Archívum

Képek Ottlik-művekben

Korda Eszter: Ecset és toll – Az Ottlik-próza vizuális narrációja
Horkay Hörcher Ferenc
2006. szeptember

Mellékvágány

„Kieső téma, mellékvágány – így tűnhet fel a tárgy, melyet címünk jelöl.” Ezzel a felütéssel kezdi Tandori Dezső Ottlik, a festő című tanulmányát (Balkon, 2004/3.), mely az adott téma eddig legismertebb, bár kétségkívül futólagos feldolgozása volt. Ám e kieső téma a jelek szerint – talán részben épp Tandori nyomán – ma kezd egyre érdekesebbé válni. Mindenesetre Korda Eszter már Tandori említett írásának megjelenése előtt rátalált e szálra, s azóta szőtte-fonta tovább, alakította a maga tarka gubancát. Korábbi írásaiban Ottliknak többek közt olyan festőklasszikusokhoz fűződő viszonyát dolgozta fel, mint amilyen Rembrandt és Velázquez. Most e kötetben egy általános áttekintés után az írónak „azt a négy művét elemzi, amelyekben szerepel a vizuális narráció”.

A témában kevésbé járatos olvasó joggal kapja fel a fejét e ponton: mit jelent e különös, első látásra ellentmondónak tűnő fogalom, a vizuális narráció? A szerző álláspontja e meghatározás tekintetében nagyon egyértelmű: a fogalom „a szövegbeli kép elbeszélésben betöltött szerepére vonatkozik”. Mint ilyen
nem azonos a képi elbeszélés fogalmával, mely „a festmény kompozíciója hordozta elbeszélésre utal”. Vagyis Korda nem a művészettörténet területén vizsgálódik, onnét tekingetve át az ottliki életmű határsávjára, hanem a prózakutatásban az utóbbi években nagy jelentőségre szert tett narrációelmélet egyik részterületeként érdeklődik a vizuális narráció iránt. Kérdésfelvetése az, hogy miként lehet (fiktív vagy valós) képek segítségével történetet bonyolítani. Pontosabban: hogyan csinálja ezt Ottlik abban a négy művében, amelyben evidensen él ezzel az eszközzel. Azoknak az olvasóknak, akik – hozzám hasonlóan – sajnálják, hogy az Iskola… ilyetén vonatkozásai nem kerülnek terítékre itt, vigasztalásul említeném, hogy a szerző egy korábbi írásában már foglalkozott e kérdéssel. (A Képek az Iskola a határon-ban adatait lásd a kötet bibliográfiájában.)

De térjünk vissza egy pillanatra Tandori szokás szerint könnyű kézzel feldobott írására. Miért is lenne melléktéma Ottlik festészettel kapcsolatos beszéde, írásmódja? Tandori érvelése a következő: „Ottlik Géza, abszolút jegyben a Próza írója, a prózaírás igen sok válfajának már-már tántoríthatatlan jelleghitű művelője, festő végképp nem volt.” Annak ellenére sem, véli Tandori, hogy ragyogó, rá jellemző kivételes képessége volt érzéki részletek nyelvi megjelenítésére, lefestésére. A hibát szerinte akkor követte el Ottlik, amikor fiktív műveiben (elsősorban a Hajnali háztetőkben és a Budában) a festészetre vonatkozó elméleti futamait úgy írta meg, mint amit az író írásművészetére is „áthallhatunk” – miközben a két művészeti ág egymásra vetítése, Tandori véleménye szerint, eleve reménytelen vállalás: „Illetlenségnek érzem, hogy végigmenjek a könyv megannyi »festős« részletén. Csak mutatni, mennyire igyekezett Ottlik az írás festéssé alakításán. Ami, persze, nem megy, nem mehet. Nem csupán egy-egy festmény az, ami szavakkal leírhatatlan, de a festés nem alkalmas eszköz akár csak az írói lét ábrázolására is!”

