Archívum

A szigetember

Somogyi György festőfilozófiája
2010. november

„Aki önmagát nem tartja fontosnak, hamarosan belepusztul.”
(Kocsis László)

Somogyi György festőművész karcagi születésű (1946), ám szülei révén, akik az egykori Csepel Autógyárban találtak maguknak munkát, gyerekkorától kezdve Szigetszentmiklóson él. Édesapja tizenhárom éves korában elvitte őt a gyár képzőművész szakkörébe, ahol megismerkedett Kocsis László (1926–1972) festőművésszel, aki a tanítója és felfedezője, később atyai jó barátja, választott mestere és személyes példaképe lett.1 Többek között az ő nyitva hagyott, befejezetlen életműve irányította figyelmét a saját környezetére. Arra a Dél-Pest megyei településre, amely a Dunával határolt Csepel-szigeten helyezkedik el. Arra a környékre, amely a maga harasztos pusztáival, egykor volt léckerítéses, sövényes falusi kertjeivel s a ma is létező üledékes, halmos, homokos földjeivel, akácos erdőivel, a fecsegő vadvizek lúdbőröző, tarajos felszíne alatt hallgató rejtelmeivel, a szabálytalanul szabályos buckák és zsombékok, az emberképű füzesek és a csalitos rétek-ligetek paradicsomi világával, a szél fésülte, légörvény kócoltatta és eső hajlongatta fűszálak és nádasok képével s a bennük megbújó, puhára bélelt fészkek látványával, az ártér árkaiban és ingoványaiban nyíló mezei virágok és a tócsaterítőkön úszkáló sziromminták színkombinációival, valamint a helyben lakó és a vándormadarak öltözékéből kihulló tarka tollak rendkívüliségével, a természet által a természet élő hajzatába szőtt meglepő „talált tárgyak”, a pillanat szülte felkiáltójelek és anyaghalmazok víziójával határozta és határozza meg a natúra közvetlen forrásából és megfigyeléséből táplálkozó, a lapályos vidéki környezetből kifejlődő, az elmélyült szemlélődést tükröző, leginkább felülnézeti és mikroszkopikus jellegű világképét. Festészetének elvonatkoztatásokon alapuló, a panteisztikus életörömöt vagy a látvány fájdalmasan szép gyönyörét sugárzó mikrokozmoszát. A sziget és a szigetség, a fészek és a fészekség metaforáját, azaz „festészet”- vagy „insula-filozófiáját”, amelyre az alábbiakban még visszatérünk.

Munkamódszeréről a következőket írta Hann Ferenc művészettörténész: először az „összegyűjtött fűszálakból »megépíti« a kompozíciót. Erről fotót készít, majd a festés folyamán ezt a látványt (motívumcsírát) rendezi át, teszi egyre bonyolultabbá. Nagyon fontos tudnunk, hogy a kész mű, mely már a tiszta absztrakcióhoz közelít, mindig konkrét valóságélményre támaszkodik.”2 A Készül a fészek (1995) című munkája például deszkadarabokból, kőtörmelékekből szerveződik organikus struktúrává.

Ha nem is kell mereven ragaszkodnunk ehhez az alkotásképlethez – hiszen a tények azt bizonyítják, hogy az elraktározott élményanyag kimeríthetetlen forrásként buzog fel emlékezetéből –, annyi bizonyos, hogy Somogyi természetmegfigyelésen alapuló, itt-ott Klee területépítő, területképző felületeit, illetve a posztimpresszionizmus és a pointillizmus technikáját is megidéző szálkás vagy pöttyögetett kisebb-nagyobb, vékonyabb vagy vastagabb ecsetnyomokat hagyó, apró gesztusokat összeadó, jelhalmozó, jelszövetet alkotó-alakító ecsetkezelése, rendkívül gazdag és eleven színkultúrája elsősorban a francia lírai absztrakció és informel festészet, illetve az amerikai absztrakt expresszionizmus egyes képviselőivel hozzák őt kapcsolatba. Így előképeit is e stílusirányzatok képviselői között találhatjuk meg. Gondoljunk csak Bazaine, Bissičre, Fautrier vagy Manessier, illetve Tobey és Pollock művészetére. Sőt, egy merészet lépve azt is mondhatnánk, mintha Somogyi művészetét az Alföldi Iskola konstruktivizmusba hajló, legszebb hagyományainak (lásd pl. idősebb Nádasdy János), a magyar bölcseleti informel és absztrakt festészet elragadtatásának (lásd pl. Veszelszky Béla) és az európai iskolás alkotók (lásd pl. Barcsay Jenő) hagyományújító szemléletének sajátos kereszteződéseként látnánk életre kelni. Mert lényében, szemléletében és képfelfogásában megtalálható: a természet zsigeri szeretete; a kozmosz, az egyetemesség makroerőiből táplálkozó, a dolgokat a „fenti” minták alapján összerendezni szándékozó ember panteisztikus létértelmezése; a mikrovilágokból, illetve a jelentéktelennek tűnő „kistörténésekből” táplálkozó impressziógyűjtés ügybuzgósága; valamint a lelki, gondolati és érzéki benyomásoknak a közvetlen, már-már automatikus, mégis átlelkesítetten aprólékos, lágy geometriai struktúrákban és dekoratív jelhalmozásokban való rögzítése.

