Archívum

A kimerítés és bekebelezés esztétikája

Zalán Tibor: Lassú halált játszik; Hal, vér, festék; Papírváros I—II., 1. rész
Vilcsek Béla
2003. szeptember

igen most egy szót szólni kéne
e szót hiába váró őszben
avarba ejtett fényképen az
arcot kivenni és ujjbeggyel
csak annyi érintéssel lenni
ahogy megérint most a semmi
(Avarba ejtett fénykép)

Illenék végre valami átfogót, átfogóan érvényeset írni Zalán Tiborról. Nem egyszerűen a költőről, a regény- vagy drámaíróról, az irodalomszervezőről, a szerkesztőről vagy a televíziós műsorvezetőről. Nem is csak az avantgárd lázadóról, az újérzékeny konzervatívról vagy a posztmodern kísérletezőről. Nem világfájdalomról és -undorról, nem erotomániáról és nyelvi durvaságról, nem haláltudatról és formajátékról. Valahogy mindezekről együttesen; alkat és pályafutás valamely kitüntetett jegyét nem egy másik rovására hangsúlyozva. Azután írni kellene arról az ötvenes években született, pályáját a hetvenes évek legvégén kezdő, a Ver(s)ziók vagy a „kováts!” – jelenlét-revü, a JAK-füzetek vagy a Jelenlét körül csoportosuló „arctalan nemzedékről”, amelynek Zalán Tibor nemcsak a névadója, de kezdettől fogva az egyik legmeghatározóbb egyénisége is volt, s amelynek a (poszt)modern irodalom történetében betöltött szerepét a honi irodalomértés mind a mai napig feltárni és méltányolni legfeljebb csak részlegesen tudta. Szólni kellene irodalmi és közéleti nekibuzdulásokról és kiábrándulásokról, elvegyülésekről és kiválásokról, éles irányzati és műfajváltásokról, esetlegességekről és tudatosságról, hasonlóságról és különbözőségről s nem utolsósorban mindezen ellentétek vagy ellentmondások végső és egyedüli fokmérőjéről: életpálya és életmű értelméről, egységéről. A gyors egymásutánban megjelent és háromféle műnemi formában készült Zalán-kötetek e feladatok elvégzése közül egyelőre néhány szempont felvázolását, egy korábbi alkalmi recenzió (A válság költészete – a költészet válsága, Kortárs, 2001/4.) megállapításainak bővítését, továbbgondolását teszik lehetővé. Nem pótolja, nem pótolhatja egy átfogó, átfogóan érvényes korszakmonográfia és pályakép elkészülését.

(Az arctalan nemzedék) A hetvenes–nyolcvanas évek fordulóján egy huszonéves fiatalember, egy abonyi kubikos és téglagyári elszedő Budapestre elszármazott öntudatos fia veszi magának a bátorságot, hogy minden különösebb irodalmi előélet, háttér vagy saját produktum nélkül a maga kérlelhetetlen magabiztosságával Arctalan nemzedék című röpiratával hozzászóljon az Életünk, az ÉS, a Mozgó Világ, majd a Kritika és a Kortárs hasábjain a fiatal írók helyzetéről kibontakozott vitához. (Részletesen: FASÍRT avagy viták a „fiatal irodalomról”, JAK-füzetek, 1., 1982.) Tabut és tekintélyt nem ismerő vakmerőséggel és nyíltsággal fogalmazza meg cseppet sem hízelgő véleményét a korszak álságosnak hitt, az új törekvéseket látszólag pártoló, valójában lehetetlenné tevő, képviselőit egymással szemben kijátszó szerkesztési-kiadási gyakorlatáról, s az „arctalan költészet” lehetséges irodalomtörténeti helyének kijelölésekor arra a felismerésre jusson, hogy a kortársi líra által kínált példák és utak az új nemzedék számára követhetetlenek, mert – úgymond – „ennek a kornak nincsenek, nem lehetnek – egyelőre – hirtelen fölbukkant üstökösei. Csak lezárt életművei vannak. Nagyok, bezárultak, követhetetlenek. A halál zárta le Jékely, Erdélyi, Sinka, Simon, Kassák, Kormos István, Nagy László, Szilágyi Domokos, Pilinszky János életművét. Zártak, követhetetlenek. A kialakultságban, beállottságban tekintem lezártnak Kányádi Sándor, Weöres Sándor, Illyés Gyula, Juhász Ferenc költészetét. Sőt, a vers abszurdumáig elmerészkedő verstagadó Tandori is eljutott lehetőségei határaiig. Zártak, követhetetlenek.” Végül, az okok számbavétele során azt a következtetést vonja le, hogy „mindez visszavezethető oda is, hogy ennek a fiatal költőgenerációnak nincs ideológusa. Nem termelte ki magának – nem termelődött ki a számára. Ebben is a legvédtelenebb »nemzedék« az eddig ismertek közül. Nincs, aki számba véve az erőviszonyait, kiszámítaná, meghatározná az origó lehetséges, hozzávetőlegesen a legpontosabb helyét; azaz: esztétikai-ideológiai koordinátákhoz juttatná őket; azaz: nemcsak helyzetüket tisztázná és adná tudtul, hanem lehetséges irányukhoz adatokkal is szolgálna; bemérné számukra a pályát.” S mintha csak a világ legtermészetesebb dolga volna, jobb vagy más vállalkozó híján esszéjének megírásával kimondva-kimondatlanul önmagát avatja nemzedéke szószólójává. Írása természetesen sokak érzékenységét sérti, de mint 1988-as visszaemlékezésében maga állapítja meg, abban az értelemben mégis célt ér, hogy „megjelenése után olyan vihart kavart, hogy mindenki felkapta a fejét: ki ez a Zalán? A válasz, gondolom, azóta sem született meg, de az esszéírónak kijáró érdeklődés egy része a költőt is emelte. Hamarosan jött a könyvem, megalapítottuk és kiáltványban demonstráltuk a Csütörtök Esti Társaságot, a régi Mozgó Világ szerzőjévé fogadott, s Jankovics József erős közbenjárására Veress Miklósnál, megjelentette az Ének a Napon felejtett Hintalóért hosszúversemet, amellyel ismét a vélemények ütközőpontjába kerültem.” (Az eklektika autonómiája = Keresztury Tibor: Félterpeszben, JAK-füzetek, 54., 1991.)

