Archívum

Abszurd jelenségek Páskándi Géza és a Forrás-nemzedékek prózájában

2012. április

Az elmúlt század hatvanas–hetvenes éveinek fordulóján a Forrás könyvsorozatban indult vagy, mint Páskándi, az azokkal közel egy évjáratú szerzők prózájában olyan sajátos értéktapasztalat tükrö­ződik, amely ha újnak nem is nevezhető minden értelemben, ilyen nagy számban egy helyen, nagyjából egy időben sem azelőtt, sem azután nem lelhető fel irodalmunkban: természetesen az abszurdról van szó. Ebből az időből könnyebb azokat az írókat számba venni a sorozathoz kötődő társaságból – de még az idősebb szerzők közül is kedvet kap hozzá egyik-másik –, akinek munkáiban nem tükröződik ez a tapasztalat, mint azoknak a nevét felsorolni, akikében igen. Ráadásul nem is csak a prózaírók és, magától értetődően, a színpadi szerzők, de még a költők is összefüggésbe hozhatók a jelenséggel. Az abszurd nyugati, különösen a színházra koncentráló mozgalma jó másfél-két évtizeddel előzi meg a csoport munkáit, Camus alapműve óta több mint húsz esztendő is eltelt – már a magyarországi színház játéknyelve is érintetté vált az abszurd révén a modernista megújulásban például Örkény István darabjaival, mikor „hirtelenjében” a stílusjegyek felgyülemlése ezt a jelentős, nem észrevehetetlen együttmozgást jelzi az Erdélyben írott irodalomban. Egyik-másik író pályáján végig markáns jegyként marad, de még akiknél inkább kalandnak bizonyul is, valamilyen formában sokszor megtapasztalható későbbi műveikben is az abszurd. Különös, termékeny jelensége ez a magyar prózának, mely nemhogy regionálisan elszigetelt volna, hanem például épp ezzel a beszédmóddal kapcsolódik ahhoz a kelet-közép-európai abszurdhoz, amely a térség több nemzetének irodalmában is feltűnik, sőt szinte védjegye lesz a cseh irodalomnak, de jelentős a hatása a lengyel irodalomra is, ahogyan a szerbben is megvan (Borislav Pekić). A román irodalom Ionescót idejekorán beemelte nemzeti kánonjába, így az abszurd, legalábbis a drámát illetően, nyilván jelentékeny tényezőnek számíthatott a Forrás abszurdjának megjelenésekor is. Nicolae Bălota fontos könyvet adott ki az abszurd irodalomról 1971-ben (a kötetben egyedül Ionesco román szerző), vagyis a teoretikai érdeklődés is erősnek mondható, az újabb román avantgárdkutatások pedig, ahogy arra Balázs Imre József összefoglaló írása1 rámutat, időben meglehetősen messziről utalnak az abszurd meglétére a román rövidprózában.

Jelen tanulmányban Páskándi Géza mellett Sigmond István, Bálint Tibor, Bodor Ádám és Vári Attila főleg a hatvanas–hetvenes évek fordulóján, vagyis az abszurd felbukkanásakor és egyben legintenzívebb periódusában megjelent prózai műveiben kívánok rámutatni azokra a szövegszervező eljárásokra, melyeket a legszembetűnőbb jelentésképző aspektusoknak tekintek abszurd jellegüket illetően, a teljesség igénye nélkül, így főleg az Üvegek, A vegytisztító becsülete, A tanú, a Plusz-mínusz egy nap, a Casanova, A zongora árverése és más történetek, valamint a Középkori villamosjegy kötetek novellái, illetve a Bevatkozás, az Egy panaszgyűjtő panaszai és az Önkéntes rózsák Sodomában című kisregények kerülnek majd szóba, de időnként utalni fogok némelyikük későbbi műveire, illetve mások munkáira is.

