Archívum

A drámaköltő Weöres és a magyar szecesszió

2010. április

Elgondolkodtató, hogy posztmodern irodalomelméletünk apostolai sok esetben éppen a legnagyobbak életművét nem tudják megnyugtató módon kanonizálni. S feltűnő módon – a 19. és a 20. századra egyként érvényesen – éppen a drámaköltészeti teljesítmények megítélése e kanonizálás egyik neuralgikus pontja.

Íme két, igencsak jellemző példa:

Míg a hetvenes évek új irodalomtörténész-generációja az „el nem ért bizonyosság” költőjeként tekintett Aranyra, aki képtelen volt rá, hogy fölismervén az „idők szavát” a kor szimbolikus főáramába kapcsolódjék (lásd Az el nem ért bizonyosság. Elemzések Arany lírájának első szakaszából. Szerk.: Németh G. Béla. Akadémiai, Bp., 1972), Szili József 1996-ban már Az Arany-líra posztmodernsége alcímmel publikál valóban újat hozó verselemzéseket. Elgondolkodtató azonban, hogy a nyolcvanas–kilencvenes években az életmű javának újraolvasása terén korántsem történt hasonló, érdemi áttörés. S ez mintha azt is jelezné, hogy Arany epikája és drámai alkatú balladaköltészete bajosan közelíthető meg a posztmodern paradigma egyedül üdvözítőnek, „korszerűnek” vélt értelmezési horizontja felől.

Weöres Sándor életműve ugyancsak hasonló okból lóg ki a róla alkotott képből; mint ahogy nem illeszthető be megnyugtatóan abba a kilencvenes években konstruált irodalomtörténeti folyamatba sem, amelynek végkifejlete a 20. század második felében Kulcsár Szabó Ernő olvasata szerint a posztmodern térnyerése, az „osztott én” poétikája, az „új, dezindividualizációs beszédforma” uralkodóvá válása. A teoretikus értékítélete Weöres lírai teljesítményét illetően meglehetősen árnyalt, és látszólag méltányos is. Könyvében (A magyar irodalom története, 1945–1991. Argumentum, Bp., 1995) imponáló fogalmi apparátussal írja körül a „lírai személytelenség […] egészen különleges” weöresi változatát (lásd próteuszi „alakváltás”; „»alakváltó« individualitás”; „az én klasszikus-modern egységébe vetett hit egyetemesebb újrafogalmazása”; „egy interkulturális érvényű létegész horizontja”). Mindazonáltal már a Weörest méltató oldalak bevezető passzusának fölényes, lekezelő hangneme világossá teszi, hogy ezt az „egészelvű értékrendet” ő valójában végzetes szellemi eltévelyedésnek, az életmű fiaskójának tekinti; s azoknak a mestereknek a számlájára írja, akik a harmincas években a századelő kultúrkritikai attitűdjét és „idegen” (jórészt keleti) kultúrák iránti nyitottságát vitték tovább, emelték filozófiai szintre: „Mesterei közül […] Fülep Lajos nemes újidealizmusa éppúgy egy virtuálisan létező vagy helyreállítható egység képzetében volt érdekelt, mint Várkonyi Nándor mítoszkutatásai, vagy egy »mélyebb« és »igazabb« lét sprirituális vonzásától alaposan elkápráztatott Hamvas Béla antropológiája.”

Ám azon mégiscsak érdemes volna elgondolkodnunk, hogy Weöres, aki – mint Kulcsár Szabó fogalmaz – „a harmincas évek közepére tudatosan szembefordul a Nyugat vallomásos karakterű szecessziós impresszionizmusával”, ugyanakkor éppen azoknak a teoretikus elméknek a „hálójába” kerül, akik nem adták föl a századelő eszmevilágát, aranykor-igézetét, összművészeti érdekeltségű bölcseleti elkötelezettségét. Hogyan lehetséges, hogy a szecesszió kiüresedő, dekoratív formavilágán Weöres könnyedén túllépett, ám a századelő esztétikai fölvetéseinek filozófiai indíttatásával, illetve harmincas évekbeli (és további) bölcseleti fejleményeivel nemcsak induló költőként, hanem később is, élete végéig azonosult?

