Archívum

Szabadvers és szabad vers napjaink költészetében

Vilcsek Béla
2010. szeptember

„Mit nevezünk szabad versnek? – kérdezi Széles Klára egy akadémiai tudakozódó körlevél tapasztalatait összegezve, majd rögtön hozzáteszi: – A verstan és irodalomtörténet egyik nyitott kérdése ez. Alkalmazzuk a kifejezést, de nem rendelkezünk pontos, közmegegyezést képviselő meghatározásával” (Széles, 1987/88, 44.). A hozzá érkezett tizenhét tudósi állásfoglalás ismertetése után megállapítását még azzal egészíti ki, hogy „a szabad vers – jelenlegi irodalmunkban – élő, mozgó, változó forma. Sok és gazdag változata állandóan bővülhet és bővül. Fogalmának körülhatárolása semmiképpen nem lehet merev. Fajtái bizonyos skálán helyezkednek el. Ez a skála nemcsak kötött vers és szabad vers között húzódik (az átmenetek variációival), hanem próza és szabad vers, sőt: köznyelv és »ritmikus nyelv« között helyezkedik el” (uo., 69.).

Szepes Erika versválogatásából és elemzéseiből kiderül, hogy az elmúlt fél évszázad magyar költészete mily bőséggel kínál példát a különféle klasszikus formák továbbélésére és mai viszonyok közötti átlényegítésére. Igazolódik az a már korábban is megfogalmazott felismerés, miszerint „a mai magyar költészet a világirodalom csaknem minden jelentős versformáját felhasználja, s az európai formák mindegyikét alkalmazza. Méghozzá nem is szolgai módon utánozva, valamiféle új, magyar klasszicizmust megteremtve, hanem a legmodernebb tartalmak kifejezésével megtöltve őket” (Szepes, 1996). A folyóiratok, antológiák, verseskötetek közléseit olvasva hasonló mondható a klasszikus formákat fellazító és tagadó szabad versekről vagy szabadversekről is. Úgy látszik, az ezredforduló minden keserűsége és keserve ellen a művész számára a formai kötöttség éppúgy fogódzót, végső menedéket és biztonságot jelent, mint e létélménynek a formailag kötetlenebb kifejezése. Napjaink költészetében a szabad versnek vagy szabadversnek számtalan, egyéni leleménnyel megalkotott érdekes és értékes változatát találjuk.

A példák nagy számának ismeretében különösen elgondolkodtató, hogy a magyar költészetnek ez a folytonosan jelen lévő, markáns iránya mégis oly csekély figyelemben részesül az irodalmi, közelebbről: a verstanelméleti diskurzusban. A közkézen forgó szakmunkák közül Hegedüs Géza verstanának átdolgozott változata is alig tíz oldalt szentel a kérdésnek (Hegedüs, 1992). Gáldi László verstanának is ez a legrövidebb fejezete (Gáldi, 1987). Szepes Erika és Szerdahelyi István Verstana pedig, elvi megfontolások miatt, nem is tér ki önálló fejezetben a témára, mondván, „ha a fentieknek megfelelően a leghatározottabban szembeállítjuk a verset és szabadverset, s azt a véleményt látjuk egyedül elfogadhatónak, amelyik szerint a szabadvers csak írásképében különbözik a prózától, de ritmusában nem, ezzel nem akarjuk tagadni, hogy vers és szabadvers (vagy vers és próza) között átmeneti formák is lehetségesek. Ezeknek a formáknak a felkutatása, rendszerezése és átmeneti jellegük mibenlétének elemzése azonban ma még hiányzó vizsgálatok feladata lenne” (Szepes – Szerdahelyi, 1981, 169.).

Történeti megközelítés

A magyar és az európai költészet története a szabad vers vagy szabadvers története is. A szabad versnek vagy szabadversnek történetileg három nagy korszaka vagy szakasza s ennek megfelelően három történeti típusa különböztethető meg:

1. A versmérték előtti (premetrikus) korszak vagy szakasz, illetve az ún. régi szabadvers típusa (ősköltészeti példák, a Biblia hosszú sorú verses részletei, az óhéber zsoltárok, a középkori litániák vagy szertartásénekek, a ráolvasás és az apokrif ima, Pindarosz sorváltó versei vagy LaFontaine változó versmértékei, nálunk az ún. ősi magyar tagoló vers különböző változatai: a kanásznóta vagy toborzó s a Szigeti veszedelem formája, a Zrínyi-vers).

2. A versmértékőrző (mikrometrikus) korszak vagy szakasz, illetve az ún. lazított (félszabad) vers típusa (a szabadsorú jambus európai példái, nálunk például Petőfi Egy gondolat bánt engemet… című versének híres álomlátás-betétje, Felhők-ciklusa vagy Az apostol, Ady olyan nagy versei, mint Az éj zsoltára, A menekülő Élet vagy A föltámadás szomorúsága, József Attilától az Elégia, az Óda és a Téli éjszaka stb.).

3. A versmérték nélküli (ametrikus) korszak vagy szakasz, illetve az ún. új szabadvers típusa (Walt Whitman Fűszálak című kötete 1855-ből, az európai avantgárd legkülönbözőbb példái, nálunk az archaikus népi imádságoktól, a héber zsoltárfordításoktól, Bornemisza Péter Ördögi kísértetekjétől Füst Milán, Kassák Lajos, Kaffka Margit, Gellért Oszkár, Németh Andor vagy Déry Tibor hosszú sorú versein át egészen napjainkig, Juhász Ferenc vagy Tandori Dezső költészetéig).