A második világháborútól a rendszerváltásokig terjedő korszak irodalomtörténetét illetően a romániai magyar irodalomról alkotott képünk generációs szemléletű, egy Forrás sorozat előtti és legalább négy, már a Forrásban indult nemzedéket szokás számon tartani még annak ellenére is, hogy sokszor csak a születés és/vagy az első kötet megjelenésének ideje képezi a közösség alapját. Magam ugyan olyan együttolvasási kísérletet végzek, mely választott szerzőit mindenképp egy nézőpontból is láttathatónak gondolja, nem zárván ki más, sajátomnál lényegesebb nézőpontok érvényességét, e szerzők azonban a klasszikus felosztásban nem mind ugyanabba a generációba sorolódnak. Olvasatom ezúttal regionálisan zárt is, mert bár a jelzett közép-európai együttmozgástól nem lehet elválasztani a magyart, a magyaron belül pedig az Erdélyben írottat a Magyarországon vagy más országokban írottól, azonban e téren még csak felületes megjegyzések tételére sem futja jelen dolgozat keretei között. Szintén nem nagyon tudok e felütésben olyan kérdéseket megválaszolni, amelyeket az abszurdot vizsgáló nemritkán könyvnyi tanulmányok sem oldottak meg, hogy végül is micsoda, minek tekinthető, egyáltalán milyen szférában érhető tetten: filozófia, gondolkodásmód, lét- és világállapot, netán nyelvhasználati forma, vagy egyszerűen stílusirányzat, mint a RoMIL I. kötete írja – vagy netán valamennyire mindegyik? Normatív, előíró megközelítésnek alig van értelme, marad a deskriptív, leíró szándékú követés – bár azzal, hogy prózaművek terében több síkon megtalálhatónak láttatom, már valamelyest le is teszem a voksom bizonyos értelmezési lehetőségei mellett.

Az identitás a 20. században egyre-másra bekövetkező válságai az én oksági összefüggéseit végérvényesen kimozdították abból a paradigmamezőből, melybe a humanista tradíció jegyében beágyazodott hosszú századokon át, és nem is tudta sértetlenül újrakonstruálni maga körül megváltozott, elcsúszott pozíciói környezetében e számára otthonosságot jelentő teret az elmúlt száz évben, bár erre majdnem minden körülmények között kísérletet tett legalább. E válságokról, valamint a nyomukban járó helyreállítási kísérletek kudarcáról a művészi érzékelés számtalan formában beszámolt – még akkor is, amikor nem erről beszélt. Az abszurd a közkeletű vélekedések szerint válságjelenség. A hasonló karakterű, válságok által életre hívott művészi eljárások, eszközkészletek, stílusok, a köréjük épülő esetleges mozgalmak többnyire válaszokat kerestek, kiutat, megoldásokat kínáltak, vagy legalábbis affirmatív gesztusokkal egyértelműsítették, hogy van „kiút” – az abszurd azonban inkább a szemlélődés, a regisztrálás, vagy legföljebb maga a kérdezés, de válasz talán nem. Sőt, léte egésze mintha azt mondaná: nincsenek is, mert lehetetlenek a válaszok – hiszen a kérdéseket sem lehet úgy feltenni, hogy meg lehessen érteni őket. Ha jelentését firtatjuk, talán a képtelen, az ok- és célnélküliség, az irracionalimusba hajló realitás a legpontosabb kifejezés. Filozófiája annak ellenére bőséges, hogy a camus-i alaptételeknél gyakorlatilag egyetlen más, az abszurd filozófiát faggató mű sem jut tovább.

Az abszurd a prózaszövegek terében, strukturáltságában több rétegben, több szinten is artikulálódhat. A többnyire világszerű szövegekben sokszor már maga az alkotott világ abszurd szerkezetű: átitatja a képtelenség alapérzése, alapélménye – ebben a térben maguk a cselekvések, cselekmények, sőt az egész történet is szükségszerűen válhat abszurddá. A szereplők, akik nagyon sokszor emberalatti fizikai és/vagy mentális tulajdonságokkal bírnak, hosszabb-rövidebb ideig megpróbálják értelmezni, a maguk számára is élhetővé tenni a szabályokat, aztán vagy fellázadnak, vagy betagozódnak, vagy lelépnek. Ez a világszerűség nemritkán disztópia képét ölti magára, amely persze eutópiaként kívánja identifikálni magát, s disztopikus volta nemritkán éppen abból ered, ahogyan ezt elfogadtatni igyekszik alávetettjeivel. Azonban még azokban az esetekben is, mikor a világ nem tüntet megalkotottságával, hanem pusztán mimetizáltnak látszik, a benne zajló abszurd cselekvések akkor is abszurddá tehetik. Mert ez a második szint: a cselekedetek, cselekvések abszurd volta. Ebben az esetben az elemi cselekvések és gondolatok szintjéről indulva tágul kifelé az abszurditás: ha a hétköznapi rítusok veszítik értelmüket, akkor a hétköznapok is azzá válhatnak, és így tovább. Az értelmetlen, logikátlan, ok és cél nélküli cselekvés, akár a fizikai világban, akár a gondolati síkon artikulálódik, meghatározza a próza szövetét, de nem minden esetben terjeszkedik át annak más rétegeire is. Szilágyi István Agancsbozótja akkor sem abszurd regény, és akkor sem abszurd világban játszódik, hogyha a cselekedetek és az azokat kieszközlő, kierőszakoló körülmények meglehetősen abszurdak is.