A korszak irodalmi folyamatait elemző szakember szerint is „1975 és 1979 között irodalmunknak egy sajátosan kétarcú fejlődésmenete szakad meg azzal, hogy úgyszólván néhány év alatt bomlásnak indul a poétikai beszédformák korábban megszilárdult rendszere. A Németh László halálának esztendeje (1975) és a Termelési-regény megjelenése (1979) közti periódusban már olyan művek jelzik az irodalmi diszkurzusrend mélyreható (és utóbb visszafordíthatatlannak bizonyult) változását, mint Mészöly Alakulásokja (1975), Film című regénye (1976), Tandori konkrét-vizuális költeményei vagy Oravecz Imre hopi-verseinek első csoportja (Egy földterület növénytakarójának változása, 1979).” (Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991, Argumentum Kiadó, Bp., 1995, 3. kiad.) A hetvenes évek végének különleges válság- és váltásszituációjába mintegy véletlenszerűen bekerülő fiatal alkotók így, legalábbis egy rövid időre, érdemi történések kellős közepében találják magukat. Körükben elemi erővel tör felszínre a folyamatok alakításában való részvétel vágya, s azzal párhuzamosan megkezdődik a jelenlevés és a meglévőtől való különbözés eszközeinek és területeinek feltérképezése. Egymást érik különféle rendezvényeik, megmozdulásaik, egyre-másra alakulnak
alkotóköreik, csoportosulásaik, egymást követik kezdeményezéseik és állásfoglalásaik. 1980 októberében például a Fiatal Írók József Attila Köre szervez tanácskozást Szentendrén a fiatal irodalom és a fiatal írók helyzetéről. A tanácskozás végén – Lezsák Sándorral együtt – Zalán Tibor a határozati javaslatok szövegezője. 1982-ben pedig, a JAK-füzetek sorozat második darabjaként, az ő – Kulcsár Szabó Ernővel közös – szerkesztésében lát napvilágot a nemzedék reprezentatív költészeti antológiája, a Ver(s)ziók. A Formák és kísérletek a legújabb magyar lírában alcímmel, „zömmel az ötvenes években született alkotók, illetve az ő nemzedéki indulásukkal egyidejűleg debütáló idősebbek műveiből” készített összeállítás a szerkesztői bevezető szerint, „annyit sugalmazhat talán, milyen szituációból melyik fokozatról kell útra indulnia az ilyen
típusú versalkotásnak, ha a hagyomány korszerű újrateremtésének csillagzatát akarja követni”. Az antológia jelentőségét Zalán évekkel később is az együttes korosztályi fellépésben és egy másfajta művészi alkotásmód bemutatásában jelöli meg. „Én a Ver(s)ziókat nagyon fontosnak tartom – mondja szintén az 1988-as visszaemlékezésben –, a helyi értéke egészen biztosan sokkal fontosabb, mint maga a könyv. Sikerült – nagy mennyiségben, Magyarországon először – kinyomtatni egy csomó vizuális dolgot, érdekes és érdes szöveget. Sokan ebből tudták meg, főleg a legfiatalabbak, hogyan lehet másképpen formálni a verset, hogy más lehetőségek is adottak a számunkra, nemcsak olyanok, amilyenek az Új Írásban vagy éppen a Kortársban megmutatódnak nekik. A Ver(s)ziók tehát nem elsősorban esztétikai értékeivel tűnik ki (noha nem-költő alig van szerzői között, s ennek a korosztálynak az azóta vezető egyéniségei szinte kivétel nélkül mind jelen vannak benne!), a Ver(s)zióknak a jelenségértéke fontos alapvetően.”

