Archívum

Módszer és igazság

Végh Attila: A torzó tekintete
2011. november

Végh Attila könyvével az ismerkedést a tartalomjegyzék helyett a kötet végén található jegyzetapparátus átlapozásával tanácsos kezdeni. Ha ugyanis az ott előkerülő, csaknem félszáz filozófus- és esztétanév (Platóné, Nietzschéé, Heideggeré vagy Gadameré mellett például Grassié, Deleuze-é és Szlezáké is) többé-kevésbé ismerősen cseng az olvasó fülében, és ha a jegyzetekben fellelhető ógörög nyelvű idézetek sem bátortalanítanak el bennünket, akkor immár nem lesz akadálya mű és olvasó egymásra találásának, aki esetleg amúgy is nyitott – ahogy a könyv alcíme lakonikusan és nem éppen olvasócsalogató módon fogalmaz – az (elsősorban görög) Filozófia, művészet, mitológia forrásvidékének fel- vagy újrafelfedezésére.

Ám tévednénk, ha mindebből azt a következtetést vonnánk le, hogy íme, egy kizárólag ókorászoknak vagy képzett művészetfilozófusoknak való szakkönyv, amely legfeljebb egy nagyon szűk szakmai kör érdeklődésére tarthat számot. (Ha egyáltalán, tehetnénk hozzá.) Recenzióm legfontosabb célja az, hogy a fenti előítéleteket indirekt módon úgy cáfolja meg, hogy bebizonyítja, jelen esetben szó sincs semmiféle szakmai belterjességről. Épp ellenkezőleg – ha valamit, hát éppenséggel a szerzőnek az első pillantásra igencsak elvontnak látszó tárgyhoz való hangsúlyozottan személyes érintettségét kell kiemelnünk, azt az (írói) problémafelvetést, amelynek köszönhetően az átlagolvasó majdhogynem könnyebben vonódik, szippantódik be a mű játékterébe, mint a „szakma” képviselője. Ennek oka egyébként nem a tárgyban, a könyv tematikájában keresendő (noha az is épp elég joggal tarthat közérdeklődésre számot), hanem elsősorban az esszészerű nyelv alkalmazásában rejlik, amit az oldottabb-személyesebb hang, itt-ott már-már a szépirodalmi szövegeket jellemző élményszerűség szinonimájaként, a száraz-tudományos beszédmód ellentéteként használok. (Vélhetőleg ez a nyelvhasználat garantálja azt is, hogy A torzó tekintete éppúgy nyitva áll egyféle hagyományosabb-lineáris, egyvégtében való olvasásra, mint az egyes fejezetekre külön-külön koncentráló körkörös természetű, ha tetszik, „dekázós” olvasási mód alkalmazására.) Az egzisztencia középpontba állítása, valamint ennek következményeként valamifajta tudatos nyelvteremtés a szerző részéről mintha némileg a hegeli és a kierkegaard-i paradigma különbségének nyelvi vonatkozását is idézné. (A kötet elején bukkanunk erre a mondatra: „Kierkegaard a hegeli ésszerűséggel [azaz a tudományos objektivitás nyelvével – SZ. F. I.] száll szembe, amikor az egzisztenciát állítja gondolkodása középpontjába.”) Valóban: a szövegnek ez az egzisztenciális-metaforikus karaktere olyannyira meghatározó, hogy szinte alapjaiban lehetetleníti el a könyvről való diszkurzív beszédet. Ugyanis ahogy egy tisztán szépirodalmi alkotást is könnyen meghamisíthatunk, ha megelégszünk vele kapcsolatban a „miről szól” kérdésével, éppúgy kritériuma a jó esszének (viszont a jó értekezésnek már annál kevésbé) a beskatulyázhatatlanság, a többértelműség. Már csak ezért is nagy gondban lennénk, ha például a kötet erőteljesen metaforikus fejezetcímeit (például Rejtekezni szeret, A táj fátyoltánca, Arc a maszk alatt, A torzó tekintete, A visszatartás filozófiája, A hatytyú látogatása, Út a gyötrelem szívébe, Mnémoszüné kútja, A föld lelke énekel) megpróbálnánk „lefordítani” vagy más, kevéssé metaforikus címekkel helyettesíteni, s talán még nehezebb helyzetbe kerülnénk, ha két-két mondatos tartalmi kivonatát kéne adnunk az egyes fejezetek bármelyikének is…

