of the Earth. A következő korszak, az „amerikai modernizmus” hatvanas-hetvenes évekbeli filmjei azonban már tovább lépnek, és megfordítják az arányt: az úgynevezett „Hollywoodi Reneszánsz” (kb. 1965-1980) alatt a (dokumentarista) realista célzattal készülő művek kerülnek túlsúlyba. Melyek már nem csupán világábrázolásukban, de ideológiájukban is a komor valóság bemutatására törekszenek.

(Folytatjuk)