A teoretikus láthatóan nem akar tudomást venni arról a szellemi erjedésről, amely a hatvanas évek közepe táján nemcsak az avantgárd új hullámát indította el, hanem a századelő szecessziós „magyar művészetének” újrafelfedezését és újraolvasását is. Sem arról a hetvenes évek végén kezdődő Hamvas-reneszánszról, amikor a bölcselő kiadatlan művei szamizdatban terjedtek, és nemigen akadt olyan „mértékadó” értelmiségi, akire írásainak „spirituális vonzása” ne hatott volna; mint ahogy nem kíván tudni arról sem, hogy Weöres Hamvasnak ajánlott bölcseleti kiskátéja, A teljesség felé napjainkban is bestseller, a felnövekvő ifjúság önbeavató olvasmánya. Amolyan fertőző gyermekbetegség volna ez csupán, amelyből idővel minden nemzedék kigyógyul, s józan fiatal felnőttként belátja: ma nem ez a trend, nem ez a módi, nem ez a „királyi út”, ha a szellemi elit köreiben érvényesülni akar?

Weöres mindazonáltal nem filozófus, hanem autonóm művész. Alkotói horizontja és teljesítménye – ahogyan Aranyé is – csak a líra–dráma–epika „szentháromságának” metszéspontjából látható be, írható le érvényesen. Semmiképpen nem úgy, ahogyan azt Kulcsár Szabó teszi, aki Weöres drámai életművének méltatására könyvében egyetlen szót sem veszteget, s a költő „próteuszi” alakváltásainak természetét lírájára és a Psychére hagyatkozva megragadhatónak véli. Holott a költőnő Psyché nemcsak Weöres maga teremtette animája, hanem bizonyos értelemben drámai életművének kulcsfigurája is. Az ő alakja teszi kézzelfoghatóvá, hogy Weöres múzsája minden ízében drámai alkatú múzsa. Nem a filozófus mesterek alázatos szolgálóleánya, hanem lázadó, emancipált lény: maga a testet öltő poézis, amelyen megméretik és könnyűnek találtatik mindenfajta önkorlátozó teória. Bizony érdemes volna hát nézőpontot váltanunk, hogy belássuk: a mesterek (Fülep és Várkonyi és Hamvas) bölcseleti teljesítménye a Weöres-életmű fényében ítélhető meg igazán – nem pedig fordítva, ahogyan azt Kulcsár Szabó sugallja. Mint ahogy Weöres utóéletének alakulását illetően úgyszintén az utód művészgenerációé volt és marad a főszerep. Hadd hivatkozzunk itt megint csak a Psychére, Bódy Gábor filmkölteményére, amelyben a hatvanas–hetvenes évek fiatal generációja ismerhetett magára. Vagy a kortárs színháznak arra az eltökélt igyekezetére, hogy a Weöres-drámákat végre méltóképp színre vigye. S ha a filmművészetben a Psyché hozta az áttörést, a színpadon minden jel szerint A kétfejű fenevad a legidőszerűbb s így a legesélyesebb arra, hogy a weöresi dramaturgia titka feltöressék.

S ha ez megtörténik, könnyen lehet, hogy hasonló fordulatnak leszünk a tanúi Weöres formátumának megítélését illetően, mint amire a hatvanas években Csontváry életművének újrafelfedezése volt a példa. Perneczky Géza 1967-ben, Vita a cédrusok tövében című írásában így örökíti meg ezt a pillanatot: „A magyar művészettörténeti szakma bámulva állt nemrég a fehérvári szecessziós kiállítás előtt, ahol – teljesen váratlanul – Csontváry Baalbekje harmonikusan és minden ellentmondást feloldva simult a kortárs művek metafizikus ízű vagy bizarr törekvéseibe.” De a magányos festőzseni teljesítményének méltatásában Perneczky jóval tovább megy ennél. Nem kevesebbet állít, mint hogy Csontváry életművére immár etalonként, viszonyítási pontként tekinthetünk:

„Csontváry ma… nagyobbnak tetszik bármely kelet-európai kortársánál, az esztétikailag tájékozottabb, az életvitelükben fegyelmezettebb vagy polgáribb művészeknél, a közönségestől és a mitikustól egyaránt tartózkodó par excellence festőknél. Ez azt mutatja, hogy az igazán nagy művészet nem félhet a végletektől sem, mert csak ennek vállalása (a teljesség) adhat hitelt fenséges gesztusainak is. Ehhez persze nem kell Csontváryt tanulmányoznunk, felfedezhetjük az ilyen kettősséget a legnagyobbakban: Goethében vagy Shakespeare-ben is. Mindenesetre éppen a szecesszió trivialitásának, akadémizmustól születettségének és bizarr pátoszának vagy metafizikájának együttes vállalásában és összegzésében látom Csontváry nagyságát – így magyarázható korhozkötöttsége is. […] Csontvárynak át kellett gyúrnia anyagát azon a triviális-naiv és egyszersmind fenséges gesztusú rajongáson, melyet a szecesszió évtizedeiből merített. […] Ez az értelmezés lehetővé teszi, hogy művészetének »különös« vonásait egyúttal korának általános vonásaival kössük össze, »vízióiban« a kor szubjektív képét lássuk. […] Ma már világos, hogy a francia naturalizmusból (Barbizonból), az impresszionizmus újításain át, miként született meg a dekoratív színekben villódzó, szecessziósan eksztatikus Van Gogh, de még inkább csak sejtjük, mint tudjuk, hogy milyen szálak vezetnek a német romantikától, a müncheni akadémizmuson át, az ugyancsak dekoratívan fenséges és szecessziós, nosztalgikus Csontváryig.” (Perneczky Géza: Tanulmányút a pávakertbe. Magvető, Bp., 1969.)

S ma, négy évtized múltán ugyancsak elmondhatjuk: továbbra is inkább csak sejtéseink vannak arra nézvést, hogy miből is ered és miben is áll a magyar szecesszió – avagy Lyka Károly kifejezésével élve: a „magyar művészet” – kivételes volta, a századelő szellemiségének az a mindmáig ható virulenciája, amelynek a 20. században alighanem legnagyobb művészi teljesítményeinket köszönhetjük – azokat, amelyekre előbb vagy utóbb a nagyvilág is felfigyelt. Perneczky Géza összefoglaló tanulmányában (A szecesszió avagy a magyar „belle époque”, 1965) erre vonatkozóan ugyancsak olvashatunk egy megszívlelendő felvetést. A művészettörténész e passzusa már csak azért is érdekes, mert a provincializmus és/vagy egyetemesség dilemmáját, üdítő újdonságként, Csontváry mások által nemigen méltatott abszurd humora felől közelíti meg:

„Csontváry monomániás gondolatvilága ellenére is tudta azt, amit a képzett és művelt művészek nem tudtak – hogy a plein-air festés helyi ízű technikája [vagy inkább tematikája? – P. Á.] önmagában nem lehet grátisz utazási jegy Európába, hogy Európába csak a helyi félpolgáriasultság drámai dilemmáinak megfogalmazásával lehet eljutni, és hogy ezért az ő dolga a kísértés és hűség kettős aspektusának a megfestése. Baalbek című képén van egy jelenet, ahol egy cédrus egyik oldalán cifra török »kávéház«, a másikon egy tevés vándor áll. Ez az abszurdnak tűnő pörlekedés a dolgok rendjével ma már hitelesebbnek tetszik a mi számunkra, mint Iványi Grünwald képe, a Bércek között, ahol a plein-air tájban kuruc kosztümös kirándulók tanyáznak.” (I. m.)

Önként adódik itt a párhuzam, hisz a Kétfejű fenevadban ugyanez az abszurd humor a mozgatója a weöresi történelmi dramaturgiának is. Mint ahogy Csontváry alakmásai (a garabonciás, a tudós, a táltos, a messiás) a festő ugyancsak drámai alkatát, Weöressel rokonítható „próteuszi” alakváltó képességét bizonyítják. Ám ami mindkettejük életművét áthatja, az még ennél is mélyebb rokonságot mutat: egyként jellemző rájuk a gyermeki lelkület „naiv” univerzalizmusa, „egészelvű”, mitikus szemléletmódja; vagy ahogy Csontváryt jellemezve Perneczky fogalmaz: „a gyermeki hithű apostolnak az okos polgárokon győzedelmeskedő ártatlansága”. (I. m.)