A szabad vers vagy szabadvers három korszakának vagy szakaszának három típusa valójában kettő, mert az első és a harmadik korszak vagy szakasz példáit csak az időbeli, történeti távolság választja el egymástól, valójában ugyanazt a verselési elvet követik. A szabad vers vagy szabadvers két alaptípusának különbségére – nem meglepő és a magyar irodalom történetében nem kivételes módon – elsőként és elsősorban nem elméleti szakemberek vagy irodalomtörténészek, hanem gyakorló költők figyeltek fel. Valamelyik pályatárs teljesítménye késztette őket arra, hogy – saját költői gyakorlatukat is mintegy mérlegre téve – megpróbálkozzanak e különleges verselési mód elméleti kérdéseinek tisztázásával.

Így fedezi fel például, kicsit a maga számára is, Kaffka Margit költészetét Radnóti Miklós 1934-ben készített doktori értekezésében. A szabadvers és az úgynevezett álszabadvers formáját különbözteti meg, az előbbi legkitűnőbb megvalósítójaként Kaffkát, az utóbbi követőjeként Füst Milánt említve: „A szabadvers ily módon való meghatározása esetén Kaffka Margit tulajdonképpen az a költő nálunk, aki szabadverset ír. Füst Milán, akit a magyar szabadvers megteremtőjeként emlegetnek, nem ír ebben az értelemben vett szabadverseket. Füst lírájában az időmérték, ahol oldott, sajátosan oldott, ahol kötött, ott sajátosan az, de mindig a formai törvényszerűség alakítja és teszi szigorúan zárt forma-alkotássá” (Radnóti, 1978, 617–618.).

A témakör talán legtöbb tanulsággal szolgáló dokumentumát az 1916-os Babits–Kassák-vita jelenti. Babits Mihály őszinte érdeklődéssel fordul A Tett körül csoportosuló fiatal írók tevékenysége felé, s benyomásait Ma, holnap és irodalom – Ars poetica forradalmár költők használatára címmel teszi közzé a Nyugatban. Ez idő tájt maga is túl van a szubjektív énlíra epilógusának meghirdetésén, egy objektív tárgyias verstípus megteremtésének első kísérletein. A Mozgófényképben és A Danaidákban megpróbálkozott már a filmszerűen pergő végtelen ritmussal, a Régi szállodában és a Fekete országban az ütemhangsúlyos és időmértékes sorok és mértéksejtelmek váltakoztatásával, a Két nővér és A sorshoz című versekben a klasszikus görög mértékek széttördelésével, a Levél Tomiból fiktív levelében a szimultán ritmus szaggatott monológszerűségével. A Béke és háború közt kötet Isten kezében-ciklusának nagy „békeuszító” verseiben éppen e formakísérletek eredményeit hasznosítja, hogy azután, a zaklatottság, a tépettség érzékeltetését követően, egyáltalán a költői megszólalás lehetősége is kérdésessé váljék a számára, s az „elnémulás versei” következzenek. A vers itt, a tízes évek közepén, saját költői gyakorlatában sem születhet meg valamely szabályos, zárt formában. Zenei áradással klasszikus és újmértékes sorokat váltakoztat (Recitativ), evangéliumi imádság részleteit vegyíti tagoló és időmértékes mértéksejtelmekkel (Miatyánk), hetvensoros, halmozásokkal, közbevetésekkel telített, zökkentett jambusi áramlást fegyelmez harmincsoros, rigmusszerű ütemhangsúlyos zárlattal (Húsvét előtt).

E szakmai háttér ismeretében érthető igazán az az öröm, amellyel az új költői törekvést üdvözli, mint ami „makacsul bizsergő parázs a rettenetes nagy hamu alatt” (Babits, 1978, 437.). S így érthetőek kritikai megjegyzései is, amelyek a szabad vers művelésének kötelező és kizárólagos érvényű programmá merevítését, komponálás és stílus szándékolt komplikáltságát, érthetetlenségét érintik. Legfőbb kifogása azonban a hagyományok és a formák teljes elvetése miatt szól. A Biblia, Szent Ferenc, Walt Whitman, Turgenyev, a hazai irodalom történetéből Vajda Péter, Jókai, Petőfi és Ady példáját említi, hogy igazolja: „Művészetben aligha nélkülözhetők a hagyományok: hisz a művészet lényege maga hagyományszerű momentumokon alapul. [...] Pedig a »szabad vers« nem lehet egy költői iskolának ismertetőjele: sőt egyáltalán nem tekinthető valami új és forradalomszerű jelenségnek az irodalomban. Szabad vers mindig volt, és mindig csak egy versforma volt a sok közül: egyike a legrégibb versformáknak” (uo., 440–442.).