Hogy Korda Eszter ezen – általa, úgy tetszik, nem ismert – baljós előjelek ellenére könyvnyi hosszúságú elemzésre vállalkozott a téma kapcsán, két dologra utalhat. Vagy arról van szó, hogy nem osztja Tandori álláspontját, vagy arról, hogy más célja van a téma vizsgálatával. Gondolom, inkább az utóbbiról van szó. Elvégre őt nem társíróként érdeklik a festői vonatkozású megjegyzések, részletek, mint Tandorit, hanem az irodalomtudós szemszögével kíván közelíteni a kérdéshez. Szándéka szerint „elemző, nyitott, tudományos állásfoglalást” alkot, vagyis énképe az elfogulatlan kívülállóé. Nem a mesterségbeli hasonlóságok és különbségek érdeklik írás és festészet tevékenysége között, hanem a képek szerepe iránt érdeklődik az író prózapoétikájában. Ez pedig, könyve tanúsága szerint, önmagában véve is érdekes, érdemleges téma. Ottliknál pedig azért különösen aktuális, mert az író maga is jelentőséget tulajdonít a kérdéskörnek, amennyiben láthatólag nagy kedvvel él a történetbonyolítás e trükkös megoldásával. Ő tehát jó példa az olyan írókra, akikre vonatkoztatható Ulrich Weisstein Korda által idézett tétele: „Szerintem különösen sokat ígérő azon elbeszélő művek elemzése, amelyekben a képzőművészettel kapcsolatos esztétikai és technikai problémák strukturálisan integrálódnak a cselekménybe, s ahol a művészi megoldásokról kiderül, hogy azok emberi szinten is megoldásokhoz vezetnek.”

Ám mint látni fogjuk, Korda Eszter elemzése nem marad meg az írástechnika narrációs problémáinak szintjén. Az életmű általános prózapoétikai áttekintése után fokozatosan emeli elemzései tétjét: elbeszélésekkel kezd (A kilenc kínai, La Concepción), majd a Tandorinál e tekintetben kulcsfontosságúnak látszó Hajnali háztetőkkel folytatja analízisét, már nem pusztán narratológiai szempontokra figyelemmel, hanem Bébé és Halász eltérő létszemléletére is kitérve. Végső soron a legnagyobb igényű Ottlik-korpusz, a Buda elemzése során a Bébé által készített fiktív műnek (Ablak) és magának a Buda című műnek az egymásra vetítésével élet és művészet kapcsolódási pontjaira keresi a választ.

Mis en abyme és önembléma

A képek szerepeltetése a történetmondásban sokféle célt szolgálhat. Korda szerint Ottliknál kiemelkedő jelentőségű az a típus, amikor a kép célja az, hogy magára a szerzőre utaljon vissza. Vagyis úgy működjön, mint egy kézjegy, autogram. A kép ilyen szerzőtükröző funkcióját nevezhetjük Korda szerint vizuális „mise en abyme”-nek, vizuális önemblémának. Nézőpontja szerint Ottliknál a mise en abyme akkor éri el dramaturgiai célját, ha „a képek által felidézett emlékek önértelmezési folyamatot indítanak el”. Ezt a funkciót leginkább az Iskola a határon, A hegy lelke és a Minden megvan című szövegekben szereplő képek tudják megvalósítani. Az író célja az, hogy az e művekben szereplő képzőművészeti alkotásokon keresztül olyasmit is el tudjon mondani magáról, amit direkt beszédben nem szívesen vagy nem könnyen tudna megtenni. Az önembléma tömörített, összefogott „önarckép”, de az információ teljességére való törekvés nélkül. Inkább csak jelző funkciója van, leírásként működik, nem akar többet annál, mint amit el tud végezni e keretek közt.

A mise en abyme műfaját a szakirodalom Gide-nek tulajdonítja. Ő határozta meg e stiláris eszközt úgy mint a mű kicsiben visszaadott belső mását, kicsinyített belső tükörképét. Tipikus példája az egérfogó-jelenet a Hamletben. A fogalom egyaránt vonatkoztatható szövegre, azon belül fiktív műre, és képre, azon belül képzőművészeti alkotásra, s eredetét a címertanból származtatják, ahol a címeren belül sokszor jelent meg magának a címernek a kicsinyített mása.