Mindezt nem burkolt kritikának szánom, noha el tudok képzelni olyan olvasót, aki a nyelvi megformálás, a megfogalmazás mikéntje helyett sokkal inkább az „eredményekre” figyel (amelyekből persze amúgy szintén nincs hiány a kötetben), és akit leginkább a konkrét adatok és forrásmegjelölések, az elvégzett filológiai aprómunka, a kutatói trouvaille-ok, a logikusan levezetett gondolatmenetek konklúziói hoznak tűzbe egy-egy speciális, Végh Attila által érintett részterületet illetően – legyen ez, mondjuk, a görög színjátszás története, esetleg a platóni ideatan kialakulása, az orfikus halottkultusz világa, netalántán a heideggeri alétheia-fogalom és a huszadik századi hermeneutika összefüggése. De hogy is szól ez az egzisztenciálisra hangolt, esszészerű nyelv? Álljon itt ízelítőül néhány, majdnem találomra kiválasztott szövegrészlet a címadó fejezetből: „Hogy ki az ember, azt nem valamiféle tudós definíció hozza tudomásunkra, hanem csak úgy szerzünk tudást róla, hogy az ember vitába bocsátkozik a létezővel, amennyiben megkísérli azt létrehozni, azaz a határai közé és alakjába állítani, azaz valami újat vet bele a világba, azaz eredendően költ, költőien megalapoz. [...] Egyedül a művészet teszi lehetővé, hogy a lét működő kibomlása, amelyben a létező »fennáll«, megjelenéshez jusson.” „Apollón tehát változásra hív fel, ám megváltoztatni nem tud. Azt nekünk magunknak kell megtennünk. Önmagunkat kell megváltoztatnunk, meg kell éreznünk, merre van életünk súlypontja, és arrafelé kell magunkat kormányoznunk. Önmagunk alakítóivá, szobrászaivá kell válnunk, hogy helyesen éljünk, hogy visszaszerezzük igazi, az idők során kialudt látásunkat, és végre egész testünkkel lássunk, végre lássuk az életösszefüggéseket, azaz lássuk, mi történik velünk. Látni az összefüggéseket, az Egészet sosem téveszteni szem elől. Mindig tisztában lenni azzal, ami velünk történik: talán a legfontosabb feladatok ezek.” „[...] a torzó tökéletessége elveszett, a láthatatlanba visszalépett; a torzó tökéletessége, harmóniája a láthatatlanban lakozik, az Archaikus Apolló-torzó kapcsán a szépséget olyan elvnek kell látnunk, amely a láthatatlanból a láthatóba küld egy fényjelet. A szépség felismerése e fényjel felfogása. Így lesz ontológiai szerepe a szépnek, így teszi lehetővé az elrejtettségből előlépő megpillantását.”

Nem kell túlzottan vájtfülűnek lenni ahhoz, hogy ezekből a – Heidegger és Gadamer nyelvén átszűrt – mondatokból kihalljuk az irodalmi hermeneutika jellegzetes fogalmait és kulcsszavait. Nem mintha fel kéne ezt rónunk a szerzőnek, sőt. Számára ugyanis már szinte a tárgyválasztásnál eldőlt, hogy előbb-utóbb (akár tetszik neki, akár nem) bele fog ütközni a két német bölcselő nevébe, hiszen hatásuk a görög hagyomány huszadik századi továbbélése, illetve megújítása felől nézve egyszerűen megkerülhetetlen. Ez valószínűleg akkor sem lenne másként, ha történetesen a szerző nem épp ennek a jól körülírható értelmezési hagyománynak volna maga is lelkes képviselője. De tegyük rögtön mindehhez hozzá: ha Végh Attila semmi mást nem tett volna, mint hogy egy – elsősorban nem a szakközönséget megcélzó – munkában foglalja össze, mutatja be a gyakorlatban a hermeneutika legfontosabb kérdésfelvetéseit (s itt-ott, ha lehetséges, válaszait), az már önmagában se lenne kevés. Ennél azonban jóval többet köszönhetünk neki. Amint már utaltunk rá, egy gördülékeny, a nehézkes fogalmi helyett egy plasztikussá formált, sokszor már-már szépirodalminak tetsző nyelvet. (Ami azért megy újdonságszámba, mert sajnos a „magyar” Heideggert és a magyar heideggeriánusokat többnyire nem ez a nyelv szokta jellemezni. Lásd illusztrációként, pontosabban elrettentő példaként az effajta – Végh Attila könyvében szerencsére csak elvétve előforduló – gyöngyszemet: „Ez csak akkor sikerülhet, ha a jelenvalólét megfelelő módon szembesült a noein azon létmódjaival, amelyek az ontológiai létezés történeti hagyományát mindenkor saját gondja elé állították. A történeti-tényleges életet időiesülő megőrzésbe kell helyeznünk.”)