Ha komolyan vesszük e párhuzamot, a konzekvenciák messzire vezetnek. S megkerülhetetlenné teszik a kérdést, hogy vajon mi okozza önértékelésünk zavarát, a 19. és a 20. század magyar művészetéről alkotott összképünk töredezettségét és vakfoltjait. Példánknál maradva: a Weöres-életmű kanonizálásának nehézségei vélhetőleg abból erednek, hogy mértékadó irodalmáraink mindmáig nem számolnak a századelőnek azzal az összművészeti érdekeltségű szemléleti fordulatával, amelyet az első világháború sokkja egy időre megakasztott ugyan, de visszafordítani nem tudott. S érdemes megfontolnunk azt is, amit Perneczky állít; mert ha Csontváry festészetére valóban úgy tekinthetünk, mint az európai szecesszió törekvéseinek összegzésére, akkor magát a szecessziót sem minősíthetjük csupán korstílusnak, múló divathullámnak. Mint ahogy nem annak tekinti Ady sem, amikor Csokonait „szecesszionistának” nevezi, és leszögezi: „Az én szecesszióm a haladás harca – a vaskalap ellen…” (Ady Endre: Szecesszió. Debrecen, 1898. április 29. In Ady Endre publicisztikái. Magvető, Bp., 1977.) De idézhetnénk akár Ignotust, aki Petőfi költői forradalmát nevezi szecessziónak:

„Azok az irodalmi műveltségű férfiak, akik most a festészetben a nagy mestereket vagdalják szegény modernek fejéhez, nézzenek egy kicsit körül a maguk irodalmi műveltségében. Gondoljanak a Baróti Szabókra és a Kazinczyakra, akik szintén a nagy mesterektől vonták le a költészet »örök« szabályait, s a tekintélyük súlyával megbénítottak egy olyan magában nem eléggé bízó tehetséget, mint Berzsenyi Dániel. Micsoda szecesszió volt erre a hóbortos Petőfi Sándor, akin eleget szomorkodnak is a Császár Ferencek! Micsoda új szavak, micsoda hallatlan formák, micsoda – elrajzolt rímek!” (Ignotus: Mégegyszer a szecesszióról. A Hét, 1899.)

De túl azon, hogy a századelő művészei és gondolkodói a nagy formátumú egyéniség „örök szecessziójának” krédóját fogalmazzák, mintegy kortársukká avatva a 19. század géniuszait, ami ezekben az írásokban elemi erővel nyilatkozik meg, az a pillanat rendkívüliségének átérzése, a történelmi esély megragadásának hevülete. Lyka Károly egyenesen annak a reményének ad hangot, hogy művészként talán most egyszerre lehet majd magyarnak és európainak lenni:

„Végre megállapíthatjuk azt is, hogy a magyar művészet még sohasem volt a mainál kedvezőbb helyzetben egy magyar stílus első akcentusainak kialakítására, s hogy e részben még kedvezőbb a helyzete a többi nemzetnél. Mert először is csekély jelentőségű a műtörténeti tradíciója, tehát könnyebben térhet át új ösvényekre, másodszor pedig a múlt művészeti áramlatainak egyike sem biztosított, sőt követelt akkora szabadságot, mint azok a törekvések, amelyek most keltek szárnyra Európa-szerte.” (Lyka Károly: Szecessziós stílus – magyar stílus. Művészet, 1902.)

Művészettörténet-írásunk – Csontváry életművének hála – már a hatvanas években konstatálhatta, hogy Lyka Károly jóslata beigazolódott. S mi több, hogy a „magyar stílusnak” ezek az „első akcentusai” olyan korszakos jelentőségű műveket adtak a világnak, amelyekről az utókor az európai szecesszió törekvéseinek teljes skáláját, színképét olvashatja le. Mindazonáltal Csontváry képeinek ez az európai mesterekre reflektáló analitikus, szételemző megközelítése önmagában még édeskevés. Hiszen e festészet igazi titka éppen a széttartó elemek drámai ütköztetésében, szintézisében rejlik; abban a konzisztenciában, amely Csontváry korántsem naiv „egészelvű” szemléletmódjának, bölcseleti többletének köszönhető. S nem hagyható figyelmen kívül, hogy ez a szintetikus látásmód kortársaira éppúgy jellemző volt, a magyar századelő egész szellemiségét áthatotta. Tekinthetjük Csontváryt „magányos zseninek”, ám festészetének titka e hazai kortársi kontextusból kiragadva aligha törhető fel. Ezért megkerülhetetlen a magyarságkutató művészettörténész, Pap Gábor teljesítménye, aki Bartók és Csontváry életművében ugyanazt a népművészeti gyökerű univerzális szimbólumrendszert keresi, tárja föl (lásd Pap Gábor: Csak tiszta forrásból Adalékok Bartók Cantata profanájának értelmezéséhez. Kós Károly Egyesülés, Bp., 1990; uő: A Napút festője – Csontváry Kosztka Tivadar. Pódium Műhely Egyesület, Debrecen, 1992).