Ebből a címertani gyökerű típusból eredeztethető a vizuális mise en abyme műfaja, mely Korda szerint nem tartozik szorosan a vizuális narráció szigorúan meghatározott keretei közé. Ám ékesen bizonyítja, hogy mégis érdekes, amikor Ottlik a képeken keresztül kezd el beszélni – ez esetben közvetlenül a műről, és közvetve magáról.

Ha valamely konkrét művön keresztül kívánjuk megérteni Korda mondandóját a vizualitás és a szövegszerűség viszonya e legelemibb válfajának ottliki megvalósításáról, akkor érdemes a Hajnali háztetőkből kiindulni, melyben már a probléma egy bonyolultabb példájával szembesülhetünk.

A vékony kis kötet (elegáns kisregény) címe egyben a történetben szereplő festmény címe is, melyet a történet elbeszélője festett a történet három másik főszereplőjéről: egy férfiról és a körülötte mozgó két nőről. A történet fikciója szerint e kép születésének és alakulásának körülményeit felelevenítendő meséli el nekünk e különös szerelmi történetet az író-elbeszélő. Vagyis a festő saját szavaival számol be nekünk képe születésének körülményeiről. A narráció fortélya abban keresendő, hogy Ottlik a metanarratíva segítségével hitelesíteni tudja az elbeszélő beszédhelyzetét, és valószerűvé tudja varázsolni az elbeszélői szituációt. Még ennél is fontosabb azonban, hogy a kötetben szereplő fiktív kép a leírás révén oly érzékletesen tudja megjeleníteni a három figurát és különös kapcsolatrendszerüket, amilyenre csak a képről való beszéd okán nyílik lehetőség, az író a kép közbeiktatása nélkül ilyesmire nem lenne képes. A szöveges művészet nem ismeri például a skicc fogalmát: a prózai művek megalkotása pepecselést igényel, türelmes és aprólékos kidolgozást – ám ezáltal az ábrázolás élettelisége odaveszhet. A kép közbeiktatásával viszont a megmunkált nyelv is könnyedebbé válik.

Mű és élet

Azáltal persze, hogy Ottlik egy képre bízza bonyolult interperszonális kapcsolatok leképzését, túl is terheli a mise en abyme stíluseszközét, hisz ezzel már azt az összetett kérdést veti fel, hogy miképp vonatkozik egymásra mű és élet ebben a műben – s nyilván, továbbmenve is, a Budában. Ha arra vagyunk kíváncsiak, mit tükröz a kép, akkor a válasz az, hogy nemcsak a mű önnön tükörképét nyújthatja, hanem egy-egy szereplő s rajta keresztül a szerző és a befogadó énjét is megjelenítheti. Ezen elbeszélői képkezelés esetében a kép dramaturgiai funkciója az, hogy a szereplő önmegértésének eszköze legyen, s vezessen el bennünket, kívülállókat is egy helyesebb önértéshez. A szereplő képe és önképe kölcsönös összefüggése ez, ahogy Korda Eszter világosan megfogalmazza: „hogy magát megértse, meg kell értenie a festményt, de ahhoz, hogy megértse a festményt, önmagát is meg kell értenie”.

A festészet tehát a szó szoros értelmében sorsdöntő kérdéssé válik Ottlik írásaiban. A festő megalkotott művének egzisztenciális tétje van – végső soron egy élet boldogsága a tét. Ezt az összefüggést Ottlik jelképesen jeleníti meg Halász Petár és Bébé kétféle létszemléletében a Hajnali háztetők lapjain. Korda amúgy hajlik a filozófiai mondandó kicsit túlságosan is karakteres megfogalmazására, de ebben az esetben talán igaza van: Halász és Bébé viszonya csakugyan az életművész és az alkotó művész kapcsolata. Miután mindketten (bár nem ugyanabban a pozícióban, de) átélték a mű címét adó látomást, saját szemükkel látták a hajnali háztetőket, Bébé arra biztatja barátját: örökítse meg a látványt. Ám az elzárkózik az ötlettől. Neki elegendő volt átélni az élményt – művé transzponálásában nem érez kihívást. E kétféle attitűd jellegzetes különbségét tekinti Korda Eszter a két barát legfőbb szemléleti különbségének: „egyiküknél a felismerésből élet lesz, a sorsról való döntés, a másiknál ugyanabból művészet, mások életét ábrázoló festmény.” Petárban ugyanis megérlelődik a fölismerés, hogy végleg szakítania kell Alisszal, és vissza kell térnie Lilihez. Bébé viszont csak egyszerűen képet alkotna.