De hát miben is áll, hogyan fest a gyakorlatban a nem csak általam korszakosnak gondolt hermeneutikai módszer? Csupán egyetlen, a már említett címadó fejezet (A torzó tekintete) gondolatmenetének vázlatos bemutatásán keresztül igyekszem indirekt választ adni erre. A szerző Rilke, pontosabban a híres Archaikus Apolló-torzó ürügyén, azt faggatva igyekszik megérteni, mi is az, amivel befogadóként szemben állunk. Mit kezdhetünk a műalkotással (s a műalkotásban, a Rilke-versben és a vers megszületésének apropójául szolgáló Apollón-szoborban) testet öltött istenalakkal, Apollónnal, a tisztaság és a művészet, de a görög felfogás szerint a pusztítás istenével is, kérdezi a szerző, ha a művészet ontológiai relevanciája immár végleg eltűnni látszik életünkből. A műkritikus ugyanis nem a művészet arcát, hanem annak maszkját keresi (azt, ami azonnal felismerhető és azonosítható). Voltaképp semmi egyebet nem tesz, mint folyamatosan hivatkozik és adatol – talán igazából nem is megérteni akar, hanem csak valamiféle módszert működtetni. Figyelméből hiányzik az a belső súly, amely értelmet adhatna tevékenységének. A műalkotás számára feldarabolható esztétikai tárgy, amelynek analizálásakor maga a mű vész el. A műkritikus azért lehet emblematikus figurája a mának, mert valamennyire mi is mindnyájan így gondolkodunk. Mi, modern emberek nem értjük, hogy a művészet létkérdés. Azt hisszük, definiálhatjuk a műalkotást, pedig esszenciájának totális egyedisége kicsúszik mindenféle definíció alól. A műalkotást csak úgy érthetjük meg, ha saját életünkre alkalmazzuk. Más szóval: nyitottá kell válnunk a megértendő szolgálatára. Megérteni a műalkotás igazságát annyit tesz, mint teret nyitni magunkban avégett, hogy a kívülről, a műalkotásból érkező értelem feltárulkozhassék a befogadóban (nemcsak mi nézzük a képet, hanem a kép is minket). A művészet voltaképp nem más, mint a létező igazsága (a „vanság”, az elrejtetlenség), a feltárulás értelmében. Ily módon a művészettel kapcsolatban a szép helyett immár az igaz hangsúlyozandó: a szépség annak a módja, ahogy az igazság el-nem-rejtettségként jelen van. Vagyis a mű elválaszthatatlan a lét igazságától, a lét igazsága pedig a műtől. Apollón parancsa tehát ontológiai jellegű: a szoborba (vagyis, némileg általánosítva, a műalkotásba) olyan rejtett képességek vannak belekódolva, amelyek a lét felől szólítanak bennünket, létezőket. Életünket azért kell megváltoztatnunk, hogy méltó legyen a létről való gondolkodás hagyományához – a művészet emlékeztet a lét kérdésére, ha tetszik, a lét gondjára, hogy tudniillik igyekezzünk meglátni a dolgok lényegét, éspedig az azt közvetítő szépségben.

Mély és megfontolandó gondolatok. Különösen annak a kontextusnak az ismeretében, amelyben megfogantak, illetve megfogannak. Olyan léthelyzetre, conditio humanára világítanak ugyanis rá, amely a mi, emberi időléptékünk szerint bízvást mondható öröknek (már csak ezért sem tartható véletlennek, hogy a XX. századi Heidegger a preszókratikus Parmenidésszel keveredhet párbeszédbe). Szerzőnk pedig a XXI. század elején ezeket teszi még hozzá: „Mi, késői utódok persze tudjuk: a felejtés fenoménjének felderítése bonyolult feladat. Az amnészia olykor orvosság, életszükséglet. […] a görög alkony egy halvány sugara bennünket is elér. Hiszen titkon érezzük: az, hogy milyen minőségű életet élünk, attól is függ, mennyire sikerül megvalósítanunk az anamnéziszt, milyen mélységben ismerjük fel, őrizzük meg azokat a képeket, amelyek a zajló világ képáradata mögött mint örök támpontok nyugszanak, és amelyek – platóni ideákként, jungi archetípusokként vagy egyszerűen csak személyes, szeretett emlékképekként – alapjaiban meghatározzák életünket.”