Sajnálatos, hogy ezen a téren a századelő magyar szecesszióját kutató művészettörténészeinket mindmáig egyfajta kishitűség, szakmai bátortalanság jellemzi. Különösen fájdalmas ez akkor, ha – mint Champigneulle Art nouveau – Jugendstil – Szecesszió című kötetének Koós Judit által jegyzett, 1978-ban készült függelékében – a magyar szecesszió teljesítményeinek méltatására olyan összeállításban kerül sor, amely a kelet-európai nemzetek egyidejű művészeti törekvéseiről ad áttekintést. Érthetetlen, miért csupán az orosz századelőt méltató fejezetben vállalkozik a szerző arra, hogy a szecesszió műfajok feletti szemléletmódját egyáltalán szóba hozza, bevonva a vizsgálódás körébe mindazt, ami a képzőművészet megújulásával egyidejűleg a zenében, az irodalomban és a színházművészetben ment végbe (hasonlóan üdítő kivétel az összeállítás lengyel fejezetében az iparművész, színház- és díszlettervező s ugyanakkor jelentékeny irodalmár Wyspia¬ski szerepeltetése). A magyar fejezetben nem esik szó Bartókról és Kodályról, sem a tavaly éppen százéves Nyugatról, és Ady is csak verseinek illusztrátorai révén kerül szóba. S az elmúlt három évtizedben inkább erősödni, mint gyengülni látszott ez a tendencia: a hazai szecesszió kutatása egyre inkább a művészettörténet (a képző- és iparművészet, valamint az építészet) területére szorult vissza. Napjainkban azonban mintha változóban volna a trend: Keserű Katalin 2007-ben publikált kötete, A századelő egy ilyen irányú paradigmaváltás időszerűségét jelzi (lásd Mese, látomás, álom a magyar művészetben, 1890–1920, valamint Nők és nőművészet című tanulmányait).

A hazai irodalomtudományban ez a fordulat még várat magára. S fájdalmas tény, hogy mértékadó teoretikusaink kényszeres „felzárkóztatási” programjának manapság olyan megkerülhetetlen életművek látják a kárát, mint az Ady Endréé és a Weöres Sándoré. Mert bizony könnyen meglehet, hogy ha a posztmodern teóriától nem lennénk olyan „alaposan elkápráztatva”, akkor – Csontváry és Bartók példáján felbátorodva – a századelő irodalmi szecessziójára sem mint túlhaladott korstílusra tekintenénk csupán. S beláthatóvá válna, hogy míg a 20. század első nagy „szecessziós” szintézise Ady költészete volt, a századelőn újjászülető magyar művészet szerteágazó törekvései a század végére éppen Weöres életművének tükrében kezdenek újra összeállni egységes képpé. Figyelemre méltó, hogy ezt a fejleményt, a költő formátumának növekedését az időben éppen Szilágyi Ákos, az a költő-esztéta tudatosította nemrég, aki 1975-ben valóságos botrányt kavaró Weöres-ellenes pamfletjével robbant be az irodalmi közéletbe: „Elméleti feladatnak Weöres ornamentális költői nyelvének és a benne formát öltő világszemléletnek és bölcseletnek megértését és kifejtését tekintem, amelyre tettem ugyan kísérletet már a hetvenes évek végén is […], de csak most érzem magamat elég erősnek és felkészültnek ahhoz, hogy igazán megírjam.” (Szilágyi Ákos: Weöresről – újra [és újra]. Parnasszus [Redivivus – Weöres Sándor], 2007/4.)

S hogy mit hoz a jövő? Hála a Psyché filmsikerének és hála a Weöres drámáit évről évre műsorra tűző színházainknak, ma talán joggal bizakodhatunk abban, hogy a 21. század új művészgenerációit már nem ejtik rabul a posztmodern teória szirénhangjai, és a 20. századnak ezt a magyar szecesszióval induló „titkos történetét” írják, írhatják majd tovább…

további írásai

Elnézést, a hozzászólás ezen a részen nem engedélyezett.