Világ és cselekmény mellett szintén komoly kérdés, irodalomtudományunk mai horizontjából talán a legkomolyabb, hogy van-e az abszurdnak nyelve. Abban az értelemben bizonyosan nincsen, hogy uniformizáltan, vagy valamilyen szinten felismerhető, egyből beazonosítható nyelven vagy jellegzetes szerkezetben szólalnának meg a prózai munkák. Az az abszurd jegyeket felmutató próza, mely a hatvanas–hetvenes évek fordulóján, különösképpen Erdélyben íródik, radikális elbeszélői módozatok kialakításával sem vádolható. Éppen a hagyományos elbeszélői attitűd narratív szituáltságán belül mutatja fel azt a sajátosan utóesztétikai2 értékrelevanciát, mely ennek az attitűdnek a tradíciójában okoz elemi destrukciót. Megfigyelhetők jellegzetes nyelvhasználati események, mint például a tipikus abszurd jelenetezés. Az abszurd „párbeszéd” alapképlete az egymás mellett elbeszélés, a párhuzamos monológok folytatása vagy a totálisan széttartó, sem a másik, sem a saját korábbi beszédére nem reflektáló szövegelés. Ennek persze megint van olyan jellegű tartalma, amely visszaolvasható a világállapotra, a történetet konstituáló tér létfilozófiájára: az elidegenedettség. Az egymáshoz egyre szorosabb közelségben élni kényszerülő ember ösztönös magába zárkózása miatt, mert túl sok már a másokból, nem jut el a maga belátásából az együttműködés szükségességének felismeréséig, így aztán kívülről kell elrendelni, parancsba adni azt.

A kommunikáció képtelenségének ilyen érzékeltetése kétségtelenül a dráma leleménye és ajánlata a próza számára, de természetesen jelentős különbségek mutatkoznak a műnemek hasonló jelenetezésének végeredményében: abszurd jelenetezést alkalmazó prózaszöveg nem feltétlenül válik teljes egészében abszurddá (gondoljunk Bodor Ádám Sinistra körzetére), a dráma azonban, mivel a nyelvnek másféle használatára nem is nyílhat benne tér, igen. Az abszurd próza nyelve kiegyensúlyozott, többnyire, és különösen a most tárgyalandó időszakban, tradicionális modusok szerint szervezett, ezáltal még látványosabban tolódik át a hangsúly az elbeszélt tartalmakra. Miközben a leírások, magyarázatok, logikai okfejtések majdnem hogy túlságosak (például Páskándi Lajos Fábián megöletése című szövegében), a cselekmény feszültségét elemi elhallgatások, hiányok határozzák meg. A szövegben a kihagyások többnyire nem is tervezett elbeszélői eljárások, hanem abból erednek, hogy bizonyos mértékig az elbeszélés kívülről fokalizált: az okozza a hiányt, hogy az elbeszélőnek és/vagy a szereplőknek sincs birtokában a világ olvasásához szükséges ismeret, az olvasó zavarát viszont az okozza, hogy a szereplőket és/vagy az elbeszélőt ez sok esetben nem látszik zavarni – egyvalaki keresi a rejtett értelmet: az olvasó (pontosan hasonló a hatásmechanizmusa Sigmond István Egy panaszgyűjtő panaszai című regényének), akit abba az irányba provokál a mű, hogy annak jelentésképző aspektusai a szövegen kívül, az abban nem elhangzóban, az elhallgatottban vannak.

Az abszurdban ellentétes előjelű oppozíciók tételeződnek egyidejű mellérendelésekként. A feltétlen ellentétes minőségként olvasódó tragikum és komikum határai feloldódnak az abszurdban. A tragikomikus minőség olvasási kódja az egyik leggyakoribb pozíció az abszurd szituáltságú próza által előhívott megközelítési módok közül. A pillanat és a távolság megfelelője a komikus, illetve a tragikus jelleg: ami nevetést vált ki, az azonnal sejteti azt is, hosszú távon egy sötét történetbe illeszkedik, s azon már nem nevetünk. Időnként a komikus jelleg azonban feloldódhat valami másban. Bálint Tibor Önkéntes rózsák Sodomában című szövegében hiányzik a komikus minőség, helyette azonban a sci-fi zsánerére jellemző díszletekkel találkozhat az olvasó, ám azok csak pillanatokra tudják elterelni a figyelmét a regény ontológiai terében állandóan történő környezeti és dehumanizációs katasztrófáról. A komikus jelleg gyakran eltúlzott, burleszkszerű, de az is előfordulhat, hogy – mint Páskándi Beavatkozásában – maga az alaptörténet olyan túlzásokra épül, melyek nemhogy eltakarnák, de kiemelik, hangsúlyozzák a probléma bagatell jellegét. Persze az említett regényben a bagatell eltúlzása tragédiák sorozatához vezet, így az olvasónak nincs nevethetnékje, a felnagyított, így torzzá tett eseményhorizont azonban alapélménye marad.