A Tett alkotóinak nevében természetesen Kassák Lajos válaszol a kritikai észrevételekre. Az ő érvelését vizsgálva sem szabad megfeledkezni arról, hogy pályáján a tízes évek közepe az első kötet, az Eposz Wagner maszkjában megjelenésének, a művészet társadalomalakító-társadalomjobbító, a művész minden kötöttségtől mentes messianisztikus-profetikus szerepében való feltétel nélküli hitnek az időszaka. „A rettenetes nagy hamu” alól Babits Mihályhoz ironikus címmel írott nyílt levelében, ennek jegyében, először is elhárítja a megformálás mikéntjére irányuló vizsgálódást. Számára, mint írja, „a hangsúly nem a művészi produktumon, a megcsinálás hogyanján van (annyira sem, mint Babitsnál), hanem a művészen mint szociális emberen!” (Kassák, 1983, 574.). A szabad vers lényegét a költőtárs felfogásától nagyon különböző komponálásmódban látja: „ez a forma sohasem a priori jelentkezik, hanem mondanivalóról mondanivalóra a vízió pszichikális és fizikális egy pontba szorítása, vagyis A Tett-nél »elvetett« komponálás szüli meg” (uo. 576.). Érvelésének legtanulságosabb része azonban a befejezés, az, ahogyan verselésüket a másfajta törekvésektől radikálisan leválasztja: „De ha nagyon sokaknak az az igazság, hogy a verset mint művészi produktumot legnemesebben a sorok mértéke, az ütem egyöntetűsége, a melodika finomsága, a rímek pontos glédába állítása és más ilyen verklibe-foghatóságok jelzik, úgy mi lemondunk versfaragó titulusunkról, s verseinket a magunk és olvasóbarátaink részére szerényen csak költeményeknek fogjuk nevezni” (uo. 577.). Tanulságosak ezek a szavak nemcsak azért, mert így a szakmai vita lehetetlenné válik. Az ellentét ízlésbeli vagy még inkább generációs szembenállássá silányul, miközben a két alkotó születési évszáma között csupán négy esztendő a különbség! Az ok az igazán lényeges: a századelő két meghatározó művészegyénisége nyilvánvalóan nem életkorbeli különbség miatt, hanem elsősorban azért nem érthet szót egymással, mert mást és mást tekint szabad versnek vagy szabadversnek. Kassák a művész mint szociális ember gondolatainak szabad áramlását, Babits a költészeti hagyomány szabadabb kezelését. Vitájuk mindenesetre bizonyítja, hogy a szabad vers vagy szabadvers megítélése legelőször is pontos definíció kérdése.

Elméleti megközelítés

Egyértelmű tehát a feladat: a fogalommeghatározás érdekében el kell különítenünk a szabad verset (szabadverset) az élő- vagy a prózai beszédtől, illetve a kötött vagy metrikus beszédtől. Meg kell mondanunk, mennyiben szabad és mennyiben vers, hogy azután azon a bizonyos átmeneti „skálán” elhelyezkedő változatai körében is eligazodhassunk.

Az ezáltal immáron megkettőződött kérdés megválaszolásakor jóformán egyedül Kecskés András és Szilágyi Péter kutatási eredményeire támaszkodhatunk (Kecskés – Szilágyi, 1983). Értelmezésük szerint a szabad verset (szabadverset) az élőbeszédtől alapvetően az különbözteti meg, hogy hangzásbeli kötöttsége eleget tesz az úgynevezett sorképzés követelményének, sorai legalább páronként és legalább egy szempontból (szótaglüktetés, nyomatékrend, ütemek száma, hangmegfelelés, dallamvonal stb.) kölcsönösen egymásra vonatkoztathatóak.

SORKÉPZÉS: egymáshoz kapcsolódó ritmusos szövegrészek legalább páronkénti és legalább egy szempontból történő kölcsönös megfelelése.

A legjobb példát a sorképzés minimális érvényesítésére vagy érvényesülésére az olyan átmeneti műformák jelentik, mint a gyermekek által kedvelt, mert könnyen megjegyezhető és könnyen mondható, egyszerre kötött és kötetlen ritmusú mondókák. Egyetlen példa arra, hogy az egyik legismertebb mondókában hogyan mutatható ki akár soronként valamely jól ismert vagy klasszikus vers ritmikája, az egész mondóka azonban egyetlen számszaki képletben (versmértékben) mégsem összegezhető, mégsem írható le:

Ecc, pecc, // kimehetsz, 2||3 (vö.)    Nem az // én szavam 2||3

nem az // én szivem

nem a // vége van

nem az // elhiszem

(Várady Szabolcs)

holnapután // bejöhetsz 4||3 (vö.)   Nincsen apám, // se anyám 4||3

cérnára, // cinegére 3||4 se istenem, // se hazám, 4||3

se bölcsőm, // se szemfedőm, 3||4

se csókom, // se szeretőm. 3||4

(József Attila)

ugorj, cica, / az egérre, / fuss! 4|4|1 (vö.) Ezrivel te/rem a fán a/ meggy, 4|4|1

feleségem / van nekem, csak / egy,

de mikor még / az az egy is / sok,

előbb-utóbb / sírba vinni / fog!

(Petőfi Sándor)

Másfelől a szabadversnek (szabad versnek) a mértékes vagy metrikus verstől való különbözőségét elsősorban az jelenti, hogy sorainak belső szerkezete viszonylag szabad, viszonylag laza. Hangzásbeli kötöttsége nem terjed ki a sorok metrikailag szabályos váltakozására, egyes sorainak számszerűsített képlete legfeljebb külön-külön írható le, egységes versmérték nem érvényesül benne. Ennek alapján a világlíra valamennyi versét – leszámítva természetesen az ún. átmeneti vagy versszerű szövegformákat és műfajokat (prózavers, verspróza, prózaköltemény, képvers, konkrét vers, fonikus vers, mailvers, videovers stb.) – két nagy csoportba sorolhatjuk. Az egyik a szabad versek (szabadversek) csoportja, a másik a mértékes (metrikus) versek csoportja. A két verscsoport legfőbb jellemzőjét a következőképpen határozhatjuk meg:

SZABAD VERS (SZABADVERS): hangzásbeli kötöttségét pusztán a sorképzés jelenti; a sorok belső szerkezete viszonylag szabad, viszonylag laza.

MÉRTÉKES (METRIKUS) VERS: az ismétlődő sorképzésen túl a sorok belső szerkezete is ismétlődő szabályosságot mutat; benne versmérték érvényesül.