Somogyi új – Kállai Ernő kifejezésével élve – „bioromantikájában”, elvont elemekből szerveződő jelrétegződésének és színszövetének az egymás után többször ismétlődő – egy „mozaikszerű” színréteg, egy egységes színlazúr (!) – felületképződésének örömteli s már-már fokozhatatlan és mégis mértéktartó telítettségében szinte isteni egyensúlyba kerül egymással a Rend és a Rendetlenség, a „Ráció és az Emóció”, a „Biosz és a Logosz” világa.

Absztrakt festményeinek felülnézetből, kis túlzással élve: madártávlatból szemlélt rétegeit tehát úgy növeszti, rakja, hordja, fűzi, sűríti össze apró színszálkáiból, lapocskáiból és amorf pöttyeiből, ahogy a sáslevelek és nádszálak keresztezik egymást a nedvdús réteken és vízpartokon, ahogy a hegyesen ágaskodó fűcsomók kuszálódnak egy-egy zsombékban, ahogy itt-ott kikandikál hajzatukból egy-egy váratlan „tárgy”, egy-egy idegen „szempár”, ahogy a patak lerakja a homokos, kavicsos parton ágbogas hordalékait, uszadékait, ahogy a vadvizek madarai építgetik a különféle növényi rostok, állati tollpihék és prémpamacsok „talált tárgyaiból” és töredékeiből szövevényes fészkeiket.

Egy kissé tautologikusan fogalmazva tehát Somogyi György esetében a sziget–szigetség (szigetszerűség), a patak–patakság (patakszerűség) és a fészek–fészekség (fészekszerűség) fogalmai egy olyan, a szó szoros értelmében vett színes költői képet gerjesztenek, rezegtetnek egybe, egy olyan következetes úton haladó absztrakt festői programot „illusztrálnak”, ahol a jelhalmozó érzékiségű öncélú művek már nemcsak magának az alkotónak a világképét és módszerét dicsérik, de tárgyának verbális fogalombokrát is díszítik és öltöztetik.

De közelítsük meg a szóban forgó festészeti jelenséget egy másik, egy lokálisabb s egyszersmind egyetemesebb, ugyanakkor időrendi nézőpontból szemlélve is!

Meg kell állapítani, hogy jelen pillanatban Szigetszentmiklósnak és térségének két kiemelkedően jelentős festőművésze van: Somogyi György és Puha Ferenc. De mindjárt hozzá is kell tennünk, ezt a minősítést nem érdemtelenül szerezték. Rajtuk kívül persze voltak itt más fontos művészelődök is, akikkel a sors inkább csak játszadozott, mintsem kegyeskedett volna őket minden jóval elhalmozni. Mindenképpen meg kell említenünk az „Alföldi Iskolához” sorolható, az élete utolsó periódusában, elsősorban Barcsay Jenő és Paul Klee hatására letisztuló Nádasdy János (1907–1989) és az önmagában mindig kételkedő, állandó önvizsgálatban élő, kifinomult érzékenységű, választott halállal halt Kocsis László nevét. Mindketten tanáremberek, Ausztriát, Németországot, Olaszországot megjárt művészek – és milyen érdekes, tipikus s különös fejlemény –, képeikben a környezetcentrikus, táj- és emberszerető, nemesebb megnyilvánulásaiban mindig a lényegi kérdéseket feszegető alföldi festészetet a konstruktív, szerkezetes szentendrei törekvésekkel keresztező alkotók! Nem véletlen tehát, hogy Somogyi György a szegedi Juhász Gyula Tanárképző Főiskola egykori növendékeként tiszteletből Kocsis Lászlóról, Puha Ferenc pedig Nádasdy Jánosról írta szakdolgozatát.3