Az abszurd jellegzetes kérdésköreinek egyike a hatalom és az egyén(ek) viszonyára vonatkozó. Több szinten artikulálódik, nemcsak a központi, láthatatlan vagy látható államról van itt szó, hanem az egyének közti hierarchikus függésről is. Sigmond regényében, az Egy panaszgyűjtő panaszaiban az egyének közötti és a valóságos hatalom pressziója is többszörösen újraíródik; egymást jelentgetik fel az Önkéntes rózsák Sodomában családjának tagjai Bálint Tibornál; Páskándi irodai alkalmazottai a Lajos Fábián megöletésében a hatalom részéről érkező egyszerű kérdések után is a fejüket vesztve kezdenek konspirálni saját maguk ellen. A lázadás aztán vagy bekövetkezik, vagy nem. Páskándi Beavatkozásának földalatti szövetkezése maga is egy, a regényben józannak látszó külső világrend ellen lázadó szervezet, mely azonban nem egy jobb rendet képvisel, hanem a káoszt.

A kommunikációképtelenség egész narratíva méretekben is jelen van az elbeszélhetetlenség képében. A világ ismeretlensége és félelmetessége megszólíthatatlan és megnevezhetetlen. Ezzel együtt jár különösképpen Páskándi és Bodor írásaiban az irracionális félelem: a félelem a megnevezhetetlentől, a kimondhatatlantól, még pontosabban: a kimondástól és a megnevezéstől, ami nem is csak a világ minőségére és megszólíthatóságára vonatkozik, hanem az egyes emberére, sőt olykor a megszólalók saját személyére is. Végül is a felsorolt motívumok láncolatot alkotnak, s az abszurd ilyen vagy olyan formában, ezen vagy azon a síkon hatolva a prózaszövegbe, felnyitja azt. A zárt epikai struktúra immáron nem közvetíthet implikált jelentéseket, hiszen épp a jelentésnélküliség tételeződik értelemképző aspektusaként. Ám ez a jelentésnélküliség éppen nem azt jelenti, hogy nincs semmiféle jelentése a szövegnek – éppenséggel a jelentéstelítettség alakzata képződhet meg mindezekből. Páskándi vagy éppen Bodor Ádám komor tónusú abszurdoidjai aligha nyerhetnek bármilyen jelentést az olvasó munkája nélkül. Valódi történet nagyon sokszor nem is bontakozik ki, inkább csak jelzés szintjén modellálódik, a történetet konstituáló tényezők homályban maradnak (például Bodor Ádám Kikötő, este című novellájában), és sokszor semmilyen fogódzót nem kap a befogadó kiolvasásukhoz.

Páskándi nemcsak drámáiban és prózájában foglalkozik az abszurddal, abszurdoiddal, de már a hatvanas években a Korunk hasábjain, mások mellett, esszékben is. Természetesen azonban nem annyira a szépirodalom, mint a filozófia észjárása és érdekeltsége mentén, ám megjegyzései egy része ráolvasható prózai munkáira is. Bár nemcsak a hatvanas–hetvenes években írt műveiben érezhető az abszurd – Angi István már idézett szavával – utóesztétikájának jelenléte, hanem a későbbiekben is, leginkább mégis elsősorban első két novellaválogatását, az Üvegek és A vegytisztító becsülete címűeket, valamint első regényét, a Beavatkozást tartom fontosnak kiemelten tárgyalni itt, utalásokkal a továbbiakra, hiszen a Forrás törekvéseit megelőlegező Páskándinak ezek a kötetei azok, melyek abban a szellemi erőtérben születtek, ahol a további tárgyalandó munkák.