Kecskés András önálló kötetében az ilyen módon felfogott szabadversnek – a Radnóti-dolgozattal és a Babits–Kassák-vitával egybecsengően és a lazítás mértékétől függően – további két alaptípusát, az úgynevezett sortagoló, illetve a sorképző szabadverset különbözteti meg. Az előbbi változatai között a sorváltó szabadverset (lazított verset) és a mértéksejtető szabadverset említi, a sorváltó szabadvers (lazított vers) további változataként elkülönít szólamnyomatékos (ütemhangsúlyos), szótagmérő (időmértékes) és mértékkapcsoló (szimultán) elvű sorváltást. Az utóbbinak szólamsoros, mondatsoros és sorhatároló változatát határozza meg (Kecskés, 1981).

A történeti példák, Radnóti Miklós Kaffka-dolgozata vagy a Babits–Kassák-vita tanulságai, valamint az elméleti következtetések alapján tehát valóban úgy tűnik, hogy a szabad vers (szabadvers) különböző változatai voltaképpen két alaptípusra vezethetők vissza. Az egyik típus az, amelyik valamilyen hagyományos verselési módot szabadabban, kötetlenebbül valósít meg. Verssorai részben vagy egészben az ütemhangsúlyos, az időmértékes vagy a szimultán vers szabályai szerint értelmezhetőek, egységes versmértéket azonban nem alakítanak ki. Ez a lazított (sortagoló) szabad vers. A másik, már ehhez a formához képest is szabadnak nevezhető típus pedig az, amelyik pusztán a vers alapkövetelményét, az ún. sorképzést teljesíti. Sorai páronként és leginkább valamilyen nyelvi-mondattani-tipográfiai szempont szerint feleltethetőek meg egymásnak, belső elrendezésük minimális mértékben (esetleg anafora, rím, metrumfoszlányok, hanglejtés, dallamív stb.) tartalmaz ismétlődő mozzanatot. Ez a sorképző (szólam- vagy mondatsoros) szabadvers.

A két alaptípusnak ezt az egymással összefüggő, ám a vállalt kötöttség mértékében egymástól eltérő kettős voltát a szabad vers vagy szabadvers elnevezés jelenlegi használata, jobbára tetszés szerinti váltogatása elfedi. Éppen ezért szükségesnek látszik, hogy a francia vers libéré–vers libre, a német freie Verse–freie Rhythmen, az orosz volnij sztyih–szvobodnij sztyih mintájára a magyar fogalomhasználatban is megkülönböztessük, Gáldi László szavaival, „e két, egymástól világosan elváló szabadvers-féleséget” (Gáldi, 1987, 177.). Valamiképpen az elnevezésben is érzékeltessük, hogy a hagyományos-klasszikus verseléstől különböző, szabadabb verselési mód két változatáról, fokozatáról van szó. Az egyik a mértékes vershez képest szabadabb, a másik már e szabadabb formához viszonyítva is az, mégis vers, hiszen sorai hangzati szempont(ok) alapján egybevethetőek. Az egyik, ha lazított megvalósulással is, mértékőrző, a másik mértéktagadó vagy, ha úgy tetszik, mértékteremtő természetű.

Nem szükséges azonban a köztudatban amúgy is elterjedt szabad vers vagy szabadvers fogalmakról lemondanunk. A szükségből erényt kovácsolva egyszerűen külön-külön tartalommal kell ellátnunk őket: szabad versnek nevezzük az ütemhangsúlyos, az időmértékes és a szimultán vers kötetlenebb, szabadabb formáját, és szabadversnek a még ennél is kötetlenebb, szabadabb, merthogy metrum nélküli formát. Így talán valóban könnyebbé válik az eligazodás napjaink örvendetesen gazdagodó szabad vers- és szabadvers-termésében. Lássunk két-két jellemző példát a szabad vers és a szabadvers leggyakoribb előfordulási formáira napjaink költészetéből!

A szabad vers típusai

A) Tóth László verse arra bizonyság, hogy a „minden Egész eltörött” élményét ma is el lehet mondani művészileg hiteles formában. Az ütemhangsúlyos elvű szabad vers a „parányi részekre osztottság” érzetét úgy teremti meg, hogy különböző hosszúságú sorait a magyar költészet talán legkisebb, még önálló versalkotó üteméből, csupa hármas ütemből építi fel. Az egyes verssorokban a hármas ütemek száma négy és hét között ingadozik. A látszólagos rendszertelenség ellenére a vers ritmikai felépítése nagyon is pontos szervezettséget mutat. A páros rímek segítségével összecsendülő sorok azonos ütemszámot (négy, öt, illetve hat hármas ütemet) tartalmaznak. Ettől a szabályszerűségtől a vers két kulcssora tér el: a 8. sor („hevernek szétfröccsent tagjaim…”), amelyben hat hármas ütemre hét válaszol, és az utolsó („parányi részekre osztotta…”), amelyben a négyütemnyi kérdésre hat hármas ütem a válasz. S ez az a két sor, amely a cím „magyarázatát” is megadja, szemléletes példáját adva annak, hogy a szabad vers elnevezése nem azért az, ami, mert abban a költőnek mindent szabad. Adott esetben egy szabad vers akár kötöttebb is lehet, mint egy metrikus, csak másféle módon kötött. Úgy is kell (tudni) olvasni.

