Archívum

Drámai kézmozdulatok – gyógyító arányok mértanába zárva

Kéri Mihály művészetéről
2010. május

Valójában miről is szól ez a művészet? A drámai jelszerűség és a jelszerű drámai­ság egyidejűleg ható, kétirányú létezéséről? A látható élet- s embervilág dinamikus küzdelemjelekre, -jegyekre és -jelképekre való leegyszerűsítéséről és az elvont jel-, jegy- és jelképszerűségek emberi élet- és léthelyzeteket, hovatovább jellemeket és személyiségeket helyettesítő drámai szerepjátékáról – a gyógyító arányok mértanába zárva?

Ilyen s ehhez hasonló tautologikus kérdéseket tehettünk fel magunknak, amikor a tavaly hatvanéves Kéri Mihály festőművész koncentrált, egyszerre hideg és meleg képi szűkszavúságával mint összefogott és kikristályosodott festőművészeti jelenséggel találtuk szemben magunkat az érdi Szepes Gyula Művelődési Központ Galériájában megrendezett kiállításán. A biztos definíciót és fogódzót kereső pszicho-szimmetrikus kérdéscsoportunkban azonban természetszerűleg bújt meg a megerősítő válasz: igen, Kéri Mihály lakonikus vizuális eszközrendszere egyszerre drámaian jelszerű és jelszerűen drámai fenomén a hazai képzőművészeti szcénában. A drámaiság tehát ugyanúgy vonatkozik a mű keletkezési körülményeinek szellemi, mint nyelvi megformálódásának anyagi, fizikai természetére. Ugyanis Kéri Mihály képi gondolkodását, vizuális kifejezési eszközeit, szellemiségének tárgyiasult lenyomatait egyrészt egy erős intellektuális beállítódás, másrészt egy nagyon szigorú, belülről építkező, mély és titokzatos, már-már zárkózott, hűvös és rejtőzködő, mégis a felszínre törő lelkiség, harmadrészt egy magas hőfokú, az egyén egzisztenciális és közösségi problémái, feszültségei iránt sem közömbös morális érzékenység s nem utolsósorban egy szabályozott, racionalizált belső indulati töltés jellemzi.

A mi emberünk: a humán és társadalomtudományokban egyaránt járatos, iskolázott, művelt fő; szakmája szerint népművelő és könyvtáros; gyakorlati értelemben kultúrmunkás és kritikus; közéleti tevékenységét nézve (érdi) publicista, képviselő és politikus; hivatását tekintve azonban – festőművész.

Képzőművészeti ismereteit, mesterségbeli tudását részben a Párizsból Érdre hazatért Szepes Gyula (1902–1992) posztimpresszionista festő Nagy Balogh János Szabadiskolájában, részben a budapesti Vasutas Képzőművészeti Körben, másrészt a Dél-Pest megyei Nagy István Csoportban, illetve az Insula Közösségben szerezte.

Korai korszakára elsősorban Csernus Tibor, Gyémánt László és Lakner László a festéktörléseket, anyagcuppantásokat, textil- és tárgylenyomatokat alkalmazó, bravúros szürnaturalizmusa, illetve Konkoly Gyula a pop-art hatását közvetítő kombinált képeinek nyers ellentétekre épülő anyagszerűsége (Áldozat [Kondor Béla emlékezete], 1972; Töredék, 1978), valamint Vajda Lajos és Kondor Béla szerkezetes, motívummontírozó, egyszerre szürreális és konstruktív, illetve ex­presszív és magánmitologikus, mély, hiteles érzelmekkel telített, a magyar képzőművészetben két új korszakot jelző-jelölő, összetéveszthetetlenül egyéni stílusa hatott rá a leginkább (Szerkezet, 1976; Ócsai sziluett, 1977; Korpusz, 1983; Gépangyal, 1983). Az utóbb említett két művész iránti tiszteletét egy-egy Hommage-munkában is lerótta (Kondor Béla emlékezete, 1972; Vajda Lajos emlékére, 1983).