A Ver(s)ziók megjelentetése, hamarosan bizonyossá válik, egy „nagy generáción” túli, „kis generáción” inneni, arctalannak, békeviseltnek vagy köztesnek nevezett nemzedék demonstratív színre lépése. Nagy valószínűséggel az utolsó olyan nemzedéké, amely még hitt, hihetett az irodalom társadalomalakító, életjobbító szerepében, és amely az írói hivatást mint feltétlenül követendő, kivételes életcélt jelölte, jelölhette meg. S noha tagjai közül időközben sokan elkallódtak vagy elhallgattak, a legkiválóbbak és legkitartóbbak – a bekövetkezett társadalmi-kulturális-értékrendbeli változások ellenére – azóta is kitartanak irodalmi elkötelezettségük, előre megtervezett, mert mindennél fontosabbnak tartott írói pályaépítésük mellett. Igaz ez akkor is, ha úgy a nyolcvanas évek közepétől szinte valamennyiüknek érzékelniük kellett, hogy ez az irodalom iránti elkötelezettség és az irodalmi önkiteljesítésbe vetett hit a továbbiakban nemzedéki keretek között már nem, legfeljebb individuális formában lehetséges. Zalán Tibor is immár a Kortárs versrovatvezetőjeként és napi tapasztalatként éli meg, hogy generációja egyre kevésbé képes nemzedékként megformálni és meghatározni önmagát. A zajos és látványos együttes indulás után be kell érnie a magányos pálya- és karrierépítés lehetőségével. „Vagy az akkori jelen idő csapott be bennünket – folytatódik az 1988-as visszaemlékezés –, vagy az eltelt tíz év rontotta el a társaságot, ki tudja. Sokkal többet gondoltam akkor felőlünk, sokkal több esélyt adtam akkor magunknak. Ma már félek, hogy az akkori robbanás nem volt egyéb nagy pukkanásnál, csak mi közelről szemléltük.” Csak a kívülállók és az értetlenek számára kelt ezek után megdöbbenést, hogy a kilencvenes évek elején Zalán egyik napról a másikra felhagy a szerkesztői tevékenységgel. Hangzatos nyilatkozatok kíséretében egyszerre fogja magát, és kivonul az irodalmi életből. Középiskolai tanárként, majd dramaturgként helyezkedik el. Az évtized végére tudatosul benne igazán, hogy pályája sem a hagyománytörténés folytonosságának irányzatos tagadása, sem a generációs azonosulás talaján nem építhető tovább. Szembenállás vagy csatlakozás önmagukban nem értékmérő vagy értéktelített kategóriák. Egyedül a mű megformálásának a minősége számít. A kívülállás vagy kirekeszt(őd)és ugyanakkor nagyon magányossá és nagyon kiszolgáltatottá tudja tenni az embert. „Aki középen áll – vélekedik 2000 januárjában –, azt minden oldalról ellenségek veszik körül. S amikor azt is észrevettem, azok, akiket vertek, összeszövetkeznek azokkal, akik verték őket, és csak az úszósapkán változik a címer, akkor végképp összezavarodtam. Akkor el is hallgattam sokáig, és el is hallgatott körülöttem minden… Gondoltam magamban, ha ezt kibírom, akkor most már mindent kibírok, remélem, nem jön rosszabb – és egyszerűen írtam tovább a szövegeimet. Egyszer csak nem én változtam, változtak a körülmények, valamifajta enyhülés indult meg körülöttem.” (Elek Tibor: Folyamatos küzdelem a hiteles formáért. Különös[en] posztmodern [ön]reflexiós beszélgetés Zalán Tiborral, Bárka, 2000/2.)

(A válság) A nemzedéknek az irodalom területén mindvégig megmaradó tagjai számára a már-már periodikus válságok és e válságok nyomán bekövetkező szemlélet- és alakításbeli, műfaji, műnemi, sőt nemritkán művészeti ágak közötti váltások – legalábbis a személyes pálya építése és kiteljesítése szempontjából – hasznosnak bizonyulnak. „A válság jó dolog” – állítja Peter Finke, az irodalomtudományi paradigmaváltás célzatával és egy új irodalomértelmezési rendszer kidolgozásának szándékával alakult szellemi műhely, az úgynevezett nem-konzervatív vagy empirikus irodalomtudomány (Nicht-Conservative Literaturwissenschaft) egyik alapító tagja, hogy azután, egy évtized múltán, az egyetlen kizárólagos paradigma uralma helyett maga is a „termékeny válság” nyomán kialakuló irányzati sokszínűség, a „csodálatos sokféleség” mellett tegyen hitet. (A NIKOL-ról tíz év után. Megjegyzések az úgynevezett empirikus irodalomtudományról, Literatura, 1992/2.) Az arctalan nemzedék képviselői (Zalán mellett többek között Garaczi László, Kukorelly Endre, Márton László, Németh Gábor, Petőcz András) pályájukat kezdettől fogva, empirikus irodalomtudományi szóhasználattal: az irodalomrendszer, az irodalombiznisz egészében való tudatos részvételként (irodalmi alkotói, közvetítői, befogadói és feldolgozói cselekvésként) élik meg. Szinte kivétel nélkül magyar szakos egyetemi vagy főiskolai oklevelet szereznek; módszeresen olvassák és dolgozzák fel az irodalom(elmélet) friss irányzatainak műveit, dokumentumait; rendszeres újságírói-kritikusi, irodalomszervezői-szerkesztői munkát is végeznek. Az irodalomrendszerben való közreműködésüket és saját költői-írói pályájuk alakítását egyszerre jellemzi az elméleti felkészültség és a gyakorlati kérdésekben való jártasság, az eltökéltség és a tudatosság. Egy teleologikus pályaterv végrehajtásának, egy „projekt” megvalósításának céltudatosságával, következetességével és módszerességével tervezik meg és formálják a maguk alkotói életútját, járják ki az irodalmi szakma vagy mesterség iskoláját. Mindenáron írók vagy költők, méghozzá jelentékeny írók vagy költők akarnak lenni; ettől az elhatározásuktól senki és semmi nem tántoríthatja el őket. Céljuk elérése végett minden áldozat vállalására késznek mutatkoznak. A szakma, a mesterség minden fortélya érdekli őket, minden szakmai-mesterségbeli kérdésként vetődik fel a számukra. Az irodalmisággal együtt járó minden fogást, eljárásmódot, műformát ismerni, kipróbálni, birtokolni akarnak. Törekvésük ebben a tekintetben is szembenézés az irodalom diszkurzusrendjében a hetvenes évek végére bekövetkezett válsággal, s kapcsolódás az ugyanekkor még csak néhány kivételes alkotó vagy mű esetében tapasztalt, a kanonikusan elfogadottal szembeforduló művészetfelfogáshoz és beszédmódhoz.