RÉSZEKKÉ FRÖCCSENT…

Szavaim céljukat szüntelen elvétik;
nem látszom egészen, csupáncsak derékig.
Deréktól lefelé mintha egy fal mögött lennék én,
s nem volna másom túl lábam és ágyékom emlékén.
Mintha egy sehol-nincs ablakból hajolnék tán épp ki,
tétován, mint ki se másokat, se magát nem érti.
Deréktól fölfelé csillagok porától ragyog fel mindenem,
hevernek szétfröccsent tagjaim, szerveim szanaszét az égi réteken.
S nem láttat egésznek többé már semmilyen bonyolult optika,
mintha a teremtést rég romba döntötte volna egy orv hiba.
Mert mire késztette Istent a hatalma?
Parányi részekre osztotta, ami egy s egész volt valaha.

L. Simon László ütemhangsúlyos elvű szabad verse szintén a hármas ütem viszonylag laza kezelésére épül. A vers iránya azonban alapvetően más. A részekre töredezettség felmutatása és érzékeltetése (a „semmi”) itt már, a keretet jelentő első és utolsó három sorban, kiinduló- és végpont, megmásíthatatlannak látszó önadottság. A hat sorból öt egy-egy önmagában álló hármas ütem. Az első nagy egység (öt sor) már csupa hármas ütemből áll (négy felező hatosból és egy soralkotó hármasból), hangsúlyos helyen szerepeltetve a „de” szócskát. Annak érzékeltetése ez, hogy a hármas ütemek monoton sorakoztatása, a szóismétlések mind-mind egy-egy mozzanattal igyekeznek az „illatos szót” szembehelyezni a „semmi” vagy a „csont” önadottságával. A következő nagy szerkezeti egység (ismét öt sor) első sora harmadoló kilences, két sor háromütemű nyolcas (3|3|2, illetve 2|3|3 tagolással), kettő pedig önálló hármas ütem. Mindez egyszerre „jelenti” a költői elszánás (ön)megerősítését és zaklatottságát. Az ezt követő sor („de semmi sem”) a versben szereplő egyetlen négyes ütem, melyben újra sorkezdeten bukkan fel a „de” szócska, jelezve a vers újabb fordulatát, a „semmibe” való visszahullás szükségszerűségét. Időközben azonban, s ez a lényeg, az erőfeszítéseknek és a nagyon pontos költői építkezésnek köszönhetően az ütemekből és ütemdarabokból megszületik maga a vers, ami önmagában cáfolata a keretbeli keserű és változtathatatlannak hitt helyzetértékelésnek.

TÉTOVA ÓDA

semmi
semmiség
semmi sincs
csak annyi csak annyi
de nem érek én annyit
bár izgat izgató
még a szó a szó is
illatos
és ha nem nem merem nem teszem bár holnap elkezdem el kell
kezdenem
újra újra kell versemet kezdenem
de semmi sem
semmi sincs
semmi sincs belőlem
csont maradt
csont lettem
lehettem

B) Börcsök Mária versének címválasztásával szintén jelzi a magyar költészeti hagyományhoz való kapcsolódás szándékát. A címhez illesztett kérdőjele ugyanakkor érezteti az attól való eltérés költői igényét is. A walesi bárdokat s annak formáját, az angol–skót balladát kívánja megidézni, mai keretek között, lazított formában. Az első és az utolsó strófában (a záró sor kivételével) pontosan követi is a négyes és hármas jambusi, félrímes mértéket, tökéletesen megvalósítja tehát az úgynevezett Chevy Chase-strófa szabályait. A többi versszakban azután a hármas és a négyes jambusi sorok rendjét gyakran megcseréli, a verslábak szótagszámát lecsökkenti vagy megnöveli (a sorhosszúság a harmadfeles jambustól az ötödfelesig terjed). Olyan korban, amikor csak a kérdések szaporíthatóak, amikor zsarnok és bárd kiléte vagy a lángsír valódisága egyaránt viszonylagossá válik, a balladaforma is csak töredezetten, az időmértékes elvű szabad vers formájában születhet meg.

ÖTSZÁZ?

Mikor volt ötszáz velszi bárd?
Mikor? Szegény Arany!
Hiszen még téged, téged is
átkoztak annyian,
hogy asztalfióknak írtad,
„ne éljen Eduárd”,
ki mégis élt, legyőzött,
medált is vert reád.

Szűköltél mint az eb.
De hiába ráztad, tépted,
mésszel leöntött koponyákból
kimart szemekkel nézett

Segesvár és Arad,
ameddig éltél.
„Ötszáz, bizony, ötszáz, bizony”!
Hát mondd, hogy kiről énekeltél.

Hol van ötszáz, csak ki hallgat,
s nem dalol, ha zsarnok int?
És ki a zsarnok? Ki a bárd?
És kire süt a tüzes ing?

Melyik lángsír az igazi?
Melyikben nem forog
ásók kegyetlen foga közt
csak exhumált, üres homok.

Zalán Tibor versparafrázisa is a magyar költészeti tradíció nagyon ismert példájához vagy példáihoz kapcsolódik (Emléklapra címmel Kölcsey Ferenc és Arany János is írt nem egyszerűen alkalmi bejegyzést vagy intelmet, hanem maradandó költeményt). A mai kor költője Kölcsey művére támaszkodik, mégpedig olyannyira, hogy tisztelgésképpen nemcsak annak címét veszi át, hanem szó szerint átmásolja szinte a teljes verset is. Még a zárlatot jelentő négy szócska esetében is megtartja az eredeti nagybetűs írásmódot. Csak éppen magát az üzenetet megfogalmazó négy szót („A HAZA MINDEN ELŐTT”) változtatja meg önkényesen és drasztikusan („OLY SZOMORÚ EMBERNEK LENNI”). Ezzel a megoldással azután a reformkori etika és esztétika példaadó művét mind tartalmi, mind formai értelemben véve az ellentétébe fordítja, azt sajátos módon aktualizálja. Ily módon annak hazaszeretetre való közösségi buzdítása egyszeriben egzisztenciális létrögzítésre változik. Az epigramma műfajának évezredes szabályai megbomlanak. A sorszám megnő (kettő helyett három lesz). A második sor pentameterének metszet utáni hémiepesz-kólonjában megszaporodnak a monoton hosszú szótagok. Az emelkedettséget felváltja a hétköznapiság. Az ezredvégen már nem lehet versben sem a klasszikus szabályoknak és eszményeknek precízen eleget tevő módon megszólalni.