Páskándi szövegei nem világszerűek. Tételezett valóságanalógiájuk hiányérzeteket és hiányjelzeteket takar el vagy fed fel. Különös hangulatú párbeszédei, mint a Kés, villa, olló, az abszurdról szóló esszéi konkrét szöveghelyeivel is összecsengenek, hisz azokban arról is beszél: az abszurdhoz elég, ha két ember párbeszéde közepette betoppan egy harmadik, s hallgatja őket, bár fogalma sincs, miről beszélgetnek. A szövegtérbe betoppanó olvasó azonban nemcsak a beszélgetés tárgyáról marad le, de még a benne részt vevő személyeket sem tudja azonosítani sem név, sem egyéb attribútum alapján. A megkülönböztetésben egyedül a szöveg sorokra tördelése segít, legalábbis egy darabig. Páskándi párbeszédei még annyi narratív elemet sem használnak, mint a drámaszövegek: sem név, sem az olvasónak (is) szóló instrukciók sincsenek, így nyitott szerkezetet hoznak létre: voltaképpen nincs sem nyitányuk, sem zárásuk, s arról sincs képe az olvasónak, hogy a számozott darabok egymással milyen viszonyban állnak. Csak azt látja, hogy a titokzatoskodás hogyan nyelv­teleníti el a beszélőket. „Itt járt ő, elkérte a lavórt” – mondják egy helyütt, s a nyelvből a személyes névmás valami olyasmi helyett, amit végig mániákusan nem akarnak kimondani, bántóan kilóg a hétköznapi nyelvhasználat ritmusából. A körülményeskedésből, a megnevezés kikerüléséből fakadó további nyelvromlás utóbb még kézzelfoghatóbb jeleire a beszélők is reflektálnak már: „– Félsz? – Félek. – Hozza a bal… – Elkérték a tárgyragot is?” A szereplők baljóslatú jelekről tudósítanak, de közben ők maguk is feloldódnak, és elveszítik határaikat. Az előző idézetben nem az a beszélő hallgatja el a baltát tárgyragját, aki azt állította magáról, hogy fél, hanem az addigi kérdező, s hasonló tónusban és magabiztossággal immár a másik kérdez rá ezután a nyelvre.

Tömör és erőteljes A világ legjobban őrzött palotája, különösképpen csattanóra kihegyezett szerkesztésmódja erősíti fel zárlatában: a palotát tudati esemény őrzi – az az esemény, mikor a látogatók megtudják, hogy a palota a világ legjobban őrzött palotája. Önmagába záródó logikája az abszurd eseményének letéteményese. Abszurd esemény áll az Üvegek alapszituációjában, nem pusztán a szorult helyzet unortodox megoldásában, hanem magában a „mennyiségben”. Valami olyasmi történik a hétköznapi élet legkisszerűbb díszletei között, amire nincs magyarázat. Az emberi kapcsolatok fellazulnak a tömbházban, a lakók bizonytalankodnak még a jó szándékú szavak kimondásakor is, mint akik nem tudják, hogyan szólítsák meg egymást. Persze ez a világ még ítéletet kínál. „Micsoda barbárság [...] egy embert arra ítélni, hogy sörösüvegekbe vizeljen”, ám az olvasó ebben már csak visszásságot lát: azok ítélnek, akik így intézték a dolgot.

Az Elégtétel avagy ha már egyszer megtörtént Csehov-parafrázisként is olvasható, de természetesen a visszájáról. A hétköznapi rítus drasztikus megtörése után örökös krízis áll be a narratíva terében, amelyből nem lehet visszanyerni a világ normálállapotát. A szereplők abszurd tette nem annyira a normaszegésként, trágár tréfaként érthető szembeköpés, hanem hogy tett és megtorlás után nem tudnak kibontakozni kicsinyes párharcuk következményeiből. A groteszk és a bizarr aspektusai is kiolvashatók A disznó feltámadása című novellából, mely a népies idillek világával tart fenn diszkurzív, ironikus viszonyt. A neveket viselő disznók, különösen, hogy az asszony a régi legények nevét ruházza rájuk, persze azonnal komikus töltöttséget kapnak. Aztán azonban szürreális vízió következik a disznó visszatérésekor, majd Feri újbóli halálakor.

Méltán egyik leghíresebb elbeszélése a Lajos Fábián megöletése, mely klasszikus abszurd helyszínen, irodában, ha úgy tetszik, hivatalban játszódik. A hivatalnak a szöveg szempontjából még csak értelmetlen munkája sincsen. Pusztán az alárendeltség szimbolikus pontja az ott dolgozók számára, akik többszörösen megfélemlítettek, bár egyikőjük énelbeszélése meglepően hűvös és kiegyensúlyozott: mondatai kontemplatívak, gondolatai tisztán és világosan kanyarogva rajzolnak fel abszurd ívet. A mániákus értelemkeresés, az abszurdra jellemző túllogikázás okozza az elbeszélésben az abszurditást, hogy a két figura bebizonyít logikai úton a saját maga számára valamit, ami a fizikai világban tudhatóan nem történt meg. Az absztrakt gondolkodás a gondolkodás paródiájává válik, de sikeres kísérletet folytat az olvasó érzékeivel is, aki a történet végpontjára érkezik az elbeszélés felütésekor, így tulajdonképpen nem tud biztosat az előtörténetről, s csak az elbeszélői tónus és a kezdeti magabiztosság az, ami a tudás illúziójába ringathatja. A későbbiekben azonban ő maga is elbizonytalanodhat, ahogyan a szereplők egyre biztosabbak lesznek saját bűnösségükben. Az elbeszélés a közvetlen tudattartalom körülményes nyelvének monotóniáját megtöri, amikor a szövegmondást rajzokkal támasztja meg. Ám a rajz nem helyettesíti az iroda, pontosabban az irodák leírását, hanem megismétli azt, ami egyrészt persze túlzó gesztusnak tűnik, ám másféle, messzebb mutató értelmet is kap – a vizuális vázlat látványosan rámutat a tükörképszerűségre: az ablakok mögött ugyanolyan figurák ugyanolyan helyiségekben ugyanolyan munkát végeznek. Ha van az elbeszélésben lázadásra utaló mozzanat, úgy az innenső iroda átrendezése az: szereplőink megtörik a tükörlétet, ám ezzel indítják be azt a folyamatot, melynek végén bűnösökként bélyegződnek meg. Ám sajátosan lázadásként olvasható bizonyító eljárásuk is: lázadás a tények és a józan ész ellen – gondolkodás által.