A társadalmi-közéleti és irodalmi-irodalompolitikai válságjeleket tapasztalva keresik a másfajta szemléletmódhoz a megfelelő terepet és eszközöket. A nemzedéki fellépés időszakában erre a legalkalmasabbnak a hivatalosság által háttérbe szorított, elhallgat(tat)ott avantgárd (transzavantgárd, neoavantgárd) megszólalás s konkrétan: a párizsi Magyar Műhely köréhez és eszköztárához való kapcsolódás kínálkozik. Az évtized közepére-végére azután, az avantgárd egyoldalúságának vagy korlátainak és az irodalomrendszer diszfunkciós működésének személyes megtapasztalásával, mintegy visszahatásként, hasonló szenvedélyességgel, a látványos gesztusoktól sem visszariadva fordulnak el az irodalmi élet bevett színtereitől, szervezeteitől, intézményesült formáitól. Műveikben a klasszikus vagy esztéta modernség formai kötöttségének, alkotottság jellegének, az értékfelmutatásnak, a művészi megformáltságba rejtőzésnek új érzékeny (új szenzibilis) programját vállalják fel. A kilencvenes évek elejének-közepének eredendően megváltozott társadalmi viszonyai és mind nyíltabb közéleti-művészeti megosztottsága közepette a posztmodern szövegirodalom variabilitása, nyelvjátéka, a jellétesítés korlátlan szabadságának, a személyiség műben, szövegekben való szabad feloldódásának, a művészi hagyománytörténés és -teremtés tértől és időtől, irányzattól vagy személytől független megvalósítása felé fordulnak. A legnagyobb horderejű kihívással azonban a századvég-ezredvég újabb váltás- és válságszituációjának intenzív megélésekor, napjainkban szembesülnek. Elszánások és kiábrándulások, állítások és tagadások, meghökkentő újítások és konzervatív klasszicitás, polgárpukkasztás és meditatív érzelemteliség vállalásai-váltásai után egy újabb „termékeny válsággal” és annak egész írás- vagy beszédmódjukra kiható következményeivel találják szemben magukat. Az ezredvég általános értékvesztettsége és kiüresedése, az irodalom, a kultúra visszafordíthatatlannak látszó szerepvesztése időszakában pályájuk eddigi legnagyobb fordulatára kényszerülnek. Világossá válik számukra, hogy ezúttal a válság művészi meghaladása nem oldható meg egyszerűen a valamely irányzattól vagy alkotásmódtól való eltávolodással s helyette egy másik irányzatnak vagy alkotásmódnak a felvállalásával, egy újabb alkotói próbatétel sikeres leküzdésével. A válság nem küzdhető le egy újabb stiláris vagy strukturális fordulattal. A kilencvenes évektől (és különösen második felétől) egy alapjaiban megváltozott élethez, világhoz, korhoz (művészethez és irodalomhoz) kell kialakítaniuk a maguk személyes viszonyát. Ráadásul – éppen a megelőző pályaszakaszok irányzati vagy beszédmódbeli sokszínűsége, fordulatai miatt – e személyes-alkotói paradigmaváltás során a modernitás szinte teljes alakulástörténetével (premodern–modern–posztmodern, avantgárd–klasszikus modernség–posztmodernitás) kell számot vetniük; egész addigi tevékenységük jelenbeli horizontról való önértelmezését és önértékelését kell elvégezniük.