EMLÉKLAPRA

Négy szócskát üzenek, vésd jól kebeledbe, s fiadnak
hagyd örökűl, ha kihúnysz: OLY SZOMORÚ EMBER
NEK LENNI

C) Petőcz András zárójelvers-ciklusának darabjai látszólag csak a tizennégy sor megtartásával és a sor eleji számozással utalnak a petrarcai szonettre, illetve annak oktáv-szextett elrendezésére. Eltűnik bennük a megszokott strófatagolás, a rímképlet, a központozás; a sorok gyakran kettémetszett szavakkal „végződnek”. A 32. számú zárójelvers ugyanakkor azt is megmutatja, hogy a klasszikus formának ez a zárójelbe tétele, „törlésjel” alá helyezése szinte az egész költészeti hagyomány mozgósításával jár együtt. A nyolcas ütempárokhoz ambróziánus jambusok, a 4/3-as hetesekhez anakreóni trocheusok társulnak. Az ellentétes lejtésirányú és szótagszámú egységek ráadásul 3–3–4–4 soronként következnek, s ezáltal egy, a talpáról a feje tetejére állított klasszikus szonett imitációját adják. A belső rímek csak tovább fokozzák az amúgy is lendületes ritmust. A szimultán elvű szabad vers formájának köszönhetően, a ritmusegységek repetitív ismétlődése közepette, végül mintegy kilökődik a vizuálisan, eltérő betűformákkal és ritmikailag is kiemelt fájdalmas kettős paradoxon.

ZÁRÓJELVERS OP. 32. (WEÖRES SÁNDOR-VARIÁCIÓ)

// a mozdulatlan nem mozog a nyughatatlan megpihen a mozdulat
lan moccanás a nyughatatlan nem pihen a mozdulatlan mozdul
ás a nyughatatlan döccenés a mozdulatlan látomás a nyughat
4 atlan töppedés: az van mindig ami van nincsen soha ami nin
cs nincsen soha ami van az van mindig ami nincs nincs meg
soha soha-nincs megvan mindig ami-van: a nyughatatlan láto
más a félelmetes döccenés a folyton-újul ami-nincs a nyugh
8 atatlan nem-pihen a sűrű-sötét változó az ismeretlen ugyan
az a folyton-folyvást-rohanó az örökké-csak-rebbenés a rez
zenetlen-tétova a tikkadatlan-topogó: aki holt a halálban
11 él a mozdulatlan nem mozog a nyughatatlan nem pihen aki él
nem hal soha már: puha-sötét-rebbenés foly
ton-folyvást-tétova mozdulatlan-moccanás n
yughatatlan-rezzenés sűrűsödő-megpihen rettenetes-döccenés //

Molnár Krisztina Rita verse más szempontból „teljesíti” a szimultán elvű szabad vers követelményeit. A verscím visszafelé olvasása már jelzi, hogy itt egy, a megszokottól eltérő olvasási és elemzési módra van szükség. A vers kulcsa a szimultaneitás. A szerkezete keretes. Az első négy sorából három különböző hosszúságú (negyedfeles, ötös és négyes jambusi) időmértékes sor, az utolsó sor pedig felező tízes. A záró négy sorból éppen fordítva: három az ütemhangsúlyos kilences különféle variációit mutatja fel, a páros sorok viszont időmértékesen is elemezhetőek (négyes és ötödfeles jambusok). A főszöveget is a kilencesek uralják, de előfordul benne felező nyolcas sor is („sárgödörbe szórt liszt, tojás”), sőt, az ütemhangsúlyos és az időmértékes tagolást egyaránt megengedő versformálás is („csikorgó csizmatalp, üres falak”; „koldusbot, svábbogár, higanygolyó”). Ez utóbbi eljárást a verstanászi szakzsargon úgy nevezi, hogy az nem más, mint az ötös jambusi, ütemkapcsoló, nyomatékösszegző, 6||4-es sorok váltakoztatása. A főszöveg második részét az 5||4-es tagolású ütemhangsúlyos sorok uralják, de a zárlatot időmértékes, ötödfeles jambusi sorok jelentik, egyformán creticus klauzulával („papírhajó, mi zátonyra fut, / éneklő macska, ki kéreget, / egy dal, mi röptében szétesett”). A vers különlegességét az adja, hogy mindezen ritmikai mozgalmasság a panoptikumszerű mozdulatlanság érzékeltetésére szolgál. Az egyetlen értékelhető mozdulat ebben a versvilágban a drótszárnyú sárkány bevezetőbeli égbe hasítása. (A zárlatban „majomka” legfeljebb tehetetlenül elviseli az időjárás viszontagságait.) Egyébként maradnak a lábfejek, a kórházszag, a cincogás, a kőfolyosó, a sárgödör és mindenekelőtt a dal, mely „röptében szétesett”. Marad tehát a szimultán elvű szabad vers egyedül (még) lehetséges formája.