Ottliknak nem az a fontos, hogy a kétféle reakciót egymás ellen kijátssza. Neki elegendő az, hogy meg tudja mutatni, mennyire eltérően ítélhetik meg ugyanazt a dolgot vagy élethelyzetet különböző gondolkodásmódú emberek. („Ő él. Bébé értelmez.”)

Vagyis – szemben a modernitás szokásos autonómiaigényével – Ottlik számára egyáltalán nem evidens az, hogy a művészet levált volna az életvilágról. Bár a művészi alkotás közvetlenül nem épülhet amarra, végleg elszakadni sem tud tőle. „Művészet és élet tehát nem alkot bináris oppozíciót, amint az hagyományos, hanem összetartozó, egymásba alakuló, szétválaszthatatlanul kölcsönös viszonyban állnak” – írja Korda.

E kapcsolatot (élet és mű között) más szempontból az teszi termékennyé, hogy nem csak egy irányban érvényesül valamifajta hatás a két pólus között. Nem pusztán arról van szó tehát, hogy a művész élete nyersanyagot szolgáltat műve számára (ami nyilvánvalóan túlságosan didaktikus összefüggés lenne). Érdekesebb ennél a visszacsatolás: annak vizsgálata, hogy a készülő mű hogyan befolyásolja az alkotó művön kívüli életét. A műalkotás mint folyamat és mint elérendő objektum láthatólag inspirálni tudja az egyébként csüggedékeny egyént céljai eléréséért kifejtett tevékenykedésében. Ebben az értelemben az ember maga válhat művésszé, akinek legfőbb alkotása már saját élete mint mű lesz: „Így építed az életed áttekinthető rendjét, gyarapodó műalkotását” (idézet Ottliktól).

A kérdés persze az, hogy miként ítéljük meg Ottlik ez irányú elképzeléseit: az élet átesztétizálása és a művészet etikai dimenzióinak hangsúlyozása mennyiben nehezíti el az életművet, s mennyiben teszi kiszolgáltatottá azt a művészetszemlélet épp aktuális változásainak. Mindenesetre annyit megállapíthatunk, s azt épp Korda ellenkező példájából, hogy a közvetlen utókor egyelőre nem nagyon tud mit kezdeni az életmű effajta belátásaival.

Lírai létregény

Tehát már a Hajnali háztetők kapcsán sem pusztán narrációs technikaként jellemzi Korda az Ottlik fiktív szövegeiben fel-felbukkanó képhasználatot. Már csak azért sem, mert láthatólag Ottlikot magát sem csupán írástechnikai problémaként izgatja a kérdés. Persze hogy mi másra használható ez a különös eszköz (képek nyelvi megjelenítése), abban úgy tűnik, Korda Eszter álláspontja eltér Tandoriétól. Mint láttuk, Tandori szerint Ottlik képzőművészeti tárgyú gondolatfutamai – főként a Budában – azért érdekesek, mert saját írói tapasztalatainak, problémáinak leltárát próbálja megadni általuk. Csak épp az utód szerint az ilyen formájú megjelenítés szükségszerűen kudarcra van ítélve – az írás műhelykérdéseit nem lehet megválaszolni a festészet idiómájában. Az ugyanis természete szerint másféle logikát követ, így az íráshoz nem adhat kulcsot. Korda látens, nem explikált vitája Tandorival két szempontból értelmezi újra Ottlik viszonyát a képekhez. Egyrészt, mint arra már utaltunk, konkrét narrációs feladatok megoldásának eszközét látja benne. Ám számunkra most a második ok az érdekesebb. Eszerint a kép felhasználásának indoka a Budában az, hogy általa a létösszegző verstípus prózai párját alkotta meg Ottlik saját áttekintő művében.

Ez csakugyan merész állítás. De lássuk, milyen bizonyítékokat szolgáltat Korda tételünk igazolására!