Az eredmény pedig? Olyan, a hagyománytörténés „csodálatos sokféleségét” magában foglaló nagy, szintetizáló munkák (el)készülése, mint – ismét csak a teljesség igénye nélkül – Garaczi László lemúr-regényei (Mintha élnél, 1995; Pompásan buszozunk!, 1998) és drámái (Fesd feketére!, 1996; Prédales, 1998; Csodálatos vadállatok, 2000; Az olyanok, mint te, 2000), Kukorelly Endre H.Ö.L.D.E.R.L.I.N.-je (1998), Három 100 darabja (1999) és legújabb, TündérVölgy avagy Az emberi szív rejtelmeiről (2003) című nagyregénye, Márton László áltörténeti-áltörténelmi prózája (Átkelés az üvegen, 1992; Jakob Wunschwitz igaz története, 1997; Testvériség I–III., 2003) és szomorújáték-trilógiája (A nagyratörő, 1994), Németh Gábor ugyancsak trilógiává összeállott „semmi-könyvei” (Angyal és bábu, 1991; A Semmi Könyvéből, 1992; eleven hal, 1994; Elnézhető látkép, 2002) és filmforgatókönyvei (Presszó, 1998; Balra a nap nyugszik, 2000), Petőcz András Medúzája (2000), önmagában is sokféle irányt egyesítő Majdnem minden összkiadása (2001) és prózai megújulása (Egykor volt házibarátaink. Fejezetek egy családregényből, 2002). Zalán Tibor legutóbbi kötetei ebbe az illusztris irodalmi sorba illeszkednek. Az ezredvégi válságszituációt, krízistudatot maga is termékeny válsággá, értékes irodalmi produktumokká képes átlényegíteni. Saját pályájának hagyománytörténetéből, sokszínűségéből táplálkozva három könyvével a három alapvető műnem, vagyis az irodalom egészének végső kérdéseivel tud – talán a legvégletesebb módon és formában – szembenézni. Az arctalan nemzedék, ha nem is nemzedékké szerveződve és nem is nemzedéki eszményeket követve, végül is és visszavonhatatlanul megformálja a maga önálló, öntörvényű arculatát.

(A válság költészete) „Zalán Tibor lírája – Karádi Zsolt megállapítása szerint – a Nagy László utáni nemzedék irodalmának jellegadó teljesítménye. Elfogultság nélkül állítható, hogy a korszak szellemi-művészeti áramlatainak eredményeit felhasználó munkássága – az »arctalan nemzedékből« kibontakozó sokirányú tevékenysége – irodalomtörténeti távlatból tekintve is előbb-utóbb megkerülhetetlen lesz.” (Zalán Tibor: Seregszámla. Áttűnések – áttüntetések, Kortárs, 1996/1.) A lírai alkatot és költészetét szinte a kezdetektől fogva a „radikális eklekticizmus” legendája övezi. Zalán első verseskönyvében, az 1980-as Földfogyatkozásban népies-szürreális hangot szólaltat meg, hogy nem kis megrökönyödést keltve négy évvel később avantgárd hosszúversekkel és vizuális szövegköltészeti munkákkal jelentkezzék (Álom a 403-as demokráciában; Opus No. 3: KOGA). A kritika ekkor el is kereszteli és el is könyveli a „népies Kassáknak”. Az 1986-os és néhány akvarellben már újérzékeny, újklasszicista vagy neokonzervatív hangvétellel, a drasztikus formabontás után az újromantikus anyagkezeléssel próbálkozik. Az első pályaszakasz mintegy lezárásaként azután az 1988-as, Hagyj még, idő! című kötetet a számvetés szándékával készíti el. „Hogy mit hagyok el? – mondja az év novemberi vallomásában. – Nyilván az ifjúságot, amely ornamentika, hevület, kivagyiság, bátorság, harsányság, cvíderség, romantika, vér, ölelés, kocsma, vörösbor minden második sorban, csavargás, halálközelség – mindent úgysem lehet elsorolni… Kimentek az édeskés ízek a számból, szememből azok a felragyogások, amelyekre egész eddigi költészetemet építettem.” Az 1989-es Borús reggeli üzenetek, ennek megfelelően, Válságlíra alcímmel lát napvilágot, amelyet újabb négyévi elhallgatás és elbizonytalanodás követ. A kilencvenes évek köteteiben, különösen az 1993-as Kívülben és a három évvel későbbi Fénykorlátozásban a versnyelv tárgyiasítására, elszemélytelenítésére, egy szikárabb, sűrítettebb beszédmód kialakítására történik kísérlet. Nem csoda, ha a költői pályát monografikus igénnyel első ízben feldolgozó, de abban elsősorban az avantgárd jegyekre figyelő tanulmánykötet szerzője áttekintésének előszavában maga is mentegetőzésre kényszerül, mondván: „nem tartom kizártnak, hogy egy ideális Zalán-monográfiának legalább három részből kellene állnia. Az egyik valóban a szerző műveinek az avantgárdhoz való viszonyát tárgyalhatná; a másiknak azonban feltétlenül szembe kellene néznie a zaláni poétika utómodern komponenseivel; míg a harmadik e kettős horizontból kiindulva a költői teljesítményt az Oravecz–Petri–Tandori háromszög kontextusában értelmezhetné.” (H. Nagy Péter: Orfeusz feldarabolva. Zalán Tibor költészete és az avantgárd hagyomány, FISZ, 2003/5.)