SÉNELEJ

A sárkány karma penge,
a kékbe bíbor csíkokat hasít,
drótszárnya rózsás port kavar,
az ég nyálával vörösre kenve.

Nyomában levágott lábfejek,
kórházszag, tetovált kisgyerek,
tétova ápolók, cincogás,
sárgödörbe szórt liszt, tojás,
homokszemek a fogak alatt,
csikorgó csizmatalp, üres falak,
üvegkék termek, kőfolyosó,
koldusbot, svábbogár, higanygolyó,
tátongó szájú, sötét kapuk,
papírhajó, mi zátonyra fut,
éneklő macska, ki kéreget,
egy dal, mi röptében szétesett

majomka tóparton üldögél,
zúzmara fénylik üstökén,
majomka fázik, majomka fél,
lassan szemébe dermed a fény.

A szabadvers típusai

A) Bóna András verse szemtelenül provokatív, de semmiképpen nem blöff. Nincs benne már se ütemhangsúly, se időmérték, se szimultán ritmus. Sőt, verssorait a szó szoros értelmében a leghétköznapibb tartalmak, fogalmak alkotják. A hét verssor a hét egy-egy napja. Hét esély arra, hogy a címben jelzett alapvető ténymegállapításra cáfolat érkezzen. Olvasás közben azonban egyre bizonyosabbá válik, hogy ilyen cáfolat mégsem érkezhet. Mivel mindegyik nap (sor) kisbetűvel kezdődik, az is mind világosabb, hogy e „naptárból” egyszerűen kivesztek a nagybetűs napok, az ünnepnapok. S minthogy a napok (a sorok) végét minden esetben pont zárja, végezetül egyértelművé válik az is, hogy itt minden nap, minden hét, maga a létezés egésze a rettenetes. A „nagyon fáj” élmény a rövid sorú (szólamsoros) szabadvers keretei között mondható ki.

A Rettenet Napjai

hétfő.
kedd.
szerda.
csütörtök.
péntek.
szombat.
vasárnap.

Garay Zsuzsanna rövid verse ugyanezt a formát éppen ellentétes tartalom közvetítésére és megjelenítésére használja. Már egyszavas címében, a pályakezdő költők vakmerőségével, élet és irodalom egyik legtalányosabb és legtöbbször megidézett fogalmát (érzését) nevezi meg középponti tárgyául. A vers nem is más, mint ennek az egyetlen érzésnek (fogalomnak) a többszörösen összetett, komplex képpel való kifejezése. Egyetlen versmondatból és mindössze hat verssorból áll. Az egyes sorok egy-egy tömör szólammal és egy-egy szemléletes mozzanattal teszik egyre teljesebbé a versmondatot és a komplex képet. A verssorok az olvasóban egyszerre keltenek tapintási („meleg”), akusztikus („izzani”), vizuális („fény”, „Nap”, „napsugár”, „szem”), emocionális („vágy”, „hevülés”) és motorikus („válni”, „repülni”, „megpihenni”) képzetet. A nagyon személyes költői út a hétköznapi vágy megfogalmazódásától („melegre vágyom”) a hétköznapiságtól való elrugaszkodáson át („fénnyé válni”) a kozmikus magasságokba való eljutásig vezet („a Napba repülni”), hogy azután az irány megforduljon, s immár „napsugárként” visszajussunk, egy tartalmasabb szinten, a vágy hétköznapi és nagyon személyes beteljesüléséhez („szemedben megpihenni”), a „vágy”, az „izzás”, a „fénnyé válás”, a „repülés” után a kielégítettség nyugalmi állapotához, a beteljesült vagy kiteljesített szerelemig.

SZERELEM

Melegre vágyom,
izzani hevülésig,
fénnyé válni,
a Napba repülni,
s napsugárként
szemedben megpihenni.

B) Végezetül következzék egy sajnos személyében már nem közöttünk élő kortárs, Orbán Ottó két verse. Természetesen nem véletlenül maradtak ezek a versek lezárásul. Olyasvalamit fogalmaznak meg, amit e tanulmány egésze is közvetve-közvetlenül hangsúlyozni igyekezett. A valóság és annak égi mása közötti kapcsolat, a mesterség és a mesterségről való beszéd mind bonyolultabbá és mind nehezebbé válását. A két vers a hosszú sorú (mondatsoros) szabadvers iskolapéldája. A versmondataikból előtűnő ellentétek, ellentmondások hűen tükrözik az ezredfordulón még mindig és tántoríthatatlanul az irodalom, a költészet kérdéseivel viaskodó ember kétségeit, bizonytalanságait, a szabad vers és a szabadvers esélyeinek mérlegre tételét.

Az első vers a XX. századi költő-értelmiségi megrendítő felismerését állítja középpontba. Azt a felismerést, hogy a nagy világégés okozta trauma az egész addigi világlátásnak (a „Filozófiai szótár” alapelveinek) átértékelését követelte meg, az „égi és földi sablon” közötti összhang megbomlását hozta magával, visszafordíthatatlanul. Mindenekelőtt azt vizsgálja a maga költői eszközeivel, hogy az így előállt helyzetben vajon milyen maradék „terep”, lehetőség maradt az ezredvég verselője-gondolkodója számára. Nos, a választ erre az alapvető kérdésre végül a zárlat szemléletes metaforája adja meg. A vers egészében a hétköznapi nyelvhasználathoz közelítő beszédformálást egy alig észrevehető, finom szerkesztési s formai megoldás szinte klasszikus veretűvé avatja. A verset két nagy fordulat három arányos, egyaránt négysoros egységre tagolja, a shakespeare-i szonett három quatrainből álló építkezésének megfelelően. Az első két rész lezáródását vagy felfüggesztődését három pont jelzi, a harmadik végén kettőspont áll. Természetesen az utóbbi megoldás sem a véletlen műve. A shakespeare-i szonett előírásai szerint végül következnie kell a csattanószerű összegzésnek, a kétsoros coupletnek, amely azt fogalmazza meg, hogy az ezredvégi költő egyedüli esélye és terepe „egy szemnyílásnál keskenyebb rés”, vagyis maga a vers írása és íródása.