S folytatva a jelenkori művészettörténeti elmélkedést, azt is konstatálni kell, hogy a két pályája csúcsán járó, világot látott alkotó ember hallatlanul szívós és következetes munkával tudta csak elérni – hogyan is lehetne másképp, kérdezhetnénk –, hogy a szinte semmilyen építészettörténeti vagy valódi kulturális nevezetességet nem őrző Szigetszentmiklós és térsége kikerüljön az ismeretlenség homályából. Ténykedésük közül csak a legfontosabbakat említve: 1982-ben megalakítják az Insula, 1994-ben pedig a nemzetközi kitekintésű Patak Csoportot, s ugyanebben az évben Szöllősi Nagy Klotild egykori igazgatónő közreműködésével létrehozzák a kiváló összetételű Baktay Ervin Kortárs Képzőművészeti Gyűjteményt a dunaharaszti B. E. Gimnázium és Vízügyi Szakközépiskolában, 2001-ben pedig, szintén Patak elnevezéssel, Képzőművészeti Egyesületet alapítanak, s még előbb, Kőszegi János vezetésével, ugyancsak (!) Patak Galériát nyitnak (1999), amelyeken keresztül kiállításokat, könyvbemutatókat és elméleti tanácskozásokat szerveznek a Szigetszentmiklósi Városi Galériában és Közösségi Házban, valamint a K. J. érdekkörébe tartozó „Faházban” stb. stb. A szívós és következetes munka azonban művészi világuk beérésére, minőségére és megigazulására még inkább vonatkozik!

Számomra tehát Somogyi és Puha munkaprogramja és festészete úgy viszonyul egymáshoz, mint Vajda Lajosé és Korniss Dezsőé az 1930-as években. Egyénileg más-más vérmérsékletűek, a lírai absztrakció közös nevezőjére hozható stílusuk is eltérő, művészetük kiindulópontja azonban ugyanaz: a közvetlen természeti és építészeti környezetükből eredeztethető. Gyökereiket ugyanabba a talajba eresztették, lombkoronájuk hasonló nagyságú, de különböző ékességű. „Kétpetéjű ikrekként” megértették a hely szellemét, amelyből egy új, az egyetemesség ajtajait nyitogató genius locit teremtettek. Nem véletlen tehát, hogy 2005-ben pályájuk egyik fénypontjaként, mintegy mérlegre téve elért eredményeiket, Kettős sziget címszó alatt állították ki munkáikat a révkomáromi Limes Galériában.

De mit is jelent Somogyi György számára ez az úgynevezett sziget-, azaz insula-filozófia vagy -program? Mert tudtommal mégiscsak ő ennek a kulcsfontosságú fogalomnak a megalkotója.

Az insula latin kifejezés, amely nemcsak szigetet és egy orvosilag meghatározott speciális sejtcsoportot jelent, de eredeti értelmében egy átvitt képesítésű antik városépítészeti fogalmat is takar, amely a keskeny sikátorral, illetve az ámbitussal (nyitott tornáccal vagy folyosóval) elkülönülő, önálló házhelyre, zártkertes lakóházra vonatkozott, vonatkozik. A szó mai használatakor egy-egy háztömbre, több, elválasztás nélkül egymás mellé épített ház együttesére is gondolhatunk. A lényeg tehát a körülhatárolásban, az elkülönülésben, a szigetszerűségben lelhető fel!

Jellemző, hogy Somogyi művészetének induló, illetve hosszan tartó korai korszakában – amelyre az említett mestereken túl igen nagy hatással lehetett még Kmetty János, Barcsay Jenő és Kondor Béla is, vagy esetleg az Európai Iskola más alkotói, úgymint Gadányi Jenő, Martyn Ferenc, Martinszky János, Vajda Júlia és Gyarmathy Tihamér – a kubisztikus megformáláson és szerkezetességen túl gyakran zárt szigetrendszereket képezve lebegnek az absztrakció különböző fokozataiként szerveződő, összefoglaló jellegű, mértani vonalvezetésű, építészeti és természeti formák. A szigetszerűség tehát mint architektonikus, geometrikus és szerkezetes-organikus kompozíciós rendezőelv és mint képi szemléleti egész határozott tematikájú munkák sorozataiban jelenik meg festészetében 1969-től egészen 1987-ig. E tematikákat azok az újra meg újra visszatérő képcímek is jelezik, mint amilyenek a Ház, Város, Kompozíció, Sziget, Insula vagy Bucka. Több művét pedig egyenesen Kocsis László emlékének ajánlja, de ajánlhatta volna például Paul Klee-nek is, akinek korszakalkotó művészete és Pedagógiai vázlatkönyve szintén meghatározó erővel hatott rá.