Az eleddig legutolsó verseskötet a korábbi éles irányváltásoknak („radikális eklektika”) végső kimerítését, ugyanakkor egységesítését, összhangba hozatalát kísérli meg. Már a címlapja is meghökkentő. Ez áll rajta, csupa nagybetűvel: ZALÁN TIBOR LASSÚ HALÁLT JÁTSZIK. Az egész könyv nem is akar más lenni – a szerzőt idézve –, mint „belső kiszáradásom hosszú folyamatának látlelete. Olyan, mint a tenger kiszáradása: a sós víz íze mellett a tenger fénytörései is jelen vannak. A folyamat végén csak kristályok maradnak, amelyekben viszont a tenger zúgásától kezdve az árapályig minden benne van… A versekben ugyanaz a kettősség jelenik meg, mint a címben, az engem évek óta kísértő halálérzet és mellette a játék, amely a romantikus hős pózát sorvasztja el és rendezi át ekképpen.” (A tenger zúgásától az árapályig, Magyar Nemzet, 2000. ápr. 20.) A kötetben szereplő versek (A szomjúság nyelvén című szonettkoszorú, a Mesterszonett-kópiák, az Elsüllyedt szonettek, valamint több mint száz rövidvers, köztük harminc haiku) műfaji értelemben a korábban általánosnak mondható hosszú formákhoz képest a rövid és zárt alakzatokat valósítják meg; bennük a szemléletmód végletes redukcióját a formai keret végletes leszűkítése kíséri. Szerzőjük ezzel a létezés és a költészet határhelyzetéhez, ha tetszik, élet és irodalom végpontjához érkezik el. Arra tesz kísérletet, hogy a pályáját és költészetét addig meghatározó valamennyi művön kívüli viszonyítási-vonatkoztatási szempontot (generációs vagy személyes megnyilatkozás, irányzati vagy műfaji kimerítés szándéka stb.) felfüggesszen. Szövegei areferens jellegűek, nem kifejezései, jelentései semmilyen rajtuk kívül álló dolognak, tárgynak vagy értelemnek. Vannak a maguk, látszólag önkényesen egymáshoz rendelődött önadottságukban, a csakis és kizárólag önmagukra és egymásra való vonatkozásukban. Céljuk végképp nem a valóság visszatükrözése vagy magyarázata, nem is a társadalom vagy az irodalmi élet bírálata vagy megjobbításának szándéka. Nem nyújthatnak segítséget a világ, az élet dolgaiban való eligazodáshoz, s nem szolgálhatnak morális útravalóval vagy tanáccsal sem. Értéküket újdonságuk, minden mástól való különbözőségük, meghökkentő radikalizmusuk vagy változatosságuk sem szavatolhatja. Lényegük, minőségük, értelmük az önértékük, a saját létmódjuk. Nem közölni vagy ábrázolni, állítani vagy tagadni, hanem mindenekelőtt lenni akarnak; meg akarnak születni, meg kell születniük. (A „kópiák” például a szonettkoszorú mesterszonettjének fel nem használt részleteiből összeállított egyéni szerkezetek, s mint ilyenek, különleges irodalmi variációk. Az Elsüllyedt szonettek ugyanannak a tizennégy sornak mindig egy sornyival elcsúsztatott ismétlődései, a mesterszonett szétgondolásának-szétírásának, disszeminálásának bravúros példái. A versszakok és verssorok végének gyakori áthajlásai, a szó- és szintagmametszések, a kis- és nagybetűvel kezdődő szavak sorokon belüli váltogatásai szintén a szövegformálás bonyolult kapcsolatrendszerei stb.) A versek, összességükben, mindenekelőtt – transzcendentális jelölt vagy strukturáló középpont hiányában – a költői nyelv játékterének kitágítására tett kísérleteknek, a nyelvi aktivitás megsokszorozódásának tekinthetők. Bennük az értelem vagy jelentés elve(sz)tett középponti helyét – a dekonstrukciós nyelvfilozófiának vagy a grammatológiai írásmódnak megfelelően – a nyelv(i jel) működése, mozgása, játéka foglalja el. A költői nyelv jelölt hiányában, azt mintegy helyettesítve, pótolva (szupplementálva), maga által teremtett szabályokat követ, önmagát tételező mozgását (a szupplementaritás mozgását) végzi. Valamifajta szövegen kívüli vagy szövegen túli középpont kifejezése helyett szabadon mozog, szabadon játszik. „Lassú halált játszik” – hogy ne kelljen végképp elnémulnia.