A hatalom képviselőjével történő találkozásuk mutatja meg nyugalmuk és biztonságuk törékenységét: szavaikat elvesztik, s fokozatosan elvesztik uralmukat gondolataik felett is. Lajos Fábián úgy válik a történet háttérben maradó, félelmetes főszereplőjévé, hogy meg sem jelenik a szövegben az irodaátrendezés flashbackjét leszámítva, mégis a viszonyváltozások középponti figurája. E viszonyok pedig beszédesek: évekig egy szobában dolgozott, töltögette papírjait a három főszereplő, de nincs szavuk egymásra a történetben, amikor pedig állást kell foglalniuk, vagyis valamilyen viszonyt kell megnevezniük, amelyet érvényesnek tartanak egymással való kapcsolataikra, azonnal negatív véleményt alkotnak, melyet aztán csak utólag, kombinációik és spekulációik révén fognak igazolni. De ha már önkéntelen kimondták, annak a sürgető és szorongató kényszerét érzik, hogy igazolniuk kell.

Szintén nyomozás áll a Beavatkozás cselekményének középpontjában. Ennek helyszíne közelebbről nem meghatározható, a nevek alapján lehet valamennyire tájékozódni, nem Románia, és nem is Magyarország.3 Teljesen konvencionális krimiként indul a regény, nem különösebben provokál az elbeszélő személye és beszédmódja sem. A tipikus nagyvárosi zsáner főszereplője, a nyomozó mindig környezetétől elidegenedett, magába forduló, sokszor enyhe világundort érző, többnyire a környezete fölé emelkedően bölcs szereplő. A regénybeli nyomozó némileg szerepzavarban van, hiszen praxisából hiányzik az ügy, amelynek révén beteljesíthetné eme szereplehetőségei közül az utolsót, a legfontosabbat, amellyel örömmel azonosulna. A regény titokzatos bűntényei mögött az olvasó szokványos, konvencionális rejtélyeket sejt – hogy amikor a már-már irracionálisig eljut a nyomozó, akkor majd egyszerre mindent racionálisan felfejt. A konvencióról viszont lebomlik a külső héj abban a pillanatban, mikor az elbeszélő a nagy ház pincéjében felfedezi a titkos lejáratot, amely egy barlangban kialakított rejtekhelyhez vezet. Akár abszurddá is válhatna innentől a történet, de maga is zavarban van: nem mutatja meg egyértelműen ennek kódkészletét, nem reflektál pozíciójának elmozdulására, inkább tovább folytatja a játékot a populáris zsánerekkel, az olvasót pedig a krimitől a kémregények olvasási stratégiája felé mozdítja el. A regény a krimik és a kémregények olvasati kódjait is aktiválja tehát, bár a cselekmény érdekeltségi köre roppant zárt – a titkos társaságnak soha esélye nem lenne lázadását sikerre vinni, ráadásul jelenléte a második világháborús pincebarlang elfoglalásával ráíródik a gonosz képletére.