Mindezzel az utolsó betűig egyet lehet és egyet is tudunk érteni. Sőt, akár azzal az elkötelezettségvállalással is, amely a művészet ügyét (húsba vágó, vérre menő) létproblémaként értelmezi. A szerző ebbéli meggyőződése, személyes érintettsége kétségbevonhatatlan (amire elsősorban a hiteles és sohasem patetikus, azaz üresen kongó nyelvhasználatból következtethetünk), ahogy az is tény, hogy a könyvet olvasva többnyire nincs olyan érzésünk, hogy kipipálandó penzumot, jól elsajátított és felmondott leckét kapunk a szenvedélyes igazságkeresés izgalma helyett – hisz a szerző saját magát, saját maga (lét)kérdéseit láthatóan éppoly komolyan veszi, mint potenciális olvasójá(é)t. Ennek jelentőségét az sem kisebbíti, hogy tudjuk: a művészetet illetően léteznek, létezhetnek ettől gyökeresen eltérő felfogásmódok is. (Hogy mást ne mondjak, a már emlegetett Grassit Hugo Friedrich egyszerűen a „mélyenckedés” – magyarán: a ködösítés – vádjával illeti, s leszögezi: „Nem tudok költészet nélkül élni, mégis igencsak eltávolodtam attól, hogy úgy érezzem: »egzisztenciális kötelezettséget ró« rám. Én élvezem a költői és művészi lehetőségek sokaságát, mert ezek a szellemi létezéshez való viszonyainak szükségszerű sokaságai, lévén, hogy sohasem egyesülnek egy pontban.”) Nem kívánnék most a műélvezői (posztmodern) vs egzisztenciálisan elkötelezett (késő modern) irodalomfelfogás vitájába belebonyolódni. Mindenesetre Végh Attila ennek az utóbbi, ha úgy tetszik: „mélyenckedő” hagyománynak a folytatója, ahogy ebben a – nagy erudícióról tanúskodó, hatalmas filozófiai és irodalmi műveltséganyagot megmozgató, ráadásul nyelvében is élményszámba menő – könyvben is e hagyomány fontos dokumentumát kell látnunk. Ám A torzó tekintetének igazi jelentősége talán elsősorban mégsem ebben van, hanem a kötet legjobb sorai sugallta, egységes világfelfogásban. Nem kizárt, időnként a szerző tudtán kívül vagy kifejezetten a szerzői szándék ellenében. Hisz a könyv(ek) bizonyára olyasmit is tud(nak), amit a szerző(ik) nem. Vagy másként fogalmazva s egyben Schlegelt is parafrazeálva: bizony sokkal fontosabb az, amit a könyv akar mondani, mint az, amit az író. Mert bármennyire szimpatikus is egyébként ez az (értelmezői) hagyomány vagy ennek elkötelező jellegű (fel)vállalása szerzőnk részéről, a könyv olvastán mégis többször motoszkál – ha tisztán talán nem is mindig fogalmazódik meg – bennünk a kérdés: vajon a hermeneutika, a hermeneutikus művészet- és életfelfogás valóban panacea lehet, megkérdőjelezhetetlen igazság, az egyedül üdvözítő módszer? Nem kell ugyanis messzire mennünk, hogy a kizárólagossá tett módszer veszélyeire, elfogultságaira, hiányosságaira is felfigyelhessünk. Az a fejezet, ahol minderre igazán fény derül, s amely kettővel következik A torzó tekintete után, már címében sem hordozza a fentebb szóba hozott és oly gyümölcsözően alkalmazott, többértelmű metaforikusságot – ellenkezőleg, nagyon is egyértelmű választásra szólít fel: Hamvas vagy Heidegger. Vagy-vagy. Így, egyenesen, mellbevágóan. Bizony, megszeppenünk. Holott már azt sem igazán értjük, hogyan kapcsolódik egyáltalán ez az írás az eddig tematikusan meglehetősen egységes, egymásra épülő gondolatfutamokhoz. Mit keres itt, a görög hagyomány és gondolkodás modern kori recepciója kapcsán egy erős, bár valljuk meg: nagyon színvonalas Hamvas-kritika? Még akkor is, ha tudjuk: Hamvas görög tárgyú írásai és Sziget-es korszaka, tágabban pedig sajátos hagyományfelfogása elvileg indokolhatnák (más kérdés, hogy reprezentatíve, nem pedig csupán illusztrációs szándékkal, mint jelen esetben!), hogy neve ebben a témakörben ugyanolyan joggal kerüljön elő