Dr. Hann Ferenc művészettörténész állapította meg róla 1991-ben, hogy munkásságában „egy fordított perszonalizáció zajlik”.1 Tudniillik figurális képei – amelyeknek a témái szinte egytől egyig az emberi erőszak, az áldozat, a kiszolgáltatottság, a megalázottság, a kiválás és az elszakadás, a menekülés erőfeszítése – a ’80-as évek végétől kezdődően egyre inkább a gesztust és a jelszerűséget ötvöző elvonatkoztatás irányába haladnak. Az expresszív, de nem expresszionista módon megfestett, gyakran az arcuktól is megfosztott, sematikus, jel- vagy jelzésszerű dárdák és/vagy energikusan felfokozott kaszaboló, sebző, felszabdaló kézmozdulatokat utánzó gesztusjegyek sűrűjében eleső, elvágódó, elbukó emberi alakjai, amelyek egyszerre hordozói a naturalisztikus és elnagyolt stíluselemeknek, egyre inkább egy-egy síkszerűvé alakított, mértani egyenesek mentén szerkesztett és felosztott, erőteljes és szenvedélyes folthatásokat sűrítő-tömörítő, drámai konfliktusokat sugárzó-gerjesztő felülettel konfrontálódnak. Az emberi alakokból hol árnyképszerű, bemozduló sziluettek (Esti séta, 1976; Áldozat I–III., 1981; Szökés, 1985; Metamorfózis I–III., 1986; Elszakadás, 1987), majd meg határozott jelek, jelfelmutatások lesznek (Jel Samu Gézának, 1994; Dárda, 1991), s végül maguk az indulati gesztusok és az informel jellegű, foltszerűen szaggatott, tépett drámai hátterek válnak a festmények főszereplőivé, amelyeket szimbolikus mértani alakzatok (például kereszt, négyzet) vagy dinamikus vázszerkezetek tartanak össze (Fekete kereszt, 1990; Sötét négyzet, 1990; A történet vége, 1997; Délutáni impresszió, 1998; Teljesen ismeretlen táj I–II., 1999). A vásznakon megjelenő energikus kézjegyek mintha a halálba forduló, föld felé zuhanó, falak és keresztek előtt lecsúszó, tragédiákat átélő emberi áldozatok megrendítő lenyomatai, csíkokat húzó test- vagy húsfestményei volnának. E gesztusszerű képösszpontosításai mintha a bécsi akcionisták (pl. Arnulf Rainer) és a magyar Hajas Tibor (1946–1980) performer alkotómódszerét és életfilozófiáját is megidéznék.

Losonci Miklós (1929–2010) írja róla 1989-ben: „Kéri Mihálynál (…) megjelenik a dráma, a küzdelem. Apparátusát (…) tudja mire használni, hiszen belül forr, lüktet, feszül a vihar. [Ám] Tudni is akarja a törvényeit; nemcsak kifejezni” – majd egy újabb lényeges megállapítással folytatja: „motívumait nem ismétli, nem változtatja, hanem új fölismeréseinek megfelelően árnyalja”.2 Mert nála minden egyes kép új kép! Egyenként újraszületik bennük a fájdalmas, a személyes „én”.

Mindezekből persze az is következik, hogy számára fontosabb az úgynevezett kelet-közép-európai, sokszor „unesztétikus” valóság (a „komor hangulatok”, a „sötét színvilágok”) és a „borongós szemléletek” őszinte és igazmondó kifejezése, mint az öncélú harmónia, a szépség, az esztétikum megmutatása. „A művészet velejárója az is, hogy a drámai hatásokat vagy magát a rútságot, a csúfságot is megfogalmazza” – mondja egy vele készült beszélgetésben, 1995-ben.3