Páskándihoz hasonlóan Bodor Ádám és Vári Attila is a valóságanalóg világban mozgatják figuráikat. Bodor Ádám novelláinak szereplői rég kizuhantak a lét biztonságos és otthonos kereteiből – jobban mondva mintha soha nem is lettek volna benne. Kisprózáktól, már-már karcolatoktól a regényig tartó pályáján Bodor mindvégig termékeny feszültséget gerjeszt a különböző abszurd alakzatok és eljárások alkalmazásával. Történeteinek állandó helyszíne a lakott világ pereme, az emberi civilizáció és az érintetlen természeti táj határvidéke, ám nála a táj nem menedék már az elidegenedett nagyvárosi ember számára, hanem fenyegető rejtélyeket tartogató titokzatos erő. Nála a titok, a világ kiismerhetetlen működése a döntő tényező, illetve ha a világ működése mégis kiismerhető, kikövetkeztethető, akkor ennek elhallgatása, mert ami a mélyén van, szégyenletes, borzalmas stb. Szereplői, ha együttműködnek a világot valamennyire uralma alatt tartó hatalommal, elveszítik egyéniségüket. Bodor figurái már nem is nagyon lázadnak, legalábbis nem a középpontba állított szereplők. A dehumanizáció nála is fontos: szereplői kutyaólba, tyúkólba húzódnak, állati jelzőkkel ruházódnak fel, vagy akár valóságosan is szinte állattá válnak.

Bodor Ádám tömör és sűrű szövésű jelenetezéseinek mondatai egymáshoz viszonyított értelmükben nyernek abszurd jelentéstartalmat, így fordulhat elő, hogy a grammatika rendjét ki nem kezdő mondatokból olyan párbeszédek épülnek meg, melyek a hétköznapi diskurzusrendhez képest eltávolítottak, képtelenségükkel tüntetnek. A párbeszéd hitelessége ezáltal akár fel is függesztődhetne, ám ezzel együtt az esztétikai érték- és a jelentésképzés olyan aspektusai aktiválódnak, melyek a művészi színvonalat nemcsak hogy töretlenül képesek garantálni, hanem annak alkotó alapelemét például éppen ezekben a párbeszédekben jelölik meg – különösképpen azokon az abszurd prózában különösen jellegzetes szöveghelyeken, ahol maguk a párbeszéd során elhangzó szövegdarabok hitelesek és logikusak, ám megint csak nem egymáshoz viszonyítva, hanem önnönmagukban zárt rendszert alkotva: tipikus az egymás mellett elbeszélő, párhuzamos monológokat mondó szereplők beszéltetése, ahol a monológoknak csak kicsi, periferiális érintkezési pontjaik vannak egymással.

Hasonló karakterisztikájúak, ám többnyire felszabadultabbak Vári Attila az otthonosságot jelentő kisváros és falu kulisszái közt játszódó, kamaszálmoktól is fűtött történetei, talán nála a legszabadabb és a legfelszabadultabb a játék, ugyanakkor ha valahol a közép-európai (leginkább cseh) kapcsolat halvány szele megcsap az erdélyi írócsoportból, akkor az ő, bár persze illik ezt a kijelentést nagyon óvatosan érteni (ahogyan azt is, miszerint Bodor Ádám meg az abszurd nyugati változatához vonzódnék). Vári Attila megtermékenyítő ereje a fantáziában rejlik. Nála a kisváros tere kitágul, mitológiai térré változik (Vásárhelyi elégiák, mely azért inkább a groteszk felől ér el akár az abszurdig), s az események a realitás köréből a mese felé nyílnak meg. Talán épp ezért nála a legkevésbé fenyegető ez a világ. Rövid novellái sokszor egy-egy anekdota felvillantásai csak, ami megint­ csak a túlzott elkomorulás ellen dolgozik.

A világteremtés eszközével élő Sigmond István Egy panaszgyűjtő panaszai című kisregénye a disztópikus regények sorába tartozik, noha a benne megjelenő rémtársadalom a keretes elbeszélés­szerkezetben metafikciós térként tételeződik, s a regény a zárlatban visszamenőleges hatállyal feloldja annak feszültségét. A regény maga ezzel együtt szerkezetében is abszurdnak tekinthető, hiszen a majd 180 lapos főcselekményt mintegy kioltja a vagy 3-4 oldalas keretelbeszélés. Sig­mond­nak persze érezhetően a teljesen naív elbeszélő „előállítása” végett van szüksége a keretre, amely persze maga sem mentes minden képtelenségtől: a fenyegetettség a regény cselekményének elemi egységeiben is tapasztalható. A narrátor ismeretlen városba kerül, ahol kiderül, neki ott helye van: lakása, munkája, utóbbiból eredeztethetően még neve is. Idegensége valójában senkiben, még benne sem merül fel. A rémtársadalom képe persze azzal nyeri el igazi rémségét, hogy minden egyes lázadás után csak még rosszabb rendszer következik, ráadásul a háttérből minden lázadást ugyanazok szítanak és vezetnek le. A lázadók dühével, indulatával a manipuláló hatalom visszaél, magától is irracionálisba hajló agresszióját csak növeli, és egyre értelmetlenebb tárgyakat lök gyűlölete elé.