Az építészeti és természeti látvány rajzosan szerkezetes elemei, a falusias és kisvárosias házak, tetők, ablakok, kapuk, kerítések, udvarok, kertek, telkek, buckák, halmok, fák, bokrok és égitestek (a Nap és a Hold) leginkább mértani síkokra bontott és abrosszerűen kiterített, halványabb vagy erősebb színfoltokat kontúrozó kis szigetei maguk is egy-egy nagyobb szigetcsoportot alkotva állnak össze a képmező oldal és/vagy felülnézeti pozíciókat egyszerre mutató, horizontvonal nélküli, imaginárius terében. Koncentrált összefogottság és kimunkált líraiság, ésszerűen tagolt, arányos vázszerűség és érzelemittas, finom háttérlélekrajz, elvont formák és fogalmi hangulatok, kemény színkontrasztok és lágy színharmóniák, szerkezetes lebegések és összesimuló, egymásba csúszó kristálylapszerűségek váltogatják egymást ezeken a képeken.

A ’80-as évek közepétől kezdve azonban észleli, hogy minden érzékenysége ellenére foglyává vált egy nem igazán egyéni témavilágnak és képideálnak, ezért még általánosabb alapokra, még elemibb és még egyetemesebb szerepkörű mikrokomponensekre szeretné építeni saját, senki máséval össze nem téveszthető, folytonosan újjá- és újraépíthető festői univerzumát. A váltás 1987-ben történik meg. Talán Kocsis László kielemzett festői útjának következményeként – aki halála előtt eljutott a tiszta absztrakció világába – vagy inkább Hans Hartung és P. Jackson Pollock hatására hirtelen elkezd gesztusképeket festeni. Mindenesetre a francia lírai absztrakt és informel festészet, illetve az amerikai absztrakt expresszionizmus felszabadító élményét kétségkívül érezni új munkáin (Tél, 1987; Gesztus, 1987; Firka, 1987). A dologban a legérdekesebb az, hogy Somogyi, lévén vidéki és természetszerető ember, azonnal felfedezi a hasonlóságot a szél zilálta fűcsomók és nádasok közelről szemlélt rajzos látványrészletei és a maga spontán kézmozdulatai között. Ennek ellenőrzésére mikrokozmikus fotótanulmányokat is készít a Duna melléki lápvilágok kusza zsombékjairól, a folyóparti uszadékok halmazairól, a homokbuckák és az ártári területek hallatlanul gazdag vegetációiról, valamint a fákon, bokrokban és réteken lakó különféle madarak káoszból rendet teremtő fészkeiről, hogy természeti tapasztalatait felhasználva megismételhessen valami hasonlót a műalkotásaiban (Fészek a buckákon, 1989; Bucka, 1989; Nap, 1989; Hold, 1989). Hovatovább mesterségesen létrehozott fű-, sás-, levélhalmaz-szituációk lefényképezésével, majd festészeti, grafikai átültetésével folytatja a káoszról és a rendről szóló jelanalíziseit. Munkásságára nézve akár szimbolikus értelmű is lehetne mindaz, amit a már említett Készül a fészek (1995) című munkájában összegez. Itt ugyanis egy olyan, deszkákból, téglákból és más törmelékanyagokból létrehozott kísérleti halmazhelyzetet konstruál, amelybe mintha a régi világ dekonstrukciója is beleépült volna. Mintha a ház, a tanya, az „insula” összeomlott volna, de annak halmazelemei éppúgy „építőkövekként” működnek egy új fészekrakó szituációban, mint a hajdani ház- vagy városképekben a természetes kubusokból származtatott és levezetett geometrikus síklapocskák rendszerei. A város-, illetve a tájépítészet fogalomköréhez kapcsolt „insula” jelentése tehát szélesebb, általánosabb alapokra helyeződött, és fészeképítő programmá változott. A ráció és emóció világa beleolvadt a biosz és a logosz világába. A művész a természet jeleit és elképesztően változatos elemi konstellációit aprólékosan megvizsgálta, elvont ábécévé alakította, és rájött arra, hogy ebből az atomizált, képlékeny jelrendszerből – a teremtés mintájára – minden, ami lehetséges, felépíthető és megvalósítható.4