A Budát két, egymással olykor összeszövődő fő szál mentén próbálja felfejteni Korda elemzése. Egyrészt úgy látja, e kései mű célja annak összegző felmutatása, amit Ottlik előszeretettel nevez létérzésnek, s ami itt a halállal állítódik szembe. Korda szerint Ottlik filozófiai vizsgálódásainak célja ebben a regényben egyfajta létmeghatározás. Ám ez irányú törekvései folyamatosan kudarcot vallanak: a lét nem határozható meg, csak érezhető, épp a létérzés révén ragadható meg. „A Buda narrációja antinarráció: a célja nem egy történet elbeszélése, hanem a megragadhatatlan érzés kifejezése.” Ha pedig nem elbeszélés, hanem egy érzés leírása a feladat, akkor logikusan adódik, hogy nem az írás, hanem a leírás, a festés beszédmódjában kell az elbeszélőnek (pontosabban: leírónak) megszólalnia. A Buda című mű ezért Bébé Ablak című, lassan, súlyos kudarcokkal terhes folyamat során készülő művében nyeri el alakját. Az Ablak a gyermekkori reggeleket kellene hogy megjelenítse a néző számára. Pontosabban nem azok látható, sokkal inkább „láthatatlan részét, hangulatát, milyenségét, hát mondjuk levegőjét”. Ám Bébé nehezen találja meg e komponensek vizuális kifejezésének lehetőségét. „Az »Ablak« tehát a belső képe az egész megismert világnak, ezért megragadhatatlan.” A festmény lassú érlelődési folyamata a Buda elnyúló születésének problémáit jeleníti meg. Fényt vet arra a szerzőben is tudatosuló tényre, hogy az író szemlátomást túlvállalta magát utolsó regényével. Nem történetet akar elmondani, hanem a létezés egészét próbálja a mű keretei között megjeleníteni: „a történet elbeszélése helyébe a létezés kifejezése kerül”. Ezt pedig sem nyelvi, sem képi eszközökkel nem nagyon lehet elérni. Főként nem, ha a teljességen saját „szerzői” életünk teljességét is értjük, vagyis a műnek halálunkig kell vezetnie majdani olvasóját, s ezért csak halálunk beálltakor ítélhető megszületettnek. Ha egy mű a szerzője halálára vár, abban csakugyan vaskos logikai ellentmondás rejlik. Ez az ellentmondás ölt testet a halál művészi eszközökkel való megidézésében. A Budában az élet traumaként jelenik meg, amely trauma „az élet elillanása” miatt érzett szomorúság folyománya. Halálra nyitott próza ez, ahogy egyik kritikusa fogalmaz, „a szövegek fókusza kimondatlanul a halál”. Végső viszonyítási pontja pedig, Nádas szavával, a „saját halál”.

De a saját halált kiegészíti, sőt megelőzi az enyészet univerzális megjelenése, a szeretett lények halála. A saját halál távlata és a halottakkal való párbeszéd építőelemei kiegészítik egymást, összekapcsolódnak, egymással dialogizálnak. Ami elsőre ijesztőnek látszik, az másfelől vigasztaló: a tény, hogy a halottakkal lehet beszélgetni, hogy a prózában felnyitható a „személyen túli személytelenség” dimenziója, a kultúra nagy áthagyományozó szerepének új értelemmel való feltöltését is eredményezi Ottliknál. Nem pusztán egy értékőrző, hagyományelvű szemlélet megjelenéséről van szó – bár ez is hozzátartozik Ottlik imázsához, ahogy helyesen utal rá többször is Korda. Ami fontosabb: a kultúra többrétegű mélységének feltárása egyfelől távlatot, tartalmat ad Ottlik saját szövegének. Másfelől, s még fontosabb módon, a halottak megidézése a Budában a kétségtelenül megnyilvánuló transzcendencia jele. A halottakkal folytatott beszélgetésben – mint más Ottlik-motívumokban is (hegy, csillag, hajó) – a távolságból, másik világból érkező transzcendens üzenet érzékelhető.