Kéri újabb és legújabb festményeinek tiszta fekete, fehér, szürke, vörös, sárga és kék geometrikus színmezői (esetleg szaggatott gesztuskötegei és fűrészfogai) mellett (Létra, 2001; Fekete-sárga, 2003; Törésvonal, 2003; Kompozíció, 2003; Kompozíció I–III., 2005) sokszor megjelennek a kevert festékfelületeket tartalmazó, erőteljesebb, durvább vagy finomabb, lágyabb gesztusokkal felkavart, papír vagy rongyátnyomásokkal, festőkés-lehúzásokkal megmozgatott, érzelmi han­gulatokat, szeszélyeket, emberi szenvedélyeket tükröző, részleteiben olykor bizonytalan tájasszociációkat is keltő képterületei, illetve képablakai (Teljesen ismeretlen táj I–III., 1999; Fekete-vörös egyensúly, 2007; Rekviem, 2009; Ko­balt­blau, 2009). Úgy tűnik, hogy ezek a munkái Mondrian és Malevics síkszerű szerkesztési argumentumait (mértani rendszerfüggvények független változóit), érveit, építkezési axiómáit, sarkigazságait és posztulátumszerű, tehát követelményszerű arányrendszereit sem hagyják figyelmen kívül (Cím nélkül I–III., 2005). Tudniillik Mondrian neoplaszticizmusában, azaz új formálásában csak „egyenértékű dualitások”, egyenértékű kettősségek, azaz egyensúly és reláció, vagyis derékszögekben, függőleges és vízszintes vonalakban és síkokban szerveződő, illetve feketében és fehérben, valamint tiszta alapszínekben fogalmazódó helyzetviszonyok és arányok szerepelhetnek. Malevics szuprematizmusában pedig csak tárgy nélküli érzetekről van szó, amelyeket ő egy fehér alapon megjelenített absztrakt alapformából, egy „üres” fekete négyzetből mint felsőbbrendű mértani alapjelből származtatott. Így tudott eljutni a fekete négyzetből a szuprematista elemek (kör, kereszt, háromszög, téglalap, paralelogramma stb.) kibontásán keresztül a repülés, az áramlás, az elhalványulás, a mágneses vonzás, az ellenállás, a világmindenség, a világűr vagy akár a misztikus hullám és akarat, valamint a kellemetlenség érzeteinek megfogalmazásáig.

Ezek a művészettörténeti előzmények azonban csak a kiindulási alapot, a jó értelemben vett szellemi segédeszközt, a képletes vonalzót jelentik Kéri Mihály számára. Ő ugyanis a saját szellemi töltekezéséből, temperamentumából, lelkületéből és belső megérzéseiből, intuícióiból származtatható ecsetjárásaival, kézmozdulat-nyomhagyásaival, valamint a réteges felületképzés lírai szenvedélyével mindig ellép a tisztán, öncélúan és egyneműen alkalmazott formai és színdinamikai egzaktságtól. A szigorú önkontroll és önfegyelem, a kellő összpontosítás és mértéktartás az arányrendszer és a kompozíció, a színhangulat és a felszínalakítás, a kemény élek és a vonalirányítás kiegyensúlyozása mellett minden esetben vezérelv marad. Tehát az ebben a szellemben fogant tiszta és kevert, illetve egymásra húzott vagy visszakapart tubusszíneinek és amorf formáinak, egzakt és gesztusos vonalainak és felületeinek mindig megfejthető jelentései, lefordítható üzenetei, érzetszerű lelki és gondolati tartalmai, erkölcsi és esztétikai értékei, valamint érzelmi hőfokai vannak.

Világosan kimunkált képlogikai eszköztár az övé, amelyet leírni, elemezni, magyarázni és átérezni egyaránt lehet. A mai magyar képzőművészetben talán az elhunyt Gubis Mihály (1948–2006) és a ma is rendkívül termékeny Aknay János (1949) bizonyos alkotásaival rokoníthatók munkái, ami nem lehet véletlen, hiszen azon túl, hogy mindhárman egyugyanazon generáció autonóm személyiségei, egyszersmind az 1994-től működő Patak Csoport tagjai is.

Jegyzetek

1 In Aknay János, Gubis Mihály, Kéri Mihály, Somogyi György kiállítása. 1991, Szigetszentmiklós, Érd, Ráckeve, Ócsa (katalógus).

2 Losonci Miklós: Újító festők Szentendrén. Pest Megyei Hírlap, 1989. augusztus 9., 4.

3 Simon Andrea: Színek és formák üzenete – Csepeli beszélgetés Kéri Mihály festőművésszel. Pest Megyei Hírlap, 1995. január 18., 8.

további írásai

Elnézést, a hozzászólás ezen a részen nem engedélyezett.