„Egyfajta bioromantika ez – mondaná, ha élne, Kállai Ernő –, melynek törekvése, hogy a szellemet az »ősanyához«, az élet ősforrásaihoz és ősi ösztöneihez vezesse vissza.” Majd így folytatná: „Ez az a tudat, amely megérti az én és a természet csíraszerű lényeinek és struktúráinak összefonódását, talányosan vonzónak érzi a mikro- és röntgenfelvételek látványát. Ezek éppoly ösztönzőek a bioromantika számára, mint az aktfestészetnek az anatómia tanulmányozása. (…) Megrendítő a művész számára, amikor az őscsíraszerű organikus struktúráknak ebben az erőjátékában ugyanazokat az alapfeszültségeket és ritmusokat éli át, mint amelyeket az a koncentráció tett meghitt ismerősévé, amellyel saját egyéni lényének mélységeire figyel. Minél pontszerűbb a teremtmény növekedése, minél közelebb áll az ősnemzéshez, annál elementárisabb az a szellemi feszültség, amely saját létezésének egyszerű tényéből adódik. Tudatunk korlátai sehol sem húzódnak annyira közvetlenül és ijesztően a túlvilág határain, mint a mikrokozmosz megpillantásakor.”5

Somogyi György a ’90-es évek eleje óta lényegében csak absztrakt bioromantikus szigeteket és fészkeket rakva teljesen új alapokra helyezte művészetét (Alba Insula, 1992; Kompozíció [Egy kép a műteremből], 1993; Fehér kép, 1993). Szemléletében megújította, újjáalkotva újraértelmezte régi világát. Hagyományos kvadrát, illetve részekből álló összerakott vagy formázott vásznain, valamint vegyes technikával készített munkáin környezetének vizuális élményét átlényegítette, plasztikus világát színes jeltörmelékekbe és absztrakt formarendszerekbe integrálta, jelhalmozó kompozícióit azonos sűrűségű vagy lépték- és ritmusváltó, decentralizált felületi megoldásokat is alkalmazó, szín-, fény-, folt-, vonal- és formakadenciákkal is élő, rétegesen felépülő dekoratív optikai s egyben bölcseleti képpé alakította (Egy nap Böszörményben, 1997; Káosz és rend, 1998; Kompozíció, 2000; Az én szigetem I–III., 2001; Kompozíció, 2003; Ovális képek, 2001–2003; Egy kirándulás emlékére, 2004; Úszó láp, 2006).

Festészete szemkápráztatóan gyönyörű, ugyanakkor a mélytudat rétegeit, a természet jelenségeit és a kozmosz dimenzióit orfikus rendbe fogó, nagyszerű emberi teljesítmény. Akárhogy nézzük is a dolgot, művészete, festőfilozófiája mintha Kocsis László félbemaradt életművét végezné be. Mert Somogyi megfejtette a hajdan volt kiváló pedagógus barátnak az alkotói magatartás iránt támasztott, megalkuvás nélküli szándékait és kívánatait. Megértette a művészeti, természeti és társadalmi közeg, környezet és eszköztár logikus és kérlelhetetlen kielemzésének fontosságát, s meg az alkotáslélektan legfelsőbb parancsát, mely szerint „aki önmagát nem tartja fontosnak, hamarosan belepusztul”. S ezáltal egy olyan festői „végrendelet” tudatos folytatójává vált, amelyet tanítómestere – aki azért szállt ki az életből, mert önnön megítélése szerint jelentőset nem alkothatott – talán kizárólag csak neki, a nagy reményű tehetségnek szánt, s mintegy pedagógiai célzattal, okulásként számára örökül hagyott.

S ezt a teljesítményt különösen akkor tudjuk értékelni, ha tudjuk, hogy Somogyi György szervezetét 2006-ban, közvetlenül hatvanadik születésnapja után, egy kezelhetetlennek tűnő betegség támadta meg. Ekkor úgy látszott, hogy a stroke, az agyvérzés miatt végleg búcsúznia kell a festészettől. Mára azonban – bár testi fogyatékával kénytelen együtt élni – újra dolgozni, újra festeni tud. Méghozzá nem is akármilyen, mondhatni, lelkileg újjászületett, nagyon is friss, élettel teli, sallangtalan, tiszta minőségben. (Lásd Képek a szigetről I–XII., 2009–2010.) S ez az ő igazi újjászületése.

Jegyzetek

1 Kocsis László, mielőtt katedrát kapott volna 1965-ben a budapesti Képzőművészeti Főiskola Pedagógiai Tanszékén, 1955-től 1965-ig a szigetszentmiklósi I. számú Általános Iskolában rajztanárként tanított.