ÖSSZEGYŰJTÖTT VERSEK

A valóságba vakult tekintet… Kit érdekel a ló?
A költészet, a forró hangulatú országgyűlés
fölpattan és kiált: Vitam et sanguinem!;
az örök értékek mellett nem ér rá még a zabbal is törődni…
Nekem a háború után, hogy életben maradjak,
meg kellett tisztítanom a fogalmakat;
a szemem láttára lett hamuvá a Filozófiai szótár,
egy marék emberség többet ért tíz magasztos alapelvnél…
A sár szitáján próbáltam hát áttörni a sugaras gyümölcsöt,
hogy a finom masszában fölfedezhessem a mennyeit –
égi és földi sablon nem illeszkedett,
csak a résen át beszűrődő fény volt hiteles:
egy szemnyílásnál keskenyebb rés nyílt előttem terepül
visszanyerni a vakító méretek világóceánját.

Az utolsó vers már csak erre a „keskeny résre”, a vers írásának és íródásának mikéntjére koncentrál. A világszemlélete érvényességének és mesterségbeli tudásának biztos tudatában lévő költő hárít el itt magától mindenféle elfogultságot és irányzatosságot. Finom eszközökkel most a klasszikus szonett egy másik formáját idézi meg. A petrarcai szonettforma szerkezetét fordítja meg oly módon, hogy a sorvégi három pontokkal a versmondatok lüktetését 3–3–4–4 soros egységekre tagolja. Összeölteni a „foszló végtelent”, úgy tűnik, ma a legérvényesebben és a leginkább a szabad versnek és a szabadversnek ezekkel a burkolt vagy áttételes eszközeivel lehetséges.

OSZT MODERN VAGY POSZTMODERN?

Mit bánom én, hogy mitől döglik a légy,
az egymás vállán magasba hágó mozgalmakat,
s hogy mi köré tömörül falanxba a csőlátó kritika…
Megtanultam a szakmámat, hogy becsülettel mondhassam: köpök rá,
annyit, amennyit kell belőle, itt van az ujjamban;
megyek, amerre – divatjamúlt szóval – a lélek vezet…
Ő, ha nem is romlatlan, legalább siratja, hogy nem az,
és nyíltan néz szembe velem, mint a vámos Rousseau Rettentő Tigrise,
mely szemmel láthatóan számít arra, hogy rögtön szívbajt kapok tőle –
ha nem a rémülettől, hát a röhögéstől…
Szerencsés esetben a sugallat varrótű, a verssor cérna,
s a költő foltozó szabó, aki összeölti a foszló végtelent,
hogy gőzzel és porral teli műhelyében fölsegítse
egy addig nem észlelt jelenségre a ráillő nevét.

Irodalom

Babits Mihály, Ma, holnap és irodalom – Ars poetica forradalmár költők használatára (1916) = Esszék, tanulmányok. I., összeáll. és jegyz. BELIA György, Magyar Helikon, Budapest, 1978, 434–449.

Fónagy Iván, Füst Milán: Öregség – Dallamfejtés. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1974.

Gáldi László, A szabad vers = Ismerjük meg a versformákat! (1961), Móra Könyvkiadó, Budapest, 1987, 166–179.

Hegedüs Géza, A szabadvers = A költői mesterség – Bevezetés a magyar verstanba (1959, 1978. Móra Könyvkiadó, Budapest, 1992, 211–221.

Horváth János, Rendszeres magyar verstan (1951, 1959). Akadémiai Kiadó, Budapest, 1969.

Kassák Lajos, „A rettenetes nagy hamu” alól Babits Mihályhoz (1916) = Összes művei (Magyar Remekírók), Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1983, 573–579.

Kecskés András, A szabadvers = A vers hangzásvilága. Tankönyvkiadó, Budapest, 1981, 157–179.

Kecskés András – Szilágyi Péter, A szabadvers = KECSKÉS ANDRÁS – SZILÁGYI PÉTER – SZUROMI LAJOS, Kis magyar verstan. Országos Pedagógiai Intézet, Budapest, 1983, 103–125.

Németh László, Magyar ritmus (1939) = Az én katedrám – Tanulmányok. Magvető Kiadó és Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1983, 13–67.

Radnóti Miklós, Kaffka Margit művészi fejlődése (1934) = Radnóti Miklós művei. Szöveggond. és jegyz. RÉZ Pál, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1978, 577–656.

Széles Klára, Mi a szabad vers? Adalékok a szabad vers fogalmához – válaszok és következtetések egy kérdőív kapcsán. Irodalomtörténet, 1987/88, 1. sz.

Szepes Erika, A mai magyar vers I–II. Költészetünk formakincsének leíró és funkcionális elemzése az elmúlt fél évszázad verseinek tükrében. Intera-Tevan Kiadó, Gyoma, 1996.

Szepes Erika, Szerdahelyi István, Verstan (1981). Budapest, 1998.

Szerdahelyi István, Verstan mindenkinek. Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 1994.

Vilcsek Béla, Szabadvers = Érték és mérték – Verstani példatár (1996). Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 2001, 241–271.

Elnézést, a hozzászólás ezen a részen nem engedélyezett.