A Korda által többször is emlegetett transzcendens vonatkozás felismerése viszont Ottlik képhasználatát is más megvilágításba helyezi. Valójában a képek szerepe a szövegvilág megnyitása e rajta kívül álló dimenzió felé. Ottlik tisztában van Wittgenstein szkepszisével, ami a transzcendencia nyelvi megragadhatóságát illeti. Ám – szemben Pilinszky, Nemes Nagy és más nemzedéktársai megoldásaival – Ottlik nem elégszik meg a csenddel mint a transzcendencia lakhelyével. Számára a nyelvből való menekülésnek, mely a transzcendencia felé vezető út egy adott pontján szükségszerűvé válik, nincs alternatívája. Ám nem a csend ad oltalmat világában – hanem a kép.

Bár a XX. századi képzőművészet is derekasan küzd a kimondhatatlan kimondásának lehetőségéért, Ottlik a „művészi kifejezés csődjének” oly aktuális kérdésében a kudarc őszinte beismerésével sikerrel tartja meg egyensúlyát a szakadék szélén. Nem kötelezi el magát a némaság mellett, épp ellenkezőleg. Elhatározása inkább az, hogy a problémát – kimondása helyett – láthatóvá teszi.

Világ-kép

Ottlik célkitűzésének eredménye egy olyan világ-kép, mely kitartóan szembesíti az olvasót a transzcendens közelebbről meg nem határozott dimenziójával. A színes gubanc kifejezés ellenére, mely az irodalmi műben használt szálak összegubancolódásáról ad tanúbizonyságot, Ottlik nem válik relativistává (itt a recenzens nézőpontja eltér az általa bemutatott kötet szerzőjének nézőpontjától). Épp ellenkezőleg: a külsőleges norma meglétét tételezve számol a lehetséges nézőpontok pluralitásával.

A transzcendencia immanens megjelenési formájának kitüntetett helye Ottlik prózájában: a nő. Az író nem pusztán a lovagregények beszédmódját eleveníti fel a nők és cselédek vonatkozásában. Ő komolyan gondolja: ahogy öregszik, érik gondolkodása, egyre nagyobb értéket tulajdonít a másik nem képviselőihez fűződő, sokszor oly ostobán alakuló kapcsolatainak. Persze már nem csupán a szerelem misztériuma érdekli. Azért válnak önmagukon túlmutatóan fontossá a nők a Budában, mert a mesélő hang szerint olyan segítséget tudnak nyújtani, amely más módon elérhetetlen. Ottlik a kereszténység eszméi által vezettetve vázolja fel újra és újra nő szereplőit mint az ellenállás legharcosabb képviselőit. A cseléd, az anya vagy Márta ugyanis folytonos küzdelmet vív – szemben állnak az idővel. Utóvégre az ő feladatuk megóvni a családot, benne a fiút, majd a férfit a szétdarabolódás, a szétrobbanás veszélyétől.

Ottlik nő-képe jó összefoglalása a műveiben kirajzolódó világ-képnek. Ahogy az Ablak című kép magában foglalja a gyermekkor érzetét, ugyanúgy próbálja meg Ottlik újból feleleveníteni azt a fajta kapcsolatot, amely a régen elveszített, de azért bizonyos tekintetben magában mindig megőrzött gyermekkorában fűzte nő szeretteihez. Világ-képét nem pusztán a gyermekkori ablak felidézése hivatott reprezentálni, hanem azon portrék, melyek újból és újból megszületnek egyre remegősebbé váló keze alatt az általa szeretett nőkről: a cselédről, anyáról, Júliáról és Mártáról. Elvesztésük után hiányuk beálló fájdalmát pedig Lexi figuráján keresztül tudja megjeleníteni az író, akit leginkább elesett családtalansága jellemez, s akit a következő elszólása állíthat elénk legéletszerűbben: „Szeretet. (Az mi?)”

Korda Eszter könyvének érdeme, hogy az íróra jellemző képi narráció elemzése révén újból elvezeti Ottlik olvasóit az életmű legsúlyosabb kérdéseihez – még ha választ ő sem adhat e kérdésekre. De hiszen láttuk: magában az életműben is a nagy válaszok helyén sokszor mindössze (némán is beszédes) képeket találunk. (Fekete Sas Kiadó, 2005)

Elnézést, a hozzászólás ezen a részen nem engedélyezett.