Csak megérintette, s tovalebbent,
nyomot sem hagyva maga után.
Szárnya sem vesztette hímporát,
s az nem tudta többé, hol az Isten.
Csak összetörte, s hagyta szétesni
mint játékát forró kisgyerek.
Hold gurult az égen, nagy, kerek
kék pofáján átütött a semmi.
Papírvirágokat szórt a vízbe,
lába nyomát örvény kavarta.
Szájában nem ismert az ízre
mely kísértette – a fényes balta
kettévágta a múltját. Hitte:
szerelme átment a holnapba
(szárnya sem)

Kötetével Zalán Tibor a legendák és önlegendák, az irodalmi vezérszerep és hősi pózok, az eklektikus radikalizmus és válságlíra, az avantgárd lázadás és tagadás, az újromantikus elégia és szerelmes vers után az ezredforduló művészetének és költészetének alapkérdéséhez jut el: a mű megszületésének, megszülethetőségének a kérdéséhez. Könyve, kivételes nyelvi intenzitásával, a válaszadás lehetségességének beszédes és mindenképpen reménykeltő bizonyítéka. Egyúttal bizonyítéka annak is, hogy ez az általa képviselt és félig-meddig táplált (ön)legenda, a „radikális eklektika” mindvégig és mindenekelőtt a költői lehetőségek és eszközök kipróbálásának egy-egy fázisát-terepét jelentette. „Mindenféle kalandozásom – állapítja meg már 1988-ban is –, az izmusokban megmártózásom eredménye, hogy hirtelen rendelkezni kezdtem egy csomó, egymást gyakorlatilag kizáró eszközzel. Ezeket egyszerre működtetni…? azután váratlanul ráéreztem, milyen nagyszerű is ez. Mennyire adekvát ahhoz a világhoz, melyet most kell megéljünk. Hiszen valóságunknak gyakorlatilag minden mozzanata: eklektikus.” A „válságlíráról”, ezzel szoros összefüggésben, szintén az derül ki, hogy nem is annyira a személyiség válságának a kifejeződése volt, mint inkább a kifejezés válságáé. A tét a saját költészet megteremtésének tétje, a válság – 2000-ben adott nyilatkozata szerint is – „az ábrázolás mély válsága, hogy egyáltalán lehet-e, s ha lehet, hogyan lehet ábrázolni”. A pálya íve a leplezetlen és nemritkán provokatív énfelmutatástól a költővé válás bizonyításának, a hiteles forma keresésének különféle próbálkozásain át az érvényes költői megszólalás lehetőségének, lehetségességének a megkérdőjeleződéséig vezet. A személyiség (személyesség) versbeni vállalásának és tagadásának, a formakeresésnek és -vesztésnek a fordulatai éppen összességükben (sokszínűségükben) teremtik meg, illetve képviselik a „válság költészetének” egységes és hiteles költői világát.

(A válság drámája) A magyar dráma mindig is válságban volt; válságban van ma is. Legjelesebb költőink és íróink folytonosan kacérkodnak a drámai műnemmel, vonzódnak a színpadhoz, hogy azután, néhány sikertelen próbálkozást követően, csalódottan felhagyjanak a drámaírással, hátat fordítsanak a színház világának. Tudatos drámaírói életművek építkezésére a legritkább esetben akad(hat) példa. „Mit látok hát a mai magyar színház és dráma viszonyában égető problémának? – teszi fel a kérdést a mai magyar dráma helyzetéről a Debreceni Irodalmi Napok keretében rendezett tanácskozáson a nyitó korreferátum és a zárszó előadója, Fodor Géza; s a válasza: – Először is úgy látom, hogy a 70-es évektől a fiatal irodalom és a fiatal színház nem talált igazán kapcsolatot egymással. Kevésbé talált, mint a színház és az irodalom korábban.” A kortársi drámának a jelen korral és a jelen színházával való kapcsolatát tartja a legproblematikusabb kérdésnek az egyik hozzászóló, a Vígszínház dramaturgja, Radnóti Zsuzsa is: „Erről a másik, megváltozott világról még nagyon kevés jelzés érkezik a drámairodalomból… Ebben az értelemben kipörög az idő – megítélésem szerint – a drámaírók alól, s vajon ki lesz, aki utoléri, milyen témával és milyen főhősökkel?” (A tanácskozás szerkesztett szövegét lásd Alföld, 1997/2.) A 2002/2003-as évad termését mérlegre tevő kritikus helyzetértékelése ennél is lesújtóbb és elkeseredettebb: „Nem túlzok, ha azt állítom – írja Koltai Tamás –, hogy a befejezéséhez közeledő évad az új magyar dráma szempontjából (is) elhanyagolható. Azoknak a daraboknak a jelentős részét, amelyeket láttam – a fővárosban és vidéken –, jobb lett volna nem látnom. Jobb lett volna be sem mutatni őket. Nem igaz, hogy a szerző fejlődéséhez szükség van a bukott bemutatóból levonható tanulságra… Több színpadképtelen új magyar darab előadását követően szégyenkezve jöttem ki a színházból, holott nem írtam, csak láttam őket. Egyre meg elmentem, de nem láttam. Nem volt megtartva. Ott állt az író-rendező a becsődölt épület ajtajában a periférián, és bánatosan közölte, hogy nem lesz előadás, mert nem adtak el jegyet. Egyetlenegyet sem…” (Kortárs dráma, ÉS, 2003. május 23.)