Sigmond klasszikus kafkai helyszíneken szituálja regénye cselekményét – túl azon, hogy alapvetően orwelli, burgessi világot alkot. Elbeszélője munkahelye maga a megtestesült értelmetlenség. A rettentő precízen leírt munkafolyamat lényege tulajdonképp a párhuzamos szalagon futó papírlapok megcserélése: a szalag körpályájának egyik felén álló „munkatárs” az elé érkező lapokat leveszi, majd megcserélve visszarakja azokat, hogy aztán a körpálya másik felén az elbeszélő megint csak levegye a lapokat, és újfent megcserélje őket. A futószalag bár gyárat jelezne, de a helyzet s a munka lényege irodai, hivatali, mi más is lenne ebben a Butító Munka Káros Következményei nevet viselő intézményben. Aztán már egyértelműen kafkai hivatal a Panaszokat Intéző Főigazgatóság, amely arra hivatott, hogy a lakosság panaszait begyűjtse s orvosolja, ezzel szemben azonban az állami terror központja, ahol a rosszkedvű lakosokat „megtanítják” mosolyogni.

Az Önkéntes rózsák Sodomában, Bálint Tibor kisregénye az abszurd átjárhatóságát a populáris irodalom zsánerei felé is láthatóvá teszi, hiszen a regény akár sci-fiként is olvasható, morális alapproblémája nem esik messze a zsáner nem űroperákban gondolkodó jelentős darabjaiétól. A katasztrófa sújtotta térség szomszédságában a láthatatlan és látható fenyegetésektől szorongattatott város önként masírozik az embertelenedés zsákutcájába. Miközben az ember már réges-rég dehumanizálódott, az ahumán robotok ugyanúgy réges-rég elsajátították az emberiesség kódkészletét. A robotok végül ölnek – megölnek valakit az őket megalkotó emberek közül, egyszerre lesznek félig-meddig Oidipusszá és szabadsághőssé, akik nem áldozzák fel személyiségüket, amelyet elviekben nem is fogad el senki a regény világában létezőnek, ahol mindent, ami kilóg az uniformizálás mindent átható igyekezetéből, például ami összefügg a romantikával, megbélyegeznek. Látványosan nem törekszik az elbeszélés futurizált szövegvilágot alkotni, tárgyi jövőképe nincs is – már amennyiben az olvasó pozitívan válaszol a kérdésre, hol végződik és hol kezdődik a humánum. Mert ebben az esetben a robotok már nem tárgyak többé.

Összegzésképpen megkockáztatható, hogy Páskándi és a különböző generációkhoz tartozó, a Forrás sorozatban indult alkotók prózaírásának ez a nagy, kollektív tapasztalata már előremutat, és megelőlegzi a prózafordulat egyes eseményeit: az implikált jelentés helyét átvevő nyitott alkotásmódot és az ebből eredő jelentésfelsokszorozódást, az értékrelevanciát, a nyelv önreflexív jellegét, az elszemélytelenítést és a sajátos távolságtartás igényét elbeszélő s elbeszélés között, miáltal az auktoriális narrátori pozíció helyét külső fokalizáltságú nézőpont veszi át, valamint a körülményeskedő leírásokban megmutatkozó túlrészletezettséget. Sajátos módon a magyar próza kánonja számára ezek a művek javarészt láthatatlanok, így előfordulhat az is, hogy a vele kapcsolatos körből kiemelkedő életművek, mint például Bodor Ádámé, jobb híján magányos, társtalan pályákként könyvelődnek el. Így aztán egyáltalán nem tűnik haszontalannak a kutakodás a komoly közép-európai beszédmód fonalát felvevő, a magyar irodalom központi kánonalkotó műhelyeinek horizontjából periferikus írócsoportnál (mely valóságos csoportot persze nem feltétlen alkotott): a vizsgálódás hozzájárulhat a jelenkori próza alakulástörténetének teljesebb megértéséhez, az abszurd magyar irodalmi jelenlétének megértése pedig enélkül egyenesen lehetetlen.

Jegyzetek

1 BALÁZS Imre József, A román avantgárdkutatás új hulláma. Társas esztétikák, Korunk, 2010/2.

2 Vö. ANGI István, Zeneesztétikai előadások, Scientia, Kolozsvár, 2003, I., 272–293.

3 Páskándi Gézáné a PIM-ben tartott konferencián elhangzott hozzászólásából, szíves közléséből tudható, hogy a regény végső formájának kialakításában a rendőrség afféle kéretlen „társszerzőként” működött közre. Ennek folyományaként több változtatás került a regény szövegébe, így például a regénybeli ország „semlegessége” is innen eredeztethető.

további írásai

Elnézést, a hozzászólás ezen a részen nem engedélyezett.