legalább a magyar glóbuszon, mint ahogy Heideggeré és Gadameré a nemzetközi porondon. No de külön fejezetben úgy, hogy például a Kerényi Károly-életműre nemhogy külön fejezet nem jut, hanem a vele kapcsolatos hivatkozásokra is csak elvétve bukkanunk? Azt hiszem, másról van itt szó. Az immár sokadszorra említett személyes érintettségre, egzisztenciális beállítódásra gondolok, amely ennek – a szellemi ős meghaladásának, ha úgy tetszik: rituális apagyilkosságnak – a hátterében állhat. Mindez azonban messzire vezet, hisz egy rövid recenzió keretében még azt sem lenne könnyű tisztázni, hogy egyáltalán joggal hasonlítható-e össze Hamvas és Heidegger, ha pedig kifejezetten a szembeállítás, a vagy-vagy, a választás kikényszerítése volt a cél, akkor ennek valóban ők-e a legjobb alanyai. Mindezt nem is hoztam volna külön szóba, ha nem ezen a ponton válna a legnyilvánvalóbbá a veszély, hogy a kérdezés művészetét (a hermeneutikát) doktriner (előre kész) válaszokkal azonosítsuk, ne adj’ isten Heidegger sajátos tudományát (persze a szó tágabb értelmében) kérjük számon rajta (és például Hamvason). Vajon nem éppen az történik-e itt, amitől két fejezettel előbb maga a szerző óvott, ekként: „A művészi szép nyelvi megközelíthetősége […] csak olyan logosszal lehetséges, mely a mű phüsziszéből bomlik ki. Lehetetlen, hogy ez a kibomlás »szakszövegben«, azaz terminusokban történjen meg. A művészet filozófiája nem már eleve kész nyelvi sablonokat illeszt rá […] a műre, hanem vár arra a logoszra, amely a műből sarjad.” Csak kérdezem tehát a következőket: vajon nem vált-e most váratlanul a szerző maga is olyan „(mű)kritikussá”, aki az „azonnal felismerhető és azonosítható maszkot”, nem pedig „a művészet arcát keresi”; aki „folyamatosan hivatkozik és adatol”; aki „talán igazából nem is megérteni akar, hanem csak valamiféle módszert működtetni”; aki „a műalkotásban feldarabolható esztétikai tárgyat” lát, amelynek „analizálásakor maga a mű vész el”? Az, amit a többi fejezetben oly sikeresnek tartottunk, vajon itt nem fordult-e váratlanul át dogmatizmusba, a kérdezés állításba, sőt, időnként ex cathedra jellegű kijelentésekbe is, miközben természetesen nem vonható kétségbe, hogy e dolgozat számos újszerű szempontot, érvényes megfigyelést, sőt jogos kritikát is tartalmaz? De vajon nem azon az áron-e, hogy tudósi-filológusi énje javára egyszersmind írói-filozófusi énjéről mondott le a szerző, az egészről a rész kedvéért? Nem épp a logosz elvétésének vagyunk-e itt szemtanúi – a módszer felértékelésének érdekében? Fiat veritas? Pereat mundus? Vagy pedig ez a végezetül idézendő kis történet az utolsó fejezetből (mely valahogy szintúgy kilóg a kötet egészéből) a maga öntudatlan vagy tán nagyon is rafinált módján épp ezekre a kérdéseinkre ad indirekt módon választ, a mindenároni megérteni akarás kudarcára, a „gondolta a fene” mellbevágó és kijózanító tapasztalatára, a hol termékeny, hol terméketlen félreértések meglétének fontosságára világítva rá, bölcs iróniával, sokatmondón, s minden elméletet kissé relativizálva is egyben? Ez az inkriminált szövegrészlet így szól: „A [könyv borítóján látható – SZ. F. I.] festményt Zsófi lányom készítette hároméves korában. Egy évvel később az akvarell – illusztrációként egy írásomhoz – megjelent egy lapban. Mutatom a gyereknek, hogy a festménye benne van az újságban, mire ő méltatlankodva így szól: – Ezt nem is így kell nézni, hanem fordítva. – Miért? Hiszen felül van a kék. Az az ég, nem? – védekezem. Mire ő: – De ez nem tájkép, hanem egy kislány. Nem látod?” (Éghajlat Könyvkiadó, 2010)

további írásai

Elnézést, a hozzászólás ezen a részen nem engedélyezett.