2 Hann Ferenc: Somogyi György. Insula Kiadó, 1996, 7.

3 Somogyi György 1974-ben írt szakdolgozatában nyíltan megvallja személyes kötődését Kocsis Lászlóhoz. „E munkámat próbálkozásnak, lassú közelítésnek szántam egy ember belső világa felé – írja a tanulmány előszavában, majd így folytatja –, amióta tanárom s később barátom, K. L. meghalt, gyűlölettel nézem a sebesvonatot, ahogy megáll Dunaharasztin. Ezen a vonalon kétféle vonat közlekedik. Az egyik rövidebb távon halad. A másik, a »ráckevei sebes« nem áll meg mindenütt, és sokkal félelmetesebb, mint a gyártelepiek. 1972. november 24-én történt, hogy a Szigetszentmiklós Gyártelep felől a lakótelep irányába kanyarodó dízelmozdony véget vetett életének. A mozdonyvezető nem tehetett róla, nem tudott volna megállni. A halál úgy ki volt számítva Kocsis Lászlónál, mint egy matematikai feladat.” Somogyi a választott halál feltételezett okát is megrajzolja dolgozata végén: „amikor meghalt, ennyi maradt utána: »végignéztem munkáimat, nem alkottam jelentőset. Nincs egy képem sem, amire azt mondhatnám, érdemes volt. Közepes festő vagyok…«. Még halála pillanatában is kételkedett, mérlegelt, latolgatott, mérte életét. Hogy mekkora festő volt, s munkája mennyire jelentős a magyar művészetben, azt nem tudom még pontosan. De azt igen, hogy milyen ember volt, s hogy mit köszönhetek, köszönhetünk neki, tanítványai, kiket elvezetett a művészet felé.” In Kocsis László grafikái. S. Gy. IV. éves földrajz–rajz szakos levelező hallgató, szakdolgozat, 3.; 4.; 11.

4 Ennek az útnak vagy programnak a megvalósításában, illetve következetes végrehajtásában bizonyára nagy segítséget jelentett számára a már említett szakdolgozata, amelyben világosan ki- és megfejtette annak a Kocsis Lászlónak a rajzművészetét, aki mindig kimerítően alapos csodálattal nézte a belakott és a közeli Duna-part természeti környezetét. Somogyi így összegzi tanítómestere világát: „Mindent elhagy, ami számára nem lényeges. Szinte csak jelekkel dolgozik. (…) Formailag is követi az egyszerűsítést. Megmarad a grafika alapelemeinél, a pontnál és a vonalnál. Ezeket az apró pontokat és vonalakat olyan rendbe szerkeszti, amely hordozni tudja a mondanivalót. (…) Apró kis vonalak kavarognak és válnak egységes közeggé. (…) Megfigyeli a fák ágait, s elidőzik a ritmusuknál. Rendkívül érzékeny a Vázlatlap c. műve. Klee rezdüléseihez hasonlítható. Nem is erőltetett a hasonlat, mert szerette és tisztelte művészetét. (…) Kicsiny felületen, látszólag banális témák formálódnak műalkotássá. (…) Ha munkásságát megpróbáljuk témakörönként csoportosítani, a következő képet kapnánk: Duna-part; házak, város (…) Apró kis jeleket úgy rakott össze, hogy az Város és Ház legyen. (…) A házat, a tájat, az embert egy erőteljes kontúr fogja össze. (…) A geometriai formákká egyszerűsített háztömbök már mint építőkockák vannak jelen. A függőleges–vízszintes harmonikus játéka az, ami dominál. (…) Tiszta grafikára törekedett. Végül a Vonalak c. rajzánál eljut az absztrakcióig, Hartung vibrálásaihoz hasonló világig. Tudatosan és szívós munkával járta végig az utakat, a posztnagybányai iskolától az absztrakcióig.” I. m. 6–10.

Kocsis munkamódszere és rajzi-logikai következtetési rendszere tehát – a művész tragikusan korai halála és a rokon lelkek találkozása okán – mint egy saját út teljesedik ki és be Somogyi művészetében és festőfilozófiájában.

5 Kállai Ernő: Bioromantika (1932). In Művészet veszélyes csillagzat alatt – Válogatott cikkek, tanulmányok. Corvina Kiadó, 1981, 148.; 150.

további írásai

Elnézést, a hozzászólás ezen a részen nem engedélyezett.