Zalán Tibor ebből a szempontból szerencsésnek mondhatja magát. Gyakorló dramaturg, színházi ember. Belülről ismeri a színház világát, tud színházban gondolkodni. Jól ismeri a színészek, rendezők, színidirektorok kortársi drámával és kortársi drámaíróval szembeni igényeit, s ugyanolyan jól a kellő színpadi-dramaturgiai ismeretekkel és tapasztalatokkal nem rendelkező, a vers és próza világából éppen hogy csak „kiruccanó”, íróasztala biztonságától megfosztott és színházi kérdésekben járatlan költők és írók téblábolását és csalódottságát. A 2000-ben Hal, vér, festék címmel önálló kötetbe gyűjtött drámáit olvasva érezhető, hogy pontosan tisztában van az alapvető, korokon átívelő s magát makacsul tartó drámatörténeti dilemmával: dráma(író) és színház, dráma(író) és kor(szellem) viszonyának megoldatlanságával. Tisztában van vele olyannyira, hogy „drámaválság” és „válságdráma” problémáját írásainak egyenesen a középpontjába állítja. A Zalán-drámákat a megszokott, hagyományos értelmezői-nézői hozzáállással a maguk teljességében sem elemezni, sem élvezni nem lehet. Az utóbbi időben, érdekes módon, darabjait mégis egyre több olvasó-néző és egyre több színház fedezi fel a maga számára. „Bevíz-drámájának” 1995-ös szegedi bemutatója még botrányba fullad. A darabot – a közönség egy részének a trágár nyelvezet miatti felháborodása miatt – három vagy négy előadás után le kell venni a műsorról. Ugyanebben az évben a Veszteglés című szürreális etűdsorozatot a Stúdió „K”, Fodor Tamás rendezésében, méltatlan körülmények között és egyetlenegyszer játszhatja a Műcsarnokban. Utána egy évig szüneteltetni kell az előadást, hiszen „nem is nagyon tudtak mit kezdeni vele, se a közönség, se a kritika!”. (Balogh Róbert: „Ingeim között egy cintányér”. Zalán Tiborral készült beszélgetés 1996-ból. Elhangzott az Ex-Szubjektív Rádió Barokk Róbert című irodalmi műsorában.) Ezzel szemben a legutóbbi időben az író egyre-másra kapja a színházi elismeréseket, felkéréseket. 2001-ben drámaírói munkásságáért Szép Ernő-díjjal jutalmazzák (Garaczi Lászlóval közösen); bemutatói a legkülönfélébb korosztályok körében aratnak sikert. A néhány régi, unalomig ismert mese kifordításával összeállított, „korhatár nélküli” mesejátékát márciusban nagy sikerrel mutatja be az Új Színház (Angyalok a tetőn); a Müller Péter Sziámival közösen készített s egy zseniális író életének egyetlen szakaszát feldolgozó darabját (Mr. Pornowsky előkerül) a zalaegerszegi premiert követően lelkesen fogadja a nyári Sziget Fesztivál közönsége; a Romokon emelkedő ragyogást tavasszal műsorára tűzi a Közép-Európa Táncszínház, a Halvérfestéket pedig a losonci színház és, ismét Fodor Tamás rendezésében, a Stúdió „K”; s a hírek szerint legújabb drámáját (Amese marad) már elfogadta, és a következő évadban be is mutatja a soproni színház. Azt a fajta, látszólag kaotikus és rideg, durva és gátlástalan, érték és érzelem nélküli világot, amelyet drámái képviselnek és megjelenítenek, úgy tűnik, „utolérte” a kor (szelleme). A „válságvilágnak” azzal az egyszerre nyomasztó és riasztó valóságosságával, amely a Zalán-drámáknak, legalábbis a felszínen, mindig is a sajátjuk volt, a közönség a legutóbbi időszakban a saját mindennapjai – munkahelyi és társas kapcsolatai, közéleti vagy televíziós „produkciói” – során közvetlenül szembesül. A nézők többsége egyre inkább elfogadja azt is, hogy az életnek ezt a szinte minden területét átható válságot a bevett módon már nem, legfeljebb egy ahhoz illő „válságdramaturgiával” lehet ábrázolni. „Annak kifejezése – mondja Samuel Beckett már 1949-ben –, hogy nincs mit kifejezni, nincs mivel kifejezni, nincs miből kifejezni, nincs erő kifejezni, nincs vágy kifejezni, plusz a kifejezés feltétlen kötelessége.” A (dráma)világban azóta bekövetkezett változások nyomán a helyzet ennél is tragikusabb. Erre a tényre a kötetben szereplő első – jellemző módon, Romokon emelkedő ragyogás című és Tételes álom a színházról alcímű – dráma azonnal, első szerzői megjegyzésével figyelmeztet: „Olyan díszleteket kell hozzá tervezni, amely hámozható, amely azzal változtatható, hogy állandóan szegényíthetjük. Az előadás kezdetén még operai/operetti pompa és ízléstelenség jellemzi, míg a darab utolsó pillanataiban a végső pusztulást, a megsemmisülést, a léten – és Becketten – túli világot kell sugallnia.” Becketten túl, léten túl, a megsemmisülés, a végső pusztulás időszakában tehát. Az alkotás tétje itt is egy végletes válságállapot megjelenítése, ahhoz illő, ezúttal a beckettin is túlmutató dramaturgiával.

Elnézést, a hozzászólás ezen a részen